Partendo dal presupposto che l’arte spesso riesce ad essere uno strumento per gridare i disagi della società, diversi artisti amplificano la loro voce attraverso la propria arte. Le opere di Dora Longo Bahia come quelle di Andrea Dip e Guilherme Peters, di Gabrielle Goliath e di molti altri artisti sono orientate verso la sensibilizzazione e cercano di rendere la società partecipe di ciò che accade alle donne che vengono sottomesse, a quelle che vengono private della libertà e nei casi più estremi, anche della loro vita. Gli artisti che seguiranno si occupano di realizzare opere che analizzano tematiche relative agli equilibri di potere, che creano immagini per distruggerne altre (si veda Gordas Nuas [Grasse Nude] serie di fotografie di donne sovrappeso che criticano gli standard di bellezza). Questi artisti non si occupano solamente delle riflessioni in merito alla repressione del corpo e dell’espressione femminile, ma cercano di avere uno sguardo attento sulle convenzioni estetiche e sulle imposizioni rivolte alle donne all’interno della società contemporanea.
La produzione artistica odierna quindi spesso si interseca con le tematiche femministe, in quanto molte artiste donne esprimono la loro forza attraverso installazioni, performance e oggetti artistici; è con queste forme di espressione che si criticano le verità imposte e istituzionali, soprattutto per quanto riguarda la relazione al corpo femminile e la sessualità. Inoltre, attraverso la decostruzione delle immagini convenzionali della femminilità molti artisti cercano di lavorare sulle relazioni di potere. La pluralità di queste pratiche artistiche è rappresentativa del rapporto dell’arte con il potere, tanto che già a partire dagli anni settanta queste tematiche vengono discusse, ma è dagli anni novanta che si svolge un’indagine teorico- critica più approfondita.
L’opera di Dora Longo Bahia assume un significato speciale nella lotta della violenza sulle donne, in quanto grida a pieni polmoni e con coraggio questa situazione. L’artista nasce a São Paulo e dagli anni ottanta lavora con scenografia, illustrazione e performance; alunna di Nelson Leirner (da cui probabilmente eredita lo sguardo critico verso il sistema dell’arte), già dagli anni novanta inizia a realizzare opere in cui assumono protagonismo tematiche quali la condizione urbana, il sesso, la violenza e la morte. Nelle prime pitture in cui tratta della violenza presente nelle grandi città mostra la routine delle persone posta in relazione agli avvenienti che quotidianamente si leggono nei notiziari della polizia.188
Longo Bahia coniuga il suo ideale di bellezza con il carattere fuggitivo e le trasformazioni incessanti del nostro tempo ed è la violenza ad essere la chiave per interpretare le opere dell’artista, in cui le diverse forme di violenza assumo molteplici e sottili significati.
188 ENCICLOPÉDIA ITAÚ CULTURAL DE ARTE ECULTURA BRASILEIRAS, Dora Longo Bahia, São Paulo: Itaú Cultural, 2019.
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa10511/dora-longo-bahia> [Ultima consultazione 10/06/2019] Fig. 74 Dora Longo Bahia,
Ela era uma vagabunda... Peguei a faca e fiz o que tinha que fazer... MAA que matou a mãe no dia das mães 12.05.96, 1996
Olio su tela 200x 125 cm
Fig. 75 Dora Longo Bahia,
DLB grávida de 6 meses foi espancada pelo marido porque o jantar não estava pronto Itaquaquecetuba 10.09.95, 1996
L’artista spinge il pubblico a prendere posizione e invita a discutere sulle possibilità dell’arte; porta a riflettere su come il luogo in cui si vive e lavora influenzi il processo creativo -ancor più se si tratta di São Paulo-. In un’intervista rilasciata nel 2008 a José Roca Longo Bahia spiega qual è secondo lei il margine dell’agire politico dell’arte:
Considero l'arte politica anche quando l'artista che la produce rivendica una posizione apolitica, poiché il suo lavoro è diffuso dallo spazio pubblico, interferendo nelle azioni, nei comportamenti e nelle credenze della comunità, e collegando la memoria e il futuro, soggetto e oggetto, situazione e esistenza. Penso che, come un sovrano, uno scienziato, un insegnante o un religioso, l'artista sia responsabile sia per il suo lavoro che per le sue implicazioni pubbliche, e deve essere consapevole delle sue articolazioni con le istituzioni del potere, siano esse Stato, media o potere economico privato, rappresentati da collezionisti e investitori. Un’artista che rivendica una posizione di silenzio politico è, perlomeno ingenuo, per non dire, nel caso di ignoranza volontaria, pericoloso o addirittura criminale.189
189 J. ROCCA, Entrevista Dora Longo Bahia, 05/05/2008, Galeria Vermelho. Pdf Online
<https://galeriavermelho.com.br/sites/default/files/artistas/textos/Jos%C3%A9%20Roca_ENTREVISTA%20Dora% 20Longo%20Bah%C3%ADa.pdf> [Ultima consultazione 02/06/2019]
Fig. 76 Dora Longo Bahia Maria da Penha, 2018 Performance
Longo Bahia attraverso una performance realizzata presso la Galeria Vermelho (São Paulo) nel 2018, cerca di sensibilizzare gli spettatori in merito alla problematica della violenza contro le donne. Si tratta di un’azione di durata indefinita intitolata Maria da Penha, nella quale ogni 11 minuti una donna urla in mezzo ad una serie di persone che si godono un momento di festa e di conseguenza ogni volta che la donna grida i presenti cercano di capire di che cosa si tratti, cosa stia succedendo. La ripetizione di tale atto riporta alla ricorrenza degli atti di violenza verso le donne e allo stesso tempo spinge a riflettere sulla relatività del tempo, differente finché si è nella condizione privilegiata in cui si passa il proprio tempo divertendosi ad una festa.190
L’idea dell’azione prende forma nel momento in cui l’artista legge un articolo pubblicato il 27 maggio 2016, sul giornale: O Estado de São Paulo, nel quale si sosteneva che ogni undici minuti una donna in Brasile veniva stuprata. La giornalista Fernanda Nunes, scrive che:
Una donna viene violentata in Brasile ogni 11 minuti, secondo le statistiche raccolte da FBSP. Poiché solo dal 30% al 35% dei casi viene registrato, è possibile che il rapporto sia di ‘uno stupro a ogni minuto’, secondo Samira. In tutto, in Brasile, 47.600 donne sono state stuprate nel 2014, le ultime statistiche pubblicate. Nello Stato di Rio ci sono stati 5.700 casi.191
Utilizzando un altro mezzo anche Andrea Dip e Guilherme Peters si fanno portavoce di tale problematica. Andrea Dip è cantante del gruppo musicale punk e femminista Charlotte Matou
um Cara [Charlotte uccise un tipo], nonché giornalista specializzata in diritti umani per la Agência de Jornalismo Investigativo [Agenzia di Giornalismo Investigativo]; tale agenzia è stata
formata nel 2011 ed è costituita solamente de reporters donne, inoltre è la prima in Brasile ad essere senza scopo di lucro. Tutti i reportage sono realizzati attraverso una ricerca rigorosa e veritiera dei fatti ed hanno come principio la difesa intransigente dei diritti umani; l’agenzia si occupa di investigare l’amministrazione pubblica includendo tutti i livelli di governo; investiga l’impatto sociale e ambientale nelle imprese, le pratiche di corruzione e di non trasparenza. L’obiettivo dell’Agenzia è quello di produrre giornalismo investigativo e allo stesso tempo fomentare il giornalismo indipendente nell’America Latina.192
190 Verbo 2018, Galeria Vermelho, <https://galeriavermelho.com.br/pt/exposicao/11299/verbo-2018/texto>
[Ultima consultazione 04/06/2019]
191 F. NUNES, Uma mulher é violentada a cada 11 minutos no País, 27/05/2016, Estadão,
<https://brasil.estadao.com.br/noticias/geral,uma-mulher-e-violentada-a-cada-11-minutos-no- pais,10000053690> [Ultima consultazione 04/06/2019]
192 Quem somos, Agência Pública <http://apublica.org/quem-somos/#quem-somos> [Ultima consultazione
Nel 2005 Andrea Dip realizzò il primo reportage investigativo a fumetti in Brasile, e nel 2018 pubblicò il suo primo libro Em nome de Quem? A bancada evangélica e seu projeto de poder.
Fig. 77 Andrea Dip Meninas em jogo, 2005 Fumetto
Fig. 78-79-80-81-82 Guilherme Peters Le retour des sans-culotte, 2013-2016 Video 29’39’
Guilherme Peters invece realizza dei progetti sfruttando diversi mezzi (tra cui video, performance e installazioni) e indaga le relazioni tra storia, arte, cultura, politica, resistenza e trasformazione. Esemplificativa per capire la sua produzione è l’opera-video che realizza tra il 2013 e il 2016: Le retour des sans-culotte, cortometraggio di 29 minuti che con l’uso di una narrativa peculiare spinge ad analizzare la disputa politica in Brasile a partire dal 2013, appropriandosi delle rappresentazioni dei sans-culotte193, uno dei primi gruppi di guerriglia che
fece la storia. Attraverso questa sorta di metafora l’artista mette in luce le contraddizioni del presente e l’incapacità di gestirle da parte di coloro che ne avrebbero il dovere.194
193 Il termine fu inizialmente coniato (1791-92) in accezione spregiativa dagli aristocratici francesi per indicare
coloro i quali, tra i partecipanti al processo rivoluzionario in corso, indossavano i pantaloni lunghi, anziché i calzoni corti e le calze di seta caratteristici dell’abbigliamento della nobiltà. Il termine dunque designa una forza attiva della Rivoluzione francese appartenente alla piccola borghesia e al proletariato, soprattutto di Parigi, che sostenne le posizioni più radicalmente democratiche, incarnate da Robespierre, Marat, Hébert, confluendo in parte tra i giacobini. Organizzati in club e sezioni, protagonisti nelle fasi più drammatiche della rivoluzione e molto attivi durante il Terrore, attraverso i «comitati di sorveglianza» (1792-93), i sans-culotte affrontarono i problemi relativi alla difficoltà dell’approvvigionamento e all’aumento dei prezzi, reclamando la regolamentazione dell’economia. Sostenitori della democrazia diretta, diffusero ampiamente l’uso dell’appellativo di «cittadino». Dopo la caduta di Robespierre (1794), i sans-culotte finirono con il perdere il proprio ruolo politico. Si veda: Sanculotto, Treccani <http://www.treccani.it/enciclopedia/sanculotto_(Dizionario-di-Storia)/> [Ultima consultazione 04/06/2019]
194 Guilherme Peters, Galeria Vermelho, Pdf Online,
<https://galeriavermelho.com.br/sites/default/files/artistas/pdf_portfolio/Peters_IdentidadeNova_2018.pdf%3E [Ultima consultazione 04/06/2019]
Fig. 83 Guilherme Peters e Andrea Dip Sob Constante Ameaça, 2018
Dalla collaborazione tra Guilherme Peters, Andrea Dip e un’equipe formata principalmente formata da donne, prende forma il documentario Sob Constante Ameaça, che si basa sui percorsi che alcune donne svolgono all’interno della città mostrando come la paura influenzi i movimenti e le azioni quotidiane.
L'occupazione della città da parte delle donne a partire dagli effetti e dalla paura della violenza di genere. Il diritto alla città. Lo spazio urbano che ci è ostile sin dal momento della sua concezione. La città della donna che è diversa dalla città dell'uomo. E la vera domanda: come includere questa riflessione e tutta la soggettività inerente a queste questioni in un documentario?195
Il progetto ebbe inizio nel 2015 quando iniziarono ad intervistare una serie di donne provenienti da diverse regioni e di differenti età, in merito alla loro relazione con la città (São Paulo nello specifico). Gli veniva chiesto quali erano i loro percorsi abituali e se ci fossero delle zone in cui si sentissero più sicure o più spaventate; a che stratagemmi ricorressero nel quotidiano per evitare la violenza di genere. Secondo Andrea Dip furono interviste lunghe e rivelatrici soprattutto per il fatto che la maggior parte delle donne non aveva mai riflettuto su queste
195 A.DIP, Sob Constante Ameaça, 13/06/2018, Publica, <https://apublica.org/2018/06/sob-constante-ameaca/>
[Ultima consultazione 04/06/2019] Fig. 84 Guilherme Peters e Andrea Dip Sob Constante Ameaça, 2018
limitazioni in quanto erano comportamenti ormai pienamente naturalizzati. Dip e Peters non si concentrarono nelle diverse storie di assedi, o nelle tipologie di violenza, ma di come questi due elementi influenzino la maniera che una donna ha di occupare gli spazi urbani. Con lo scopo di avere il più vasto numero di opinioni possibile, crearono un questionario online (che fu compilato da più di 2500 donne) composto per lo più da domande pratiche: veniva ad esempio richiesto se evitassero di camminare per la città in alcuni orari particolari (la risposta fu che il 93% delle donne evitavano di uscire di casa dopo l’imbrunire) e le risposte del questionario vennero incluse nel documentario e utilizzate per scegliere i luoghi in cui realizzare l’opera video. Si mostra come la paura della violenza di genere influenzi non solo i movimenti all’interno del circuito urbano, ma anche scelte riguardanti il lavoro, tanto che Il 38% delle intervistate dichiarò di aver rinunciato ad un lavoro a causa dell’orario di servizio, della regione o del tragitto da fare per arrivare nel luogo dell’impiego. L’opera video è creata al fine di far sì che lo spettatore cammini assieme alle protagoniste del cortometraggio per creare una relazione empatica; la colonna sonora creata dall’artista Bruno Palazzo aiuta a favorire il coinvolgimento.196
196 Sob Constante Ameaça: documentário mostra como o medo influencia a forma como mulheres ocupam a cidade,
Racismo Ambiental, <https://racismoambiental.net.br/2018/06/18/sob-constante-ameaca-documentario- mostra-como-o-medo-influencia-a-forma-como-mulheres-ocupam-a-cidade/> [Ultima consultazione 04/06/2019]
Fig. 85-86 Márcia X Os Kaminhas Sutrinhas, 1995 Dettaglio dell’installazione Fig. 87 Márcia X Os Kaminhas Sutrinhas, 1995 Installazione
Mettere in questione i valori fallocentrici per molte artiste è un elemento centrale della loro produzione, spesso è un pretesto per causare interferenze e rumore nelle dichiarazioni sul corpo e sulla sessualità. Da questa prospettiva il corpo è considerato un campo suscettibile di critica ed è permeato di significati culturali, dove il fallo emerge come simbolo del potere e della virilità maschile, riferimento alle pratiche di violenza fisica e simbolica disseminate nella società come quella contro donne, neri e bambini.
Tra gli artisti che si occupano di queste tematiche spicca Márcia X197 (1959-2005), la quale basa
la sua poetica a partire dal fatto che il corpo nella società contemporanea è uno strumento di controllo sociale (come sosteneva Michel Foucault in relazione al bio-potere e all’uso del corpo); le argomentazioni su di esso sono estremamente radicate e di difficile estirpazione. Ella intraprende un discorso critico rispetto al fallocentrismo: l’artista carioca si ribella alla logica che colloca la donna in una posizione di sottomissione - soprattutto in una società come quella brasiliana- e sviluppa opere esplosive in cui mette in dubbio lo statuto dell’artista all’interno della società; per farlo utilizza il suo corpo di donna, giocando con i confini che delimitano che cosa è normale e che cosa è perverso.198
Nell'installazione The Kaminhas Sutrinhas (1995) trenta piccoli letti colorati (le cui stoffe sono una diversa dall’altra e con fantasie sempre legate all’infanzia) occupano il pavimento della galleria, coppie e trii di burattini sono disposti in posizioni che rimandano senza filtri ad atti sessuali. Così come la fantasia delle lenzuola varia a seconda del letto, lo stesso accade con le posizioni in cui si trovano le bambole, incastrate tra loro con sottili cavi d’acciaio; gli abiti e le teste dei pupazzi erano stati rimossi dall’artista, lasciando i corpi privi dei segni di identificazione di maschile e femminile e di etero o omosessuale. Un pedale messo a disposizione del pubblico dava la possibilità di far muovere tutti i burattini contemporaneamente, attivando allo stesso tempo il suono del tema del parco di Disneyland Paris ‘It’s a small world’ e l’aspetto dolciastro delle bambole veniva così contrapposto alla violenza del movimento meccanico e alla cacofonia
197 Márcia Pinheiro cambiò il suo nome con Márcia X nome dopo una performance eseguita in collaborazione con
l'allora marito Alex Hamburg nel Biennale di Rio de Janeiro nel 1985, dov’era completamente svestita. La performance venne commentata nei giornali e l’omonima stilista Márcia Pinheiro non apprezzò il fatto che il suo nome fosse legato a questa ‘scandalosa’ esibizione e l’artista in maniera giocosa decise di aggiungere una X al suo nome, che poi divenne solamente Márcia X.
198 L.S.TVARDOVSKAS, Figurações feministas na arte contemporânea: Márcia X., Fernanda Magalhães e Rosângela
Rennó, Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas,
Campinas (SP) 2008, pp 39-74. Pdf Online <http://repositorio.unicamp.br/jspui/bitstream/REPOSIP/278878/1/Tvardovskas_LuanaSaturnino_M.pdf> [Ultima consultazione 04/06/2019]
della musica.199 Márcia X utilizza per lo più materiali comprati nel Saara (mercato giornaliero
nel Centro di Rio de Janeiro) per fare sculture, installazioni e performance poiché a suo parere questi materiali sono impregnati della cultura brasiliana e più ancora di quella carioca. La combinazione degli aspetti simbolici di questi materiali con l’immaginario dell’artista e con quello socialmente legato al sesso, alla religione, all'infanzia, alla morte, al maschile e al femminile è fondamentale nel processo artistico di Márcia X; l’utilizzo di questi materiali già conosciuti fa sì che sia più facile costruire una relazione con il fruitore.
Entrare e uscire da queste porte è una parte importante del processo di elaborazione del lavoro che ho sviluppato nel corso degli anni. Prendere la città come esperienza impregnante, che coinvolge tutti i sensi partecipando al flusso della folla e degli oggetti mi porta a riflettere sulla cultura che gli è propria. L'utilizzo di elementi così noti e accessibili finisce per stabilire un rapporto immediato con il pubblico.200
Analizzare opere come The Kaminhas Sutrinhas (il cui titolo è un riferimento all’opera di Vatsyayana, Kāma Sūtra) porta ad avere un punto di vista differente sulla situazione delle donne nella società attuale: l’artista destabilizza il fruitore attraverso la creazione di immagini che sono alcune volte crude e violente, altre delicate e raffinate. Mostrare il corpo nel suo erotismo è un approccio che è sempre stato presente nella storia dell’arte e le scelte estetiche sono state influenzate inevitabilmente dalle questioni di genere, da come queste mutavano a seconda del momento storico. Oggi catturare le motivazioni e gli obiettivi delle rappresentazioni eseguite da artiste donne è fondamentale per far emergere il potenziale critico e creativo di queste immagini. Inoltre, nelle opere d'arte prodotte dalle donne, l'organo maschile considerato come una rappresentazione della dominazione fallocentrica è una critica di genere specifica e localizzata che non può essere posta nello stesso stato delle rappresentazioni erotiche prodotte dagli uomini.
199 F. CYPRIANO, Márcia X. explora possibilidades múltiplas do erotismo, 24/01/2006, Folha de Sáo Paulo,
<https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2401200609.htm> [Ultima consultazione 04/06/2019]
200 MÁRCIA X, Natureza Humana, <http://marciax.art.br/mxText.asp?sMenu=3&sText=44> [Ultima consultazione
Fig. 88 Márcia X
Série Fábrica Fallus, 1992-2004
Fig. 89 Márcia X
Série Fábrica Fallus, 1992-2004
Fig. 90 Márcia X
Márcia X in Fábrica Fallus, opera costituita da una moltitudine di peni di plastica, utilizza l’umorismo per sovvertire le gerarchie in vigore in questo immaginario: vi è una personificazione dei peni, che tra le altre cose diventano vescovi, pagliacci e narcisisti. L’opera evidenzia lo stato di emancipazione a cui la donna si avvicina sempre più, mettendo in risalto la possibilità di accedere ad un’industria erotica che vuole favorire il piacere, in questo caso quello femminile. Nelle opere di Márcia X gli organi sessuali diventano oggetti, contemporaneamente pornografici e infantili, sacri e profani: sono automi che si abbracciano e si innamorano, coperti di immagini sacre o incatenati. L’artista gioca con una delle ossessioni che più influenza la società attuale: la sessualità (intesa nell’accezione più ampia) e allo stesso tempo denuncia le strategie di potere che la circondano; lavora con la mitologia erotica evidenziando le pratiche sessuali tabù, spesso superando quelli che sono i confini tradizionali e affrontando tematiche come la pedofilia e le relazioni omoerotiche. Appropriandosi in maniera ludica di questi oggetti Márcia X fornisce allo spettatore un’acida critica della società contemporanea e del maschilismo che vive in essa.
Il discorso contemporaneo per quanto riguarda la femminilità sembra stringersi attorno alla tematica del corpo, un corpo che deve essere bello, giovane e desiderabile per lo sguardo maschile (si veda il fatto che storicamente la bellezza è sempre stata associata ad un qualcosa di femminile, così come forza è sinonimo di mascolinità).201
Fig. 91 Fernanda Magalhães Série Fotos em conserva, 2000-2004 Fotografia e vetro Fig. 92 Fernanda Magalhães Classificações Científicas da Obesidade, 2000
Fig. 93 Fernanda Magalhães
Maria Fernanda Vilela de Magalhães, fotografa e artista visuale, si approccia a queste tematiche in maniera diversa; l’artista presenta per lo più la stessa costante all’interno della sua produzione artistica, la dimensione della ribellione. Le sue opere utilizzano diversi supporti tra cui installazioni, performance, disegni e ‘fotografie manipolate’, come lei stessa le definisce; si concentra soprattutto sulla riflessione attorno al corpo di donne nude ritratte in diverse pose, alcune sensuali, altre scandalose, ma sempre con un carattere insolito e spaesante. Fotografa in maniera poetica i corpi di donne nude sovrappeso, immagini che suscitano tenerezza e allo stesso tempo ribrezzo, denuncia come i nostri corpi non obbediscono pienamente al nostro volere, ma rispondono a imposizioni esterne.202
Magalhães non è una fotografa tradizionale in quanto utilizza il supporto fotografico al fine di scoprirne i limiti e di superarli e di trasgredirli; per questo spesso la fotografia è parte di