Vista la sua storia il teatro italiano è un teatro di compagnie di giro.
Il capocomicato è rimasto fino al 1947 la prin-cipale forma del teatro italiano, prima di essere soppiantato dal sistema degli stabili. Ed è sotto forma di compagnia che si presentano principal-mente i gruppi teatrali.
Le compagnie si suddividono in professionisti-che e amatoriali. Tra le similitudini principali, si può notare che entrambe si concentrano mag-giormente su piccole platee e cercano di valo-rizzare il territorio. Per quanto riguarda le diffe-renze, in primo luogo, il teatro amatoriale non
è la principale fonte di sostentamento di coloro che lo praticano: esso è un impiego di tempo libero, e per questo spesso ha a disposizione meno fondi e una visibilità inferiore rispetto ai professionisti. Questo deriva anche dal fatto che il teatro amatoriale non gode della rappre-sentanza delle istituzioni pubbliche.
Andiamo però ad illustrare le diverse tipologie di strutture teatrali del panorama italiano, che si distinguono per le fasi comprese nelle loro attività.
Possiamo suddividere le imprese teatrali (diver-se dalle strutture) in:
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La filiera teatrale italiana, relazione tra le imprese e i processi che la costituiscono.
Elab.: Bastia E. (2011), Il Marketing Management nelle imprese di Performing Arts [Tesi di Dottorato, Università Degli Studi Di Milano-Bicocca], figura 1.4, p.42.
In maniera più specifica, si possono invece distinguere le strutture teatrali propriamente dette (vale a dire quelle che rientrano nei punti 2 e 3 precedentemente descritti) in diverse categorie:
A. Teatri stabili: furono istituiti nel 1947 come risposta alla ne-cessità democratica di teatro, assolvendo alle funzioni di produrre spettacolo e di gestire lo spazio ospitando spettacoli esterni.
B. Teatri Comunali: rappresentano la tipologia di struttura più espressiva dal punto di vista della qualità degli spazi, del ruolo che rivestono nello sviluppo della cultura a livello locale, della rile-vanza all’interno del tessuto distributivo nazionale.
I comunali accolgono le attività che i Comuni organizzano presso teatri, sale private o spazi non teatrali in assenza di una sede pro-pria. Questi teatri sono realtà diversissime per disponibilità econo-miche, numero e genere degli spettacoli programmati, sulle quali viene proiettata una visione di servizio pubblico che ha assunto una forma sempre più articolata: i comunali programmano attività di prosa a fianco di quella concertistica, lirica, di danza, di teatro per ragazzi, tentando di equilibrare l’offerta di classici con quella di repertori contemporanei.
PROGETTAZIONE
DISTRIBUZIONE PRODUZIONE
RIPRODUZIONE
COMPAGNIE STABILI
COMPAGNIE
TEATRALI AMMINISTRATIVI
FISICASEDE
TEATRI DI PRODUZIONE E DISTRIBUZIONE
TEATRI D'ESERCIZIO
Struttura organizzativa Testo tratto da: Bastia E. (2011),
Il Marketing Management nelle imprese di Performing Arts [Tesi di Dottorato, Università Degli Studi Di Milano-Bicocca], p.48-59.
Il teatro italiano
C. L’esercizio teatrale privato: la notevole incidenza pubblica nel sistema teatrale italiano e l’affermazione crescente della stabi-lità si contrappongono all’esercizio teatrale di carattere esclusiva-mente privato, di proprietà di persone fisiche o di società.
Questi teatri sono numerosi nelle grandi città e generalmente pre-sentano un’offerta piuttosto differenziata, mentre rapprepre-sentano un punto di riferimento per le compagnie teatrali dal momento che la stabilità (appunto la presenza di compagnie interne) è un ostacolo per la circolazione delle compagnie che rischiano così di rimanere escluse dalle città.
I teatri privati sono le strutture che raccolgono i massimi incassi, le più alte quote di abbonamento, i periodi più lunghi di rappresenta-zione di un singolo spettacolo, il miglior rapporto di presenze medie e capienza della sala. Questo avviene perché questi teatri hanno solitamente una programmazione di natura commerciale, come ad esempio i musical o gli spettacoli di grande richiamo.
Tuttavia sarebbe sbagliato vederne solo la componente conven-zionale, la tendenza ad ospitare solo prodotti dal successo pres-soché sicuro, e non valutare la frequente capacità di coprire in maniera efficace per il rapporto col pubblico ed efficiente dal pun-to di vista della gestione gli spazi culturali di grandi città.
D. Le fondazioni lirico-sinfoniche: le fondazioni liriche o teatri dell’opera sono nate in Italia di recente, in seguito alla trasforma-zione degli enti lirici in fondazioni di diritto privato. A partire da 13 enti autonomi lirici e istituzioni concertistiche si è arrivati a 14 fondazioni.
Custodi della tradizione operistica e sinfonica italiana, godono di grande prestigio anche a livello internazionale. Lo spettacolo che questi teatri offrono si caratterizza per la complessità dell’allesti-mento artistico e per i costi elevatissimi (i più alti del settore), dal momento che vi fanno parte diverse forme di espressione: canto, musica orchestrale, coro, danza, coreografie, costumi e sceno-grafie particolarmente elaborati.
Per questo motivo l’opera in Italia è sempre stata la maggiore be-neficiaria delle sovvenzioni pubbliche, nonostante le caratteristi-che del mercato, caratteristi-che vedono un numero limitato di spettatori (un quarto rispetto agli spettatori della prosa e due terzi rispetto a quelli della musica classica).
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Le organizzazioni culturali in Italia, teatro compreso, rientrano quasi interamente nella sfera del non profit, pur assumendo con-notazioni che le pongono trasversalmente ai tre settori, motivo per cui sono necessarie alcune precisazioni.
L’essenza dell’attività del terzo settore o non profit è tale per cui essa non è direttamente controllata dallo stato o dal privato e allo stesso tempo gode di finanziamenti sia pubblici che privati.
In quest’ultimo caso essa incarna il senso di responsabilità del pri-vato cittadino nei confronti del benessere degli altri individui che vi partecipano, rappresentando un punto di incontro tra impresa privata e bisogno pubblico.
Nello stesso tempo, tuttavia, esiste un rapporto dicotomico tra im-prese culturali e collettività nel suo complesso, la quale, seppure destinataria primaria delle attività artistiche e culturali poste in es-sere da queste organizzazioni, si rivela contraddittoriamente inca-pace, attraverso i soggetti che la rappresentano a livello statale o locale, di garantirne la persistenza nel tempo.
Se nella terminologia questo tipo di organizzazioni dovrebbero es-sere libere da un diretto controllo, in termini finanziari esse sono spesso ben lontane dall’essere indipendenti, necessarie di