La prima sezione dell‘opera si apre con 6 liriche di Sandţar Janyšev: Речь,
Из «Квартета-реминисценции», Айва, Тутовник, Землетрасение в июле, Вкус укропа. Queste liriche, seppur diverse per forma, scelte
metriche e temi, ben si accordano con il verso che fa da epigrafe all‘intera prima parte dell‘antologia, e che attrae l‘attenzione del lettore su un elemento particolare della loro ispirazione poetica: il luogo, la terra nella quale sono nati. È proprio questo, in effetti, uno degli elementi più rilevanti nelle opere qui contenute, e si rivela come fonte primaria di ispirazione proprio in queste prime liriche della raccolta. In esse tuttavia sono riconoscibili, come vedremo, anche altri importantissimi elementi che caratterizzano la produzione sia dell‘intera scuola poetica, sia di Janyšev nello specifico.
Una lirica significativa da questo punto di vista, che ci permette di individuare molte di queste diverse fonti di ispirazione, e di fare luce sull‘uso originale della lingua fatto da Janyšev è proprio Речь, che apre la raccolta. Eccone il testo:
Яне ―«Мы идем в школу с хорошей речью!» - Так было написано в моей виньетке. И на самом первом выпускном вечере, когда дети пели: «До свиданья детски сад – / Все ребята говорят...», штурмом взятая буква «р» Горосира чудо как правно; и, одаренные еще одным звуком, мы были уверены, что уж теперь все-все ночные Ожилы* сами уснут и уж больше не оживут, и уж больше мы не будем лышными... А там, глядишь, новые звуки подрастут в кнопках и клавышах моего аккордеона,
56 в промасленных канифолью связках кеманчи, в древесных раковинах комуза и рубаба... «Музыкальный инструмент» - ведь это не просто идиома: с его помащью люди, жившие в молорослых глиняных домах, словно шкатульки, отворялись и начинали звучать, и выпользали как крабы, на середину улицы (дети крупой высыпали) – вот что творили с ними звуки истошного карная и высокопарной дойры. Гундосый ---•прострочивался ритмом, и страшно подумать, в какие тайны, в какие дымы он обешал посвятиь, какие просторы были предвкушены и почти что зримы: просторы, окрашенные в цвет сгущенного молока и лимфоузлов, кирпичных сердечек и чердачной мукѝ, девчачьих лодыжек и дымных лепешек, оставленных марширующими коровами; а еще – саранчи и пнѐвой трухи, подожженной красными муравьями, жуками-носорогами... О, это были – тум-ля-ка-тум – всерайонные гульбища, свадьбы, и лично мне они сулили гораздо больше. чем «молодыми»** : свежевание барана, чье внутреннее устроение тем паче впечатляло, чем беспощадней жалость мое сердце высвобождало, как орел печенку известного по мультику титана, - кроме этого, возможность долго не ложиться, а после – под открытым небом сон... И вот теперь, когда нет со мной моего аккордеона, нет со мной моего карная, нет свадебного шествия, нет дерева, с которого я мог его наблюдать, нет зелени – такой зеленой, что и не бывает... Нет карябаемой солнцем пластинки –
57 иссиня-синей, как воронка времени – и зрению уже не будет насыщенья ни этим цветом, ни многими другими, ведь время, как известно... ...Теперь, когда чудовища похлеще прильнули к стеклам – нет им числа, нет имени, - а слух и обоняние как в воду погружены... Так вот, теперь, хочу спросить: что он мне дал, тот, чудом обретенный (чья буква, словно перышко, парила, как головня, дышала), что он дал мне – тот откровенный сокровенный ЗВУК?‖62 * «А я ожил! Я голову сложил [на плахе бытья]...» ** те, подчас, знакомились едва не За свадебным столом...
La lirica risulta composta di sessantuno versi liberi di lunghezza che varia da otto a ventiquattro sillabe. La quasi totale essenza di rime a fine verso non toglie tuttavia musicalità e ritmo alla poesia e sottende in realtà un‘attenta ricerca di effetti fonici. Janšev dimostra una totale padronanza delle potenzialità fonetiche della lingua russa e vi ricorre frequentemente. Se da un lato non sono presenti rime evidenti, fatta eccezione per quelle tra il verso 23 e il 25 (димы - зримы), e per la rima interna contenuta nel verso 29 (лодыжек – лепешек), possiamo tuttavia notare l‘attenzione del poeta per l‘aspetto sonoro della parola: è infatti riconoscibile la presenza di ―e‖ come vocale tematica nei versi iniziali, fino al quarto compreso, nonché la presenza di frequenti assonanze basate sulla ripetizione di consonanti o nessi consonantici. Già tra i versi 9 e 11 sono evidenti le ripetizioni di ―ж‖ e ―ш‖, accompagnate dall‘allitterazione tra ―Ожилы‖ e ―оживут‖:
58 ―все-все ночные Ожилы* сами уснут и уж больше не оживут, и уж больше мы не будем лишными... А там, глядишь,‖
Tra i versi 13 e 15 è invece riscontrabile una prevalenza della consonante ―к‖, che ritorna anche nei versi 28 e 29, accompagnata da ―д‖ e ―ч‖. In quest‘ultimo caso la ripetizione consonantica è sottolineata dalla rima interna della quale abbiamo già accennato:
―кирпичных сердечек и чердачной мукѝ, девчачьих ллодыжек и дымных лепешек,‖
Altro tratto rilevante della poesia di Janyšev, che qui si manifesta chiaramente, è l‘utilizzo di segni grafici e di interpunzione. Sono infatti frequenti i punti di sospensione che danno al lettore l‘impressione di qualcosa di incompiuto, di non detto, qui presenti in nove occasioni. Se è vero che non raggiungono il grado di frequenza riscontrabile nella raccolta
Регулярный Сад63, nella quale i punti di sospensione sostituiscono interi versi o strofe, si tratta comunque di un numero consistente di casi, ed è da tenere in considerazione proprio perché costituisce un elemento peculiare della poesia di Janyšev. Interessante è l‘utilizzo dei segni grafici al verso 22 che sembrano voler riproporre visivamente il ritmo sincopato al quale allude il verbo subito seguente (―Гундосый ---•прострочивался ритмом‖). Come già accennato Janyšev qui non ricorre in modo eccessivo a questa modalità espressiva, ma è tuttavia opportuno segnalarne l‘uso, soprattutto in virtù del fatto che proprio questo sfruttamento dell‘elemento grafico ha portato alcuni critici, tra i quali A. Ermakova, a parlare, riguardo a Janyšev, di un lieve caso di ―malattia postmodernista‖64.
Anche la seconda strofa della lirica si accorda a questo stile, con versi liberi, non rimati, anche se più brevi, e frequente utilizzo di ripetizioni e assonanze. Innanzitutto abbiamo una ripetizione anaforica di ―нет со мной‖ ai versi 42 e 43, protratta nei versi successivi in forma abbreviata ―нет‖ (vv.
63 С. Янышев, Регулярный сад, Издательство Руслана Элинина, Москва, 2005. 64 А. Ермакова, Из книжник лавок, «Арион», №4, 2005, p. 123.
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44, 45, 46, 48, 54, 55) e richiamata al verso 50 da ―не будет‖ e al verso 51 da ―ни‖, che si ripete due volte, spezzando il verso in due parti simmetriche per struttura. Al verso 49 inoltre è visibile una struttura binaria simile a quella del verso 51, che si evidenzia soprattutto per le sue qualità fonetiche: ―иссиня-синей, как воронка времени‖, dove la prima sezione del verso è caratterizzata dalla ripetizione di ―с‖ e ―ин‖, mentre nella seconda, in entrambe le parole che costituiscono il termine di paragone abbiamo ―в‖, ―р‖ e ―н‖. Un altro esempio di queste assonanze che caratterizzano il verso è riconoscibile ai versi 54 e 55:
―прильнули к стеклам – нет им числа, нет имени, - a слух и обоняне как в воду‖
In questa coppia di versi è visibile il parallelismo tra ―нет им‖ del verso 54, e ―нет имени‖ del verso successivo.
La divisione formale della lirica in due strofe distinte corrisponde alla creazione di due nuclei di significato. Vediamo la prima strofa: essa è il luogo del ricordo, della rievocazione, del passato. In questa prima sezione predominano le immagini legate all‘infanzia e in essa sono già contenute le tematiche dominanti non solo di questa lirica, ma dell‘ispirazione di Janyšev in generale. Fin dai primi versi il poeta evoca un momento della propria vita, quello della scuola, che è di vitale importanza sia per la formazione della personalità, sia, in questo specifico caso, per la formazione della sensibilità linguistica del poeta. ―«Мы идем в школу с хорошей речью!» - ‖ è infatti un ricordo di bambino, ed è opportuno qui ricordare che le scuole frequentate da tutti i poeti della Taškola erano scuole in lingua russa (a ciò si riferisce l‘espressione ―школу с хорошей речью‖), in virtù della quasi totale assenza di scuole in lingua uzbeka.
Il poeta qui rievoca il ricordo di se stesso bambino, di fronte alle prime scoperte linguistiche, alla comprensione del potere della parola, della musica, che qui è protagonista in più punti (―аккордеона‖ al verso 13, e ―«Музыкальный инструмент» - ведь это не просто идиома:‖ al verso 16) e più in generale, del suono: il termine ―звук‖ ( anche nella variante verbale
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―звучать‖) appare in quattro occasioni: ai versi 7, 12, 18 e 20. Ad essi si associano il termine ―ритмом‖ (v. 22), e i verbi ―пели‖ (v. 4) e ―голоcила‖ (v. 6, qui nella deformazione ―горосира‖). Accanto ai termini appartenenti al lessico russo, inoltre, vi sono molti vocaboli uzbeki che indicano strumenti tipici della musica popolare dell‘Asia centrale: ―кеманчи‖, ―комуза‖, ―рубаба‖, ―карнай‖ е ―дойра‖. È opportuno sottolineare che la musica ebbe un ruolo fondamentale per la crescita artistica di Janyšev, e che la fisarmonica che qui appare non è un oggetto ornamentale, ma uno strumento che il poeta padroneggia. Per ammissione stessa del poeta, il suono della città di Taškent è uno di quegli elementi che maggiormente penetrano nel subconscio di chi vi è nato e cresciuto rendendo impossibile al cittadino di questa città non essere partecipe dei suoi ritmi, dei tempi scanditi dalle preghiere o dei suoni del mercato65.
―тот откровенный сокровенный /ЗВУК?‖, ecco come si conclude la lirica. Il suono è come qualcosa di noto e sconosciuto al contempo, qualcosa di segreto, che nasconde capacità creatrici, quasi fosse una preghiera o una formula. Avremo modo anche in seguito di vedere quanto spesso ricorrano in Janyšev le immagini legate e strumenti musicali e al suono in generale, e come, non solo in lui, ma in tutti i poeti di questa scuola, la parola, accanto al suono, abbia un ruolo principe. Le potenzialità ritmiche del verso di Janyšev si manifesteranno pienamente nelle raccolte degli anni successivi, culminando in Регулярный сад (2005)66, ma sin da questa lirica possiamo intuire quanto complessa sia per il poeta la ricerca di un equilibrio tra aspetto fonetico, ritmico e semantico della parole, ancor più evidente in questi versi liberi, nei quali questa ricerca è slegata dalla misura ritmica imposta dalla metrica sillabotonica. Già in relazione a queste primi versi si
65 In poesia spesso lo strumento musicale è una metafora del poetare stesso; in Janyšev, tuttavia, la simbologia è sempre
ancorata alla realtà che circonda il poeta e della quale egli ha fatto esperienza, ed il suo valore è, oltre che simbolico, in primo luogo emotivo. Lo strumento musicale non cessa di essere un oggetto appartenente alla vita del poeta, ma assume un significato traslato nel rappresentare l‘arte poetica. Che Janyšev scelga una collezione di strumenti centrasiatici per simboleggiare la sua arte poetica è indicativo, ritengo, di come egli sia consapevole, anche a livello artistico, della propria identità ―mista‖.
66 In riferimento a tale raccolta E. Veţljan afferma che proprio la musica è la chiave per orientarsi nel labirinto poetico
di questo autore: laddove il testo poetico si mostra più complesso, quasi incomprensibile, è la musicalità del verso a guidare il lettore attraverso le liriche che compongono questa antologia (E. Вежлян, Сад Расходящихся метафор, «Новый мир», №11, 2005, - http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/11/ev13.html ).
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può considerare calzante l‘affermazione di Anna Kuznecova, la quale afferma che ―природа стиха у Санджара Янышева фонетическая, музыкальная‖67.
La descrizione che ci appare in questa prima parte, tuttavia, pur essendo vivace e ricca di dettagli che richiamano diversi livelli di percezione (quello olfattivo, anche se meno ricco che altrove, quello uditivo e quello visivo), non procede in modo discorsivo. Brevi versi dotati di maggiore carica narrativa, come quelli iniziali, sono alternati a periodi nei quali i particolari sembrano accostati per associazione libera, come nei versi dal 26 al 41, quindi tutta la parte finale della prima strofa, che paiono ricordi liberamente tratti dalla memoria del poeta quasi sotto forma di ipertesto, come se il primo aprisse la strada al successivo, ma in alcuni casi, sulla base di una associazione che solo al poeta è dato cogliere.
L‘infanzia, alla quale qui si fa riferimento, costituisce una fonte primaria di ispirazione sia per Janyšev, sia per Muratchanov. Ed è proprio Muratchanov ad affermare, in una recensione dedicata a Червь, che ―Детство для автора – не просто один из этапов жизни. Это – иная реальность, где время и пространство подчиняются особым законам‖68. Anche A. Najman ribadisce l‘importanza dell‘infanzia e dei ricordi legati alla scuola, per i membri della Taškola, sottolineando che gli eventi che la caratterizzano risultano fondamentali per definire il carattere degli autori69.
Essa è legata al tema del ricordo, un elemento chiave nella poetica della Scuola di Taškent. Il ricordo è in questi poeti un elemento vivo, persino, a volte, più del presente. Esso è riportato alla luce grazie a tratti descrittivi precisi e ad immagini nitide; il dettaglio è spesso legato alle vicende personali del poeta e non intende essere una metafora oscura; più che di un simbolo si tratta di una chiave, attinta sempre e comunque dal reale, per aprire la porta ai ricordi del poeta e assume di frequente le sembianze di un oggetto ben definito, di un elemento paesaggistico tipico del luogo, come
67 A. Кузнецова, Из книжник лавок, «Арион», №2, 2003, p.120.
68 В. Муратханов, Одиссея памяти, «Звезда Востока», №3-4, 2001, p. 193.
69С. Янышев, В. Муратханов, С. Афлатуни, М. Книжник, Три цвета, «Октябрь», №5, 2001, p. 53 (prefazione di A.
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una pianta (questi elementi naturali hanno per Janyšev in particolare un forte significato evocativo), un colore, un odore.
Un‘altra componente di primo piano di questa lirica è la lingua russa, che in questi autori, ma soprattutto in Janyšev, non è mai scolastica ma vivace e inusuale. Anche negli altri rappresentanti della Scuola di Taškent la scelta lessicale non è mai prosaica, il vocabolario del quale sono dotati è ricco di termini desueti, attinti alla lingua letteraria piuttosto che alla parlata popolare, e tuttavia ritengo sia proprio Janyšev colui che dimostra una maggiore padronanza del lessico russo in tutti i suoi ambiti semantici, anche specialistici; la poesia di Janyšev è spesso invasa da parole attinte al lessico scientifico, oppure tecnico (―канифолью‖, v.14, ―линфоузлов‖, v.27, ―жуками-носорогами‖, v.22) e nei casi meno fortunati si ha l‘impressione di un sovraccarico lessicale che appesantisce il testo70. Janyšev gioca anche con la lingua, per sottolineare quella qualità fonetica che è tipica dei suoi testi. Un esempio può essere il già citato verso 6:
―Все ребята говорят...», штурмом взятая буква «р» Горосира чудо как правно;‖
in questo caso la ridondanza di ―p‖ è creata modificando la corretta grafia del termine russo, e portando così ancora più decisamente l‘attenzione sulla sua ripetizione, che per giunta, graficamente, nel secondo verso di questa coppia è evidenziata in corsivo.
Il testo è inoltre ricco dal punto di vista dell‘aggettivazione: gli attributi non sono mai prosaici, ma sempre ricercati e si associano, con un effetto straniante per il lettore, ai realia uzbeki che costituiscono un ulteriore elemento caratterizzante del lessico poetico di Janyšev. Due esempi per illustrare la tendenza del poeta alla fusione di questi due elementi: ―в древесных раковинах комуза и рубаба...‖ (v.15) e ―истошного карная и высокопарной дойры‖ (v.21). Tuttavia il verso così arricchito risulta ostico; come ben sottolinea A. Ermakova Il lettore che voglia apprezzare
70 Afferma Veţljan: ―положенный в основу текста принцип семантической игры вызывает стойкие ассоциации с
акмеистической и постакмеистической традицией […]‖. Proprio in questa sua caratteristica risiede il tradizionalismo innovativo di Janyšev. (Е. Вежлян, Сад Расходящихся метафор, op. cit.).
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questa poesia è costretto ad uno sforzo di non poco conto nel tentativo di districare il bandolo creato da Janyšev con la propria tendenza alla metafora ardita e la ricchezza lessicale da lui impiegata71. Secondo Pravikov si ha inoltre, nel verso, la tendenza al sovraccarico semantico; le liriche sono sature di oggetti che, come nei sogni, tendono ad essere in rilievo, espressivi72. Non aiutano in tutto ciò le due note a piè di pagina che sono stare riportate di seguito al testo, e che, lungi dal fare luce sui punti oscuri della lirica, creano nuove zone d‘ombra.
Passiamo ora ad osservare la seconda strofa: essa è la strofa che potremmo definire dell‘―assenza nel presente‖, come la prima era quella dominata dall‘ammassarsi dei ricordi del passato, custoditi come tesori. L‘opposizione tra ciò che il poeta aveva nell‘infanzia e ciò che gli manca nel presente è resa evidente dal ―теперь‖ che appare fin dal primo verso della strofa e che si ripete tre volte in questi venti versi conclusivi. Una prima mancanza è proprio quella della fisarmonica, simbolo dell‘ingresso del poeta nel mondo dei suoni e al contempo in quello dell‘arte. Seguono a ruota molti degli elementi sia ambientali sia umani che abbiamo visto scorrere evocati dalle memorie nella prima parte della lirica. Sembra che il poeta, lontano dalla sua terra, si senta come privato di tutti quegli elementi che lo hanno legato alla vita e all‘arte. In effetti egli lamenta prima di tutto la mancanza di tutti quei particolari quotidiani che, come ho già detto, sono la chiave che apre al poeta il mondo dei ricordi, e solo poi lamenta che ―а слух и обоняние как в воду / погружены...‖ (v. 56). Quest'ultimo verso è visivamente spezzato in due sezioni da un a capo; la seconda parte da l‘avvio a quella che potremmo considerare la pointe della lirica, che occupa gli ultimi 6 versi. In essa il poeta sembra chiedersi retoricamente cosa gli abbia dato in realtà il suono, quello ―ЗВУК‖ che appare all‘ultimo verso in posizione enfatica. Il senso di una risposta mancante non è dato solo dal tono dei versi, che sembrano non presupporre una soluzione al quesito, ma proprio da quell‘ultimo verso monosillabo, chiuso da un punto di domanda e graficamente evidenziato dall‘uso delle maiuscole. Condensa in tal modo l‘attenzione e la tensione
71 A. Ермакова, М. Кузнецова, Из книжник лавок, «Арион», №4, 2005, p. 122. 72 А. Правиков, Восток ли – Восток…, op. cit., p. 238.
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attorno al suono, che è qualcosa di sconosciuto, di sacro, di ―чудом обретенный‖ (v. 57) e ―откровенный сокровенный‖ (v. 60). Da evidenziare anche, a mio avviso, l‘accostamento tra il suono e il senso dell‘olfatto. Come vedremo in seguito gli odori sono estremamente importanti per il poeta e il loro potere evocativo è, se possibile, ancor più forte di quello dell‘udito e della vista. Un simile accostamento si ritrova anche nel terzo verso di Aйва, dove si dice che ―привкус как слух колибелит для гдаз‖73. I sensi dominano le immagini di Janyšev, fornendo ad esse dimensioni reali e dettagli che le rendono più vive; in una recensione alla raccolta Регулярный сад A. Ermakova, in riferimento alla natura della metafora nell‘opera del nostro poeta, afferma che essa è sempre dotata di colore, gusto e odore:
Интимное, личностное всегда спаяно со вселенским, что обусловливает чувственно-космический колорит метафор. Они сочны и свежи, у них есть цвет, вкус и запах.74
A mio parere tale affermazione si può estendere a tutti gli oggetti che popolano le liriche del poeta.
Dal punto di vista tematico va inoltre rilevata la presenza di un altro elemento importante per la Scuola di Taškent, il Tempo. Questo tema, strettamente connesso con quello del ricordo e con l‘importanza che in queste opere riveste la rievocazione dell‘infanzia, è legato alla loro ricerca di preservare qualcosa che si va perdendo, un mondo nel quale essi sono nati come uomini e poeti e che ha coordinate culturali e linguistiche instabili. In questa lirica esso appare al verso 49 in quel ―воронка времени‖ che abbiamo già avuto occasione di citare, e si ripresenta in modo ancor più evidente al verso 52: ―ведь время, как известно....‖, nel quale non a caso appare nuovamente un‘assonanza fondata sulla ripetizione di ―в‖, che rimanda anche foneticamente al verso 49.
Come afferma Pravikov:
73 Малый Шелковый Путь - II, op. cit., p.9.
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―«Ташкентская школа» - это общность болевых точек, любви к невозвратно ушедшему (и в стихи тоже), безнадежная попытка противостояния ускоряющемуся времени.‖75
Questa affermazione mi pare particolarmente vera per quanto riguarda Janyšev. Per approfondire l‘analisi della sua poetica propongo ora la lettura di un testo che chiude la selezione delle sue liriche contenuta nell‘almanacco e che, da un punto di vista formale, ci permette di fare la conoscenza di un altro Janyšev, Вкус укропа:
―Рассматривая Сад на свет, монгол, ровесник Зороастра – что было, чего нет, и сверх того – что на экране красным подчеркнуто (а лучше бы и вовсе вычеркнуть к лишаю!), - я дни срезаю, как грибы, и ничего не исключаю. Вот лучшая из дочерей земли на мешковине кротко сидит: в изгножье сельдерей, райхон и венчики укропа. Мне веет запахом страны, куда плыву, но не причалю, где сны светлы, глаза черны – я ничего не ислючаю – а воздух зелен, как река и разветвлен, как слух растенья, и испещрен, как мотылька полет упругим средостеньем. 75 А. Правиков, Восток ли – Восток…, op. cit., p. 238.
66 Мне эта девочка лицом напомнит многие печали и сны. Потом... А что – потом? Я ничего не исключаю. На свет рассматривая ночь, пойму: есть порох, не порока. Она окажется мне дочь, зачатая в Стране Укропа. Где, Улан-Батор, друг степей, я на руках ее качаю. Сны отпущаеши... Теперь. Как и в Начале.‖76
Questa lirica ci mostra che Janyšev alterna abilmente versi liberi, a metri più regolari e non sempre predilige il verso lungo. Qui è riscontrabile una notevole regolarità nella struttura della lirica: essa è costituita di otto quartine composte in giambi a quattro piedi a rime alterne, metro che conferisce alla lirica un ritmo scandito e costante. A rafforzare questa sensazione di ritmicità contribuisce la ripetizione di ―ничего не исключаю‖ (v.8) al verso 16, e al verso 24 con minime variazioni grafiche; manca tuttavia al verso 32, dove ci aspetteremmo di trovarla per rispetto alla regolarità mostrata. Quell‘ultimo verso è invece un‘anomalia, sia dal punto di vista contenutistico, perché manca di ripetere la struttura del verso 8, sia dal punto di vista metrico, perché, oltre a non rimare con il verso 30, suo corrispondente, è un giambo a due piedi invece che a quattro. La scelta del poeta di isolare questo verso è significativa, se si tiene presente che un riferimento al ―Principio‖, anche in opposizione al momento presente (―теперь‖), si ritoverà ancora nell‘almanacco nei versi di Медитация над
первым стихом Евангелия от Иоанна di Suchbat Aflatuni.
In questa poesia abbondano le allusioni all‘io del poeta che si presenta sia in modo diretto (―Я‖, v. 7, 16, 24, 30), sia in modo indiretto (―мне‖v. 13, 21,
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27), sia attraverso forme verbali in prima persona (v. 7, 8, 14 - due volte -, 16, 24, 26, 30). Accanto all‘io del poeta il grande protagonista della lirica è il mondo uzbeko, la sua storia, fatta di personaggi ai quali si allude, per esempio nei primi due versi, ―Рассматривая Сад на свет, /монгол, ровесник Зороастра -‖, ma soprattutto fatta del suo paesaggio che ci viene incontro sottoforma di luci, colori e odori. Qui appare evidente il talento di Janyšev nell‘evocare attraverso brevi e dettagliati tratti caratteristici un mondo intero. Se è vero che non risulta chiara l‘allusione alla ―лучшая из дочерей / земли‖ del verso 9-10, è pur vero che nell‘evocare questa figura femminile, che ritornerà nella sesta e settima quartina, egli la inserisce ―в изгножье сельдерей, / райхон и венчики укропа.‖ In relazione a questi versi sono da notare due dettagli. Il primo è che si tratta non di piante ornamentali, ma aromatiche. Tale allusione alla sfera olfattiva si ricollega a quanto già detto in relazione a Речь e Айва e trova un riscontro palese nella quartina successiva di questa stessa lirica: ―Мне веет запахом страны, / куда плыву, но не причалю,‖. Vi è qui un senso di lontananza in quell‘impossibilità ad approdare nella terra che ha evocato in lui ricordi olfattivi così forti. Ma va anche notato che in questo poema, nel quale l‘utilizzo di parole uzbeke è molto limitato (allusioni al mondo centroasiatico sono presenti nei primi versi dove appare la figura di Zoroastro e all‘inizio dell‘ultima quartina: ―Где, Улан-Батор, друг степей,‖) per indicare il basilico utilizza non il russo ―базилик‖, ma l‘uzbeko ―райхон‖. La terra qui di seguito descritta è un luogo fatto di luce e colori sgargianti, un luogo assolato. Sorge il sospetto, leggendo la settima quartina, che il poeta parli anche qui della sua terra, che è polverosa, ma senza difetti. Polvere e sabbia sono del resto elementi comuni del paesaggio caldo e secco dell‘Asia centrale, ed emergono nella poesia di altri autori della scuola con una certa ridondanza. Se, come sospetto, qui egli si riferisce ancora alla sua terra natale, quell‘allusione all‘assenza di difetti (o meglio di elementi ambientali percepiti come tali da parte del poeta) risulterebbe in effetti in pieno accordo con il tono di estatico ricordo della sua terra, nei confronti della quale quasi tutti i poeti di questa scuola manifestano una forte nostalgia, e che si accompagna al sogno (il tema del sogno appare in
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questi versi in tre punti: nel terzo verso della quarta, sesta e ottava quartina, quindi con regolarità).
Anche in questo testo troviamo un riferimento al tempo, qui rappresentato come un nemico che separa il poeta dalle proprie radici. Non vi si allude con frequenza in questa lirica, e tuttavia i pochi casi nei quali appare sono significativi. Al verso 23: ―Потом... А что – потом?‖, seguito da ―Я