4. La rivoluzione teorica di Bruno Munar
4.2 La democratizzazione dell’arte
Come per il nuovo ruolo dell’artista nella società contemporanea, anche la riflessione sulla democratizzazione dell’arte intrapresa da Munari muove dalle considerazioni sviluppate dagli attivisti del Movimento concretista, poiché è all’interno di questa nuova realtà culturale che vengono proposte, in Italia, le prime considerazioni attorno alla nuova funzione dell’arte. Sarà poi l’esperienza dell’Arte programmata32 a dare maggior risalto alle riflessioni anticipate dai
concretisti e da Munari, attraverso le opere degli artisti e dei collettivi — Gruppo N, Gruppo T, Bruno Munari, Enzo Mari — che parteciperanno nel 1962 alla rassegna omonima Arte programmata lanciata dalla Olivetti di Milano e riproposta successivamente a New York e alla IV Biennale di San Marino.
29 Mi riferisco in particolare a Franco Passoni, Gianni Monnet, Gillo Dorfles e lo stesso Bruno Munari.
30 Vedi B. Munari, “L’arte è un mestiere fatto a regola d’arte”, cit. 31Vedi B. Munari, Arte come mestiere, cit., p. 47.
32 Per un approfondimento sull’Arte programmata e cinetica vedi L. Vergine, a cura di, Arte
La storica dell’arte Lucilla Meloni, nella sua riflessione sull’Arte programmata, sottolinea l’aspetto sociale e, al tempo stesso, scientifico di questa nuova tendenza artistica e spiega:
La progettualità dell’arte programmata non investe solo il campo della ricerca estetica ma si estende a tutta la vita sociale, mettendo in discussione in primis il ruolo dell’artista, che si definisce “operatore estetico”. Eredi delle avanguardie storiche, o comunque discendenti ancora diretti, gli artisti [...] che si formano in Italia tra il 1959 e il 1964 mantengono vivo il rapporto tra arte e scienza, vale a dire la “cultura del progetto” cara alle avanguardie33.
La vicinanza tra arte e industria è evidenziata anche da Giulio Carlo Argan, che non dimentica l’interesse degli artisti per una fruizione attiva da parte del pubblico:
Storicamente la ricerca visiva-cinetica è collegata con la teoria del disegno industriale: anche perciò utilizza materiali prodotti dall’industria moderna e mira a mediarne la fruizione estetica. [...] Più ancora che ad una educazione alle metodologie della progettazione formale, si mira a dotare il fruitore di una difesa psicologica nei confronti della mistificazione continua dell’informazione visiva utilizzata come mezzo di suggestione34.
Dunque, anche questo nuovo movimento artistico, che Munari ha contribuito a fondare, ha un obiettivo sociale, ovvero riavvicinare il pubblico all’arte attraverso il contributo dell’industria che, con le possibilità tecnologiche e la riproduzione in serie, ha la capacità di diffondere gli oggetti artistici, per «arrivare a un’arte di tutti»35.
33 Vedi Lucilla Meloni, “La costellazione dei gruppi e l’arte cinetica programmata”, in L. Meloni, a cura di, Gruppo N: oltre la pittura, oltre la scultura, l’arte programmata, Milano, 2009, p. 76.
34 Vedi C. G. Argan, L’arte moderna 1770-1970, cit., p. 277. 35 Vedi B. Munari, Codice Ovvio, cit., p. 105.
Munari, in un breve testo dedicato all’argomento e riproposto in un articolo di Lara Vinca Masini su Domus, spiega che:
Col mutare dei tempi muta la sensibilità dell’uomo: una immagine statica, unica e definitiva, non contiene quella qualità di informazione sufficiente a interessare lo spettatore di oggi, abituato a ricevere nell’ambiente in cui vive, molti e diversi stimoli [...]. Nasce da ciò l’arte programmata che ha come ultimo scopo quello di riprodurre [...] una moltitudine di immagini in continua variazione. La “programmazione” di queste opere [...] va intesa nel senso che ogni autore sceglie una particolare materia, delle combinazioni strutturali, cinetiche, ottiche, tutto ciò che ritiene più adatto a dar corpo alla sua intuizione artistica, per cui, secondo le leggi del Good Design [...] l’oggetto che farà avrà la sua più naturale forma36.
Tra le opere di Munari, possono essere inserite nel filone dell’Arte programmata le Xerografie originali, immagini prodotte attraverso l’uso di una fotocopiatrice, le quali, nel momento della loro scansione, vengono mosse per rendere l’effetto di movimento, «Originali e non copie. Ogni xerografia originale non è riproducibile perché per riprodurla occorrerebbe rifare il procedimento creativo. Farne una xerocopia vuol dire annullare tutte le più sensibili sfumature»37. In questo caso la tecnologia, utilizzata nei modi meno
convenzionali, permette di realizzare opere non riproducibili, ma che sono alla portata del fruitore, il quale può sperimentare autonomamente la conoscenza del mezzo tecnologico come un vero e proprio artista.
Altro esempio di opera programmata è Flexy:
Sei fili di acciaio inossidabile, lunghi ognuno un metro, sono fissati in quattro punti nello spazio tridimensionale corrispondenti a quattro vertici di un tetraedro [...].
36 Parte di un testo di Bruno Munari, utilizzato da L. V. Masini nel suo articolo “Arte programmata”, in Domus, n. 422, gennaio 1965, vedi sito internet <http://www.munart.org/doc/ bruno-munari-l-vinca-masini-domus-422-1965.pdf>, ultimo accesso: 20-12-2013.
Da ogni vertice del tetraedro partono tre fili, i quali essendo flessibili, non descrivono una linea retta, bensì una curva, secondo le leggi della flessibilità e della gravità. Appoggiando a terra tutti e quattro i vertici, flexy dispone i suoi fili in armoniose curve, a ogni disposizione diversa dei quattro vertici, flexy si adatta con curve eleganti sia in due che in tre dimensioni38
Flexy (1968) è un oggetto a funzione estetica e un’opera di Arte programmata poiché soddisfa le tre caratteristiche essenziali individuate da Munari per questo tipo di oggetti: anzitutto è un’opera aperta perché lo spettatore interagisce direttamente con l’oggetto; è cinetica perché, grazie alla intrinseca capacità di essere spostata e prendere forme nuove, è una composizione mutevole e mobile; è programmata perché le numerose possibilità visuali che propone «possono essere più o meno previste completamente dall’autore»39, secondo un successione temporale imprevedibile.
La riproduzione in innumerevoli esemplari e l’intrinseca «complessità delle informazioni che può fornire al fruitore che lo manovra e lo modifica»40,
fanno di Flexy un oggetto che «sta al gioco» perché:
non ha alto e basso, non ha destra e sinistra, davanti e dietro, [...] assume immediatamente e spontaneamente atteggiamenti molto eleganti e talvolta addirittura classici di quell’eleganza naturale che ha solo chi si comporta secondo la propria natura41.
Da queste considerazioni, possiamo comprendere che l’intento di democratizzazione dell’arte da parte di Munari riguarda anzitutto l’attività dell’artista, o per meglio dire, dell’operatore visuale, il quale dovrà «sperimentare, [...] cercare gli strumenti e [...] passarli al prossimo, con tutti i
38 Vedi B. Munari, Design e comunicazione visiva, cit., p. 310. 39 Vedi L. V. Masini, “Arte programmata”, cit.
40 Vedi B. Munari, Design e comunicazione visiva, cit., p. 313. 41 Vedi B. Munari, Codice ovvio, cit., p. 109.
“segreti del mestiere” che possano facilitare l’operazione del fare»42. Dunque, il
significato che l’autore ha voluto comunicare con la sua opera passa in secondo piano, poiché è molto più rilevante «analizzare le componenti che hanno portato alla realizzazione dell’opera d’arte, renderle accessibili a tutti attraverso semplici percorsi, per consentire a chiunque di utilizzarle nelle proprie creazioni»43.
Per quanto riguarda l’interesse alla democratizzazione di Munari e dell’Arte programmata, accenniamo al contributo di Umberto Eco, il quale definisce i due atteggiamenti tipici degli artisti contemporanei. Da una parte gli «anarchici della forma dissolta e oltraggiata»:
ritirati nella roccaforte del loro sdegno, celebrando una protesta individualissima, [...] divenivano [...] gli artisti modello vagheggiati proprio da quella società contro cui apparentemente protestavano, artisti rivoluzionari e angosciati, ma a casa propria e senza rapporto con gli altri44.
Mentre dall’altra i «mistici della forma compiuta e misurata», ovvero gli artisti che si riconoscono in queste neo-avanguardie, sono in grado di vivere il passaggio dall’arte astratta all’arte concreta, accettando la possibilità di progettare il design «della forchetta o del frullino» in un contesto sociale nel quale l’arte è perfettamente integrata, e «iniziando democraticamente chiunque all’apprezzamento dei nuovi rapporti tra forma e uso»45.
Ma la riflessione munariana sulla democratizzazione dell’arte non è solo il risultato delle esperienze dirette che l’artista ha vissuto con la partecipazione ai
42 Id., p. 105.
43 Vedi L. Panizza, L’incontro di Bruno Munari con la pedagogia attiva. I fondamenti pedagogici dei
laboratori “Giocare con l’arte”, cit., p. 16.
44 Vedi Umberto Eco, Arte programmata. Arte cinetica, opere moltiplicate, opera aperta, catalogo della mostra, Negozio Olivetti, Milano, 1962, in L. Meloni, a cura di, Gruppo N: oltre la pittura,
oltre la scultura, l’arte programmata, cit., p. 374. 45 Ibid.
movimenti sopraccitati. Nel testo didattico Da cosa nasce cosa, Munari propone una breve bibliografia — elemento che compare molto raramente nei suoi libri46
— all’interno della quale viene dichiarata la conoscenza dell’opera di Alexander Dorner Il superamento dell’«arte». Questo saggio, frutto dell’esperienza dell’autore come direttore del Landes Museum di Hannover, mette in luce la necessità di rinnovare il museo con soluzioni all’avanguardia, che coinvolgano attivamente il pubblico, anche per quanto riguarda le opere d’arte contemporanea. Dorner, influenzato da Riegl e in contatto con Panofsky e Gropius, già alla fine degli anni Quaranta percepisce l’urgenza di riavvicinare lo spettatore al mondo dell’arte e di rendere il pubblico attivo e consapevole nell’atto di fruizione delle opere, in particolare quelle contemporanee di filone astratto, più difficili da decifrare per un “non addetto ai lavori”. L’autore contribuisce, inoltre, ad aggiornare la filosofia della storia dell’arte attraverso una presa di coscienza dei «mutamenti avvenuti nella concezione della realtà degli artisti», muovendo dal presupposto che «Non è più possibile [...] fondare lo sviluppo della creazione figurativa su idee e categorie umane eternamente identiche. La forza trasformatrice della vita è tanto profonda e intensa da dissolvere ogni unificazione statica»47.
Certamente questa lettura influenza Munari nelle sue considerazioni attorno alla funzione dell’arte, al rapporto tra arte e pubblico e, come abbiamo visto nel capitolo precedente, a ripensare il museo come un’entità viva e attiva, utile a comprendere l’arte che accoglie, attraverso i laboratori creativi per bambini e adulti, il lavoro artistico e progettuale probabilmente più “democratico” del milanese.
46 Tra i testi didattici indirizzati ad un pubblico adulto, soltanto Da cosa nasce cosa e Design e
comunicazione visiva presentano una bibliografia di riferimento, per gli altri il lettore si dovrà accontentare delle citazioni inserite nel testo.