Definizione moderna della serialità.

Se il nuovo secolo aveva segnato il declino del romanzo d’appendice, esso vide anche lo sviluppo di una nuova forma narrativa, in voga fino ad oggi: il fumetto. Per convenzione si fa risalire la nascita del fumetto alla fine dell’Ottocento, sebbene l’umanità, fin dalle incisioni paleolitiche, abbia utilizzato le immagini come mezzo di narrazione, e il fumetto sia, primariamente, appunto un racconto per immagini. Nell’America cosmopolita di fine secolo, era già stato introdotto nei giornali l’uso dell’illustrazione per permettere anche a chi non conosceva bene la lingua inglese di acquistarli, introducendo anche ricchi supplementi domenicali rivolti ai bambini e agli adulti illetterati. È questo in definitiva il contesto che accoglie dal 1895 la serie umoristica realizzata da Richard Felton Outcault per il «New York World» in grandi vignette a colori nota inizialmente come Hogan’s

Alley, ed in seguito Yellow Kid dal nome del bambino protagonista

sempre avvolto in un camicione giallo. Sebbene questa prima vignetta a tutta pagina, autoconclusiva, priva di una forma di sequenzialità e dove i testi sono separati dall’azione, racchiusi in cartelli e altre scritte, non possa considerarsi un fumetto a tutti gli effetti, tutto ciò è destinato a mutare già dall’anno successivo, cui corrisponde il cambio di nome e quello di testata, in quanto Outcault forte del suo successo trova un miglior impiego presso il «New York Journal». Yellow Kid introduce la divisione in vignette per creare il racconto, le nuvolette per racchiudere le parole (i cosiddetti balloon) e le linee di movimento per rafforzare la

dinamica86_{; a queste convenzioni si aggiungeranno a inizio}

Novecento anche le dinamiche dei movimenti e dei tempi, e le onomatopee note a tutti i lettori anche contemporanei87_{. Nel 1905}

Winsor McCay con Little Nemo in Slumberland, pubblicato sull’edizione domenicale del «New York Herald» con continuità fino al 1911, per essere definitivamente abbandonato solo nel 1927, introduce un elemento innovativo per i neonati fumetti, ovvero la serialità: messa da parte la formula autoconclusiva, la vignetta non si risolve nella storia lì raccontata, ma permette di leggere le tavole come episodi di un unico racconto, presentando elementi di continuità da una settimana all’altra, con una struttura iterativa che illustra prima il sogno, avventuroso e talvolta inquietante di Nemo, e nell’ultima immagine il suo risveglio88_.

Tutti i personaggi dei fumetti, negli anni Dieci e Venti quasi esclusivamente di carattere umoristico, nascono sui supplementi domenicali per poi diffondersi sulle strisce in bianco e nero, cui noi lettori contemporanei siamo piuttosto abituati, le quali erano inizialmente riservate ai quotidiani minori che non potevano permettersi di dedicare ai fumetti un’intera pagina a colori89_.

Tuttavia, come accaduto per le fiabe, è necessario non essere precipitosi nell’indicare i bambini come il target preferenziale di questo tipo di paraletteratura: i primi comics erano infatti ricchi di grossolanità e sadismo, l’aggressività sfociava in gesti di crudeltà gratuita, ciononostante non si sentiva la necessità salvaguardare i bambini da queste letture, considerati dagli stessi educatori come «stupide piccole brutte copie degli adulti»90_{, con un pregiudizio}

86 _{Cfr. D.BARBIERI, Breve storia della letteratura a fumetti, Carocci, Roma, 2009,}

pp. 13-14.

87 _{Cfr. BORDONI,FOSSATI, op. cit., p. 105.} 88 _{Cfr. BARBIERI, op. cit., pp. 15-17.} 89 _{Cfr. BORDONI,FOSSATI, op. cit., p. 106.}

90 _{A. IMBASCIATI, C. CASTELLI, Psicologia del fumetto, Guaraldi, Rimini-Firenze,}

rimasto sostanzialmente invariato dal Medioevo (teniamo presente che la psicanalisi e la preoccupazione per le ripercussioni sull’inconscio erano all’epoca ancora agli inizi). Gli anni Trenta videro la fortuna del fumetto avventuroso americano e la nascita dei comic books, ovvero albi a colori costituiti da avventure complete di un personaggio, inizialmente tratti dal materiale già edito, sostituito poi da quello originale. Sul finire del decennio si impose all’attenzione il caso editoriale di Superman, il cui enorme successo inaugurava la strada degli eroi dotati di superpoteri, coinvolti in una serie praticamente infinita di episodi, che cementificano il processo di identificazione con il protagonista91_.

D’altronde durante gli anni Trenta e Quaranta, man mano che la società americana si strutturava sempre più come potenza industriale con la formazione di una grande classe media, prendeva piede anche l’american way of life, con lo sviluppo di una forte identità nazionale, cui il fumetto contribuiva incarnando gusti e costumi, ricalcando le convinzioni di base dell’Americano medio, facendo immedesimare i lettori nell’ideale di vita americano del New Deal. Per queste ragioni nel periodo di guerra molti eroi dei fumetti divennero strumento di propaganda, e alla fine del conflitto in molti, troppo politicizzati, vennero abbandonati, mentre altri nacquero appositamente per mostrare al mondo la risposta americana al nazifascismo, come Captain America, creato all’inizio del 1941 dalla penna di Joe Simon e le chine di Jack Kirby. Per chi non avesse letto nessuna tavola di quest’opera, sarà sufficiente ricordare che nel primo numero il Capitano prendeva a pugni Hitler in persona, sotto una pioggia di proiettili nemici che non riuscivano nemmeno a scalfirlo: è il primo eroe nato per combattere non il Male nella sua accezione più generica, ma una forma specifica di nemico nazionale che minaccia l’intera umanità. Nel

1940 inoltre la Detective Comics, che aveva puntato a differenziare i suoi supereroi allo scopo di raggiungere la più vasta tipologia di pubblico possibile, declinandoli in diversi generi letterari ed introducendo ad esempio Wonder Woman perché permettesse al pubblico femminile di identificarsi, propose un nuovo format narrativo coerente con la corrente bellica, la serie intitolata The

Justice Society of America. La particolarità di questo fumetto è che

presuppone un unico universo narrativo, costituito da mondi paralleli, dove trovano posto tutti i supereroi della casa editrice, le cui vite possono quindi intersecarsi fornendo nuovi spunti narrativi92_{. Gli anni Sessanta videro una svolta significativa nella}

tipologia dell’eroe promossa dai fumetti: tramontata l’era dei supereroi con superpoteri, ne fiorirono di nuovi, molto più umani dei loro predecessori, alle prese con emozioni e problemi quotidiani, in grado persino di fallire. Questa trasformazione trova voce nel fortunato slogan di Stan Lee, autore di Hulk (uno scienziato vittima delle radiazioni che si trova ad ospitare dentro sé un mostro violento e primitivo), Thor (Dio della mitologia nordica reincarnato nel corpo debole e claudicante di un dottore), l’Uomo

Ragno (un adolescente insicuro e antisociale dotato di poteri

straordinari dal morso di un ragno) ed altri «supereroi con superproblemi». Inoltre, una seconda rivoluzione fu costituita dall’introduzione di protagoniste femminili non più come assistenti o partner della controparte maschile, ma con lo statuto di star: sono gli anni delle donne dei fumetti belle e disinibite, che inaugurano un filone apertamente indirizzato agli adulti, come Barbarella nel 1962 dal francese Jean-Claude Forest e la poco più giovane Valentina di Guido Crepax, destinate ad aumentare successo e tirature nel decennio successivo93_{. Questo lungo}

92 _{Cfr. BARBIERI, op. cit., pp. 34-35.} 93 _{Cfr. Ivi, pp. 117-119.}

excursus sull’evoluzione dei fumetti tornerà utile sia per collocare il caso di Fables, sia per comprendere come si manifesta la serialità nel fumetto.