L’attualit| dell’esposizione: la relazione tra gli oggetti e gli spettator

L’esposizione è un ambito molto interessante e produttivo per la presente ricerca: da un lato il corpus bibliografico è veramente esiguo33 _{poiché, benché sia stata sempre una componente} del museo, è ‚emersa‛ soltanto nell’arte contemporanea. Per la nostra prospettiva d’analisi è un elemento fondamentale, perché possiamo constatare, retrospettivamente, come i supporti si rendano invisibili nonostante siano essi a permettere e a determinare la visione. Gli storici dell’arte, tradizionalmente, hanno implicitamente riconosciuto l’autonomia dell’ ‚opera d’arte‛, non tenendo conto di tutta una serie di elementi, considerati secondari o di scarsa rilevanza, come le cornici, le pareti, i supporti su cui le opere sono installate, persino le porte o le finestre, ossia di tutti quegli elementi che determinano il ‚potere dell’esposizione‛ (Staniszewski 2001).

Ciò è dimostrato anche dalle pratiche artistiche contemporanee che si qualificano è un’arte basata sull’esposizione e sulle installazioni. Analogamente a ciò che è successo per la

pittura, autori come Marin, Stoichita, ma anche Gombrich sono stati alcuni tra i primi a riflettere su questi elementi. L’attuale interesse per questa componente di rinnovata museografia somiglia a ciò che è accaduto per la riflessione pittorica. L’esposizione è difatti anche un problema di enunciazione, è un dispositivo discorsivo all’interno di un più ampio discorso visuale, in cui sono presenti elementi eterogenei. Le installazioni mostrano ideologie, valori estetici.

Che tipo di spettatore produce e installa un’esposizione?

Bisogna intanto fare una distinzione tra due tipi di esposizioni: da una parte le esposizioni che contengono soltanto oggetti, artefatti e dall’altra le esposizioni che negli anni ’60 hanno incluso altri elementi: mi riferisco alle arti viventi come le performance, che includevano anche i corpi degli attori.

Possiamo distinguerle come esposizioni basate su un vero e proprio ‚sistema di oggetti esposti‛ ed esposizione come ‚spettacolo relazionale‛, laddove la relazione si riferisce chiaramente a degli spettatori.

La commistione e lo spostamento dei limiti tra esposizione e spettacolo (l’uno sembra inglobare l’altro e viceversa) sorge con gli happening o con il gesto di Duchamp.

Sono due discorsivit| completamente diverse, una cosa è l’esposizione di oggetti, altra cosa le arti

Potremmo dire, mutuando il linguaggio da Baudrillard e Goodman, l’esposizione come ‚sistema degli oggetti‛ ed esposizione come ‚arte in azione‛, aggiungendo che, a mio modo di vedere, l’esposizione museale non può mai identificarsi completamente con uno spettacolo, né nel caso di un sistema di oggetti, né nel caso di uno spettacolo relazionale. Queste due concezioni di esposizioni riflettono due modelli di museo, che si definiscono sui tipi di oggetti che entrano nel museo.

97

Se l’esposizione Partners può dirsi un esempio riuscito di esposizione, l’analisi delle immagini successive vuole mostrare, al contrario, un esempio di funzionamento espositivo inefficace.

Thomas Struth, Stanze di Raffaello, Fotografia (28.12.1990)

Le immagini rappresentano dei luoghi e dei soggetti molto noti, la sala del Louvre che ospita la Gioconda di Leonardo e le Stanze de la Signatura di Raffaello, nei Musei Vaticani. Ciò che è ovviamente incongruo con i luoghi e le opere d’arte è il comportamento dei visitatori.

La semiotica sincretica distingue tra un piano dell’espressione e un piano del contenuto, come qui riportato:

Semiotica sincretica

Architettura piano dell’espressione Spazio organizzato

Oggetti

99

Nell’articolazione dello spazio museale tutti gli elementi, come architettura, collezione, opere collocate, che offrono allo spettatore un determinato programma narrativo sono collocati sul piano dell’espressione, in cui gli oggetti si distinguono per sostanza (linguaggio dell’architettura, della pittura etc.)

Sul piano del contenuto c’è invece un solo elemento: il movimento dei visitanti.

Possiamo postulare un programma narrativo di queste persone nell’ordine del viaggio turistico:

Chi si è recato qualche volta in questi luoghi , sa bene che il tempo di sosta di fronte alle opere è molto breve, si ha la possibilità di uno sguardo veloce per permettere che il fluire delle visite.

Ciò che mi interessa di quest’immagine è di analizzare i meccanismi in base ai quali il museo si ‚comporta‛ come un dispositivo di potere.

Gli spazi disciplinanti sono caratterizzati dall’unione tra le condizioni di visibilit| e i discorsi sociali. Pensiamo alla ponoptismo di Foucault (2005), ossia al modello di prigione costruito sul potere di disciplinare il comportamento dei detenuti soltanto utilizzando il dispositivo dello sguardo. Il comportamento i qualche modo si autodisciplina perché continuamente sorvegliato dal carceriere posto in alto.

Negli spazi disciplinanti la rete di collegamenti tra le condizioni di visibilità e i discorsi sociali (in questo caso il valore della pena) costituiscono il dispositivo.

Il museo, nel caso delle immagini, si comporta come un dispositivo di oggettivazione, che trasforma ‚un quadro o un’opera in un oggetto museale‛:

E un oggetto museale è in primo luogo un oggetto comunicativo. I musei delle immagini in questione, con tutta la loro carica di storia, di arte e di patrimonio producono un formidabile discorso museografico sul piano dell’espressione la cui articolazione di senso prodotta dal visitatore non può essere altro che quella della conoscenza, dello studio, della contemplazione.

Sennonché l’agire dello spettatore sul piano del contenuto qualifica in maniera diametralmente opposta il piano dell’espressione. L’eterogeneità sul piano dell’espressione non implica che ci sia una parallela eterogeneità sul piano del contenuto. Sono pertanto le articolazioni di senso dei visitatori che permettono di approssimarsi alle sostanze dell’espressione (Zunzunegui 2003).

In questo caso è possibile parlare di un ‚consumo simbolico spettacolare‛ da parte degli spettatori, creato dal funzionamento del dispositivo di potere, così come inteso da Foucault.

Ricapitolando possiamo fissare i seguenti punti:

- L’analisi semiotica si basa sull’osservare come venga costruito il discorso in modo da negoziare con gli spettatori impliciti un modo di rapportarsi al testo.

- È un’analisi che può essere stabilita anteriormente in fase progettuale, per prevedere un comportamento, oppure può essere fatta su un testo già fatto.

- L’analisi parte dal tipo di discorso messo in atto. In semiotica strutturale il discorso è il modo in cui viene articolata l’enunciazione, che consiste dell’attorializzazione (definizione del soggetto che agisce), spazializzazione (definizione del luogo in cui avviene l’atto comunicativo) temporalizzazione (organizzazione temporale de’atto comunicativo).

L’efficacia della metodologia sta nel fatto che “l’enunciazione non dice soltanto chi,

dove e quando produce il testo ma ci d| una definizione del Grande Assente dell’atto comunicativo medesimo, cioè l’ascoltatore (o lettore, o spettatore, o fruitore che dir si voglia) […] Attraverso l’enunciazione, e utilizzando meccanismi semantici più profondi nell’ambito del percorso generativo, si delinea insomma un contratto potenziale con il lettore, che viene installato nel discorso secondo una dimensione cognitiva e una dimensione passionale” (Calabrese, Volli 1995: 228).

101

- Nel caso di un testo museale siamo di fronte ad un’enunciazione enunciata

- Tutto gli elementi che stanno attorno ad’opera esercitano un’influenza su di essa, determina la percezione dell’opera

- Ogni forma di produzione testuale è costituita da una polarizzazione enunciazionale, che in questo caso è formata da un ‚discorso dell’arte‛ e da un ‚discorso del fruitore- spettatore‛, che possiamo schematizzare come segue:

Fare performativo Fare della competenza

Il sapere del sistema dell’arte enciclopedia

Produzione di senso dello specifico museo (Louvre) POTERE

Spazio del museo: la specifica sala che espone la Gioconda

Il sapere dello spettatore- fruitore enciclopedia

Discorso dello spettatore-fruitore interpretazione

Movimento del fruitore-spettatore nello stesso spazio;

Movimento che avviene su tre piani - pragmatico (fisico)

- cognitivo (sapere)

- estetico (impatto emozionale, livello non compatibile con i primi due)