Allocazione dei cost

L’azienda teatrale, come altre aziende di produzione, opera, nella realizzazione delle singole produzioni artistiche, per commessa. Di conseguenza, per analizzare le performance dell’azienda in generale e delle singole produzioni, è necessario attivare un adeguato sistema di contabilità analitica, che consenta una corretta allocazione dei costi. Innanzi tutto è fondamentale individuare correttamente il modello contabile di riferimento, focalizzando l’attenzione su tre elementi:

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i criteri di imputazione dei costi per le singole produzioni;

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il comportamento delle classi di costo legati o meno ai volumi delle produzioni (costi variabili o Yissi);

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alle dimensioni del costo, ovvero “pieno” se riferito a tutte le variabili in gioco o “parziale” se riferito alle sole componenti principali.

Per ciascuno di questi modelli è possibile ricavare uno schema di sintesi, che, attraverso adeguati report, permetta di monitorare l’andamento della commessa e di apportare eventuali correzioni in corso d’opera.

Per ogni produzione i costi possono essere attribuiti con un criterio oggettivo, qualora il loro apporto alla commessa risulti chiaro, evidente e misurabile, oppure con una individuazione più soggettiva del rapporto causa-effetto. E’ evidente che in questo secondo caso il margine di discrezionalità aumenta e la rilevazione sarà tanto più accurata quanto più ci si avvicinerà all’oggettività. L’analisi dei costi risulta più efYicace se viene indirizzata ai fattori di costo manovrabili, sui quali poter incidere in fase di realizzazione della produzione.

A tale proposito si distinguono due categorie:

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costi diretti che presentano un rapporto causa-effetto oggettivo con la produzione artistica. A loro volta articolati in:

1. costi di origine esterna per il personale scritturato, la regia, i costumi, beni e servizi che formano l’impianto scenico;

2. costi di origine interna costituiti dai costi del personale artistico e tecnico impegnato nella speciYica produzione, costi che risultano Yissi per la Fondazione, ma che possono essere imputati con precisione anche alle singole produzioni.

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costi indiretti, di prevalente origine interna e riferibili al personale interno non direttamente impegnato nella produzione artistica, a servizi acquisiti dall’esterno per le strutture (manutenzione e utenze), nonché ad altri beni e servizi di uso comune alle diverse produzioni.

Alla luce di queste osservazioni si rende necessario fare una scelta sul migliore criterio di allocazione, ovvero decidere:

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se concentrare l’attenzione sui costi diretti, facendo opportuna distinzione tra costi vivi (prevalentemente esterni) e costi che permangono perché indipendenti dai volumi di attività. Questa metodologia, che restringe l’analisi ai soli costi diretti, viene deYinita direct costing.

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Oppure arrivare alla determinazione di un costo “pieno” di commessa (metodologia full costing), sommando al costo diretto espresso in precedenza una quota parte dei costi indiretti di struttura, attribuiti con opportuni criteri. Ne discende, evidentemente, una maggior soggettività del risultato legata ai criteri di ripartizione. Nella prassi si tende a privilegiare il metodo del direct costing, data la maggiore chiarezza nel far emergere tra le varie produzioni quelle che consentono i margini migliori, in senso relativo, cioè quelle che presentano perdite meno rilevanti.

Altra classiYicazione dei costi è riferibile al loro comportamento rispetto ai volumi di attività. Si tratta di osservare quali costi variano al variare dei volumi e con quale dinamica. Le categorie sono:

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costi variabili, strettamente legati al numero delle recite (interpreti scritturati, personale di sala, servizi di terzi per ogni recita);

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costi <issi, indipendenti dal variare del numero delle recite, a loro volta articolati in:

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costi interni (dei beni pluriennali)

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costi esterni (per la regia, allestimento scenico, noleggi a tempo, spese di trasporto). Un discorso a parte va fatto per le masse artistiche e tecniche, in capo alle quali si possono deYinire costi misti, in quanto presentano un costo Yisso per l’azienda nel corso

dell’esercizio, ma possono anche essere attribuiti in maniera puntuale alle singole produzioni in funzione del numero di recite .
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Cfr. P. Ferrarese, Lineamenti di report per le aziende di cultura. Elementi di project management degli

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Parte seconda Due sistemi a confronto: die Salzburger Festspiele e il Maggio Musicale Fiorentino Nelle pagine che seguono saranno tracciati i proYili storici e istituzionali di due tra le più rilevanti realtà di produzione musicale a livello internazionale: il Festival di Salisburgo e il Maggio Musicale Fiorentino. Verranno poi esposti e commentati i dati delle loro attività per l’esercizio 2014 e nella conclusione si metteranno in evidenza luci e ombre dei due sistemi, ponendoli a confronto. E’ importante porre in premessa che i due “sistemi teatrali” che si studieranno, non presentano il medesimo modello organizzativo-produttivo, dal momento che si tratterà di un teatro a stagione per il Maggio Musicale Fiorentino e di un festival nel caso del Salzburger Festspiele. Entrambi i sistemi, tuttavia, presentano dei tratti irregolari rispetto al loro modello produttivo di riferimento:

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si noti come all’interno delle attività di un teatro a stagione, nel caso del Maggio, compaia il noto Festival del Maggio Musicale Fiorentino, con caratteristiche peraltro miste a quelle del teatro a stagione (strutture artistiche e tecniche stabili -interne-), per realizzare una serie di spettacoli attorno a un tema legante. Un evento annuale che convoglia l’attenzione del pubblico verso l’illustre tradizione di uno dei primi festival musicali nato in Italia nei primi anni ’30.

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Similmente, il modello “festival” adottato a Salisburgo, trae elementi dal teatro di repertorio per la presenza di laboratori per la realizzazione di scenograYie, costumi e di personale tecnico e amministrativo (ma non di certo artistico) stabile. Anche per la presenza di speciYici direttori responsabili delle diverse aree artistiche -di prosa e di concerti sinfonici- la struttura del Festival di Salisburgo richiama l’organizzazione delle aree operative del teatro di repertorio.

Capitolo 2

Die Salzburger Festspiele 2.1 Percorso storico

Il Festival di Salisburgo nacque ufYicialmente nell’estate del 1920 con la rappresentazione nella piazza antistante il Duomo dello Jedermann di Hugo von 36

Hofmannsthal, per la regia di Max Reinhardt.

Erano trascorsi però quasi ottant’anni prima di giungere alla realizzazione di questo evento, anni in cui il concetto stesso del Festival aveva conosciuto cambiamenti fondamentali.

Per comprendere l’origine e la successiva fortuna del Festival occorre fare riferimento alla secolare tradizione culturale della città, deYinita da Hofmannsthal, poeta e drammaturgo, padre fondatore del Festival, “Guida spirituale della provincia che si estende tra Monaco, Vienna e Innsbruck: Umanesimo, Rinascimento e Barocco ebbero qui un intrinseco valore storico come in nessun’altra contrada” . 37

Fino ai primi anni dell’Ottocento la provincia fu retta da potenti principi vescovi, che, amanti della musica e dello sfarzo, assolsero la loro funzione di guida temporale con altrettanto zelo di quella spirituale, trasformando la città in un vero e proprio paese delle favole, con castelli, giochi d’acqua e giardini, dove musica sacra e profana poterono Yiorire liberamente.

SigniYicativamente, proprio a Salisburgo ebbe luogo la prima rappresentazione di un’opera a nord delle Alpi.

In questa atmosfera nacque, nel 1756, Wolfgang Amadeus Mozart, la cui Yigura e opera deve essere riconosciuta come fondamento del Festival di Salisburgo.

L’idea di realizzare un Festival ebbe origine nel 1842, in occasione dell’inaugurazione del monumento a lui dedicato, di fronte al palazzo del governo. Proprio con lo scopo di

Soggetto originale del XV secolo, ripreso in età moderna da Hofmannsthal. Si tratta di un dramma 36 allegorico in un unico atto con protagonista il ricco Jedermann (letteralmente “ognuno”), amante delle donne e dei banchetti. Durante una festa, irrompe la Morte, che avvisa Jedermann della sua prossima Yine. Questi, terrorizzato e cosciente di non aver avuto un comportamento moralmente retto nel corso della sua vita, chiede alla Morte di dargli del tempo per cercare di redimere la sua anima. Gli verrà concessa una sola ora, in cui si vedrà abbandonare dal Compagno (personiYicazione degli amici) e dai Cugini (personiYicazione dei parenti). InYine verrà lasciato al suo destino e deriso dal Denaro, che lui in vita aveva sempre servito, pensando invece di servirsene. Uniche Yigure che lo accompagneranno nella tomba e non lo abbandoneranno sono Opere di bene (personiYicata in una fanciulla minuta e malata) e la Fede. H. von Hofmannsthal, Festspiele in Salzburg, Wien, 1952 37

onorare il grande musicista, si tennero negli anni successivi numerosi eventi musicali e nel 1870 venne creata la Fondazione Internazionale Mozarteum, destinata alla tutela dell’opera di Mozart nel tempo.

Nel frattempo, l’idea di creare un festival a Salisburgo aveva conquistato gli ambienti intellettuali di tutta l’Austria: il regista Max Reinhardt aveva diffuso a Vienna nel 1917 uno scritto su questo argomento, dal titolo Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn , indirizzato alla sovrintendenza del teatro di corte di 38

Vienna. Qui Reinhardt esprime, adducendo diverse motivazioni, il proprio favore nei confronti della realizzazione di un Festspielhaus a Salisburgo, ovvero un teatro per il festival. Di questa impresa egli mette in evidenza tanto gli aspetti artistici quanto quelli economici. Reinhardt espone inoltre la sua nobile concezione della funzione del Festspielhaus, che dovrà divenire luogo di godimento della grande Arte, lontano dal lavoro e dalle preoccupazioni quotidiane; “Essendo l’Arte luogo di fuga dalla realtà contingente, esso [il nuovo teatro], aiutando gli spettatori a dimenticare temporaneamente la tristezza della guerra, darà un importante contributo alla realizzazione della pace” . 39

Nel documento Festival di Salisburgo e Maggio Musicale Fiorentino: due sistemi a confronto (pagine 36-41)