LE DEUXIÈME JOUR - La Déchirure di Henry Bauchau. Una rappresentazione della madre: allegoria d

arrivo dei medici. Lo stato di salute della madre si aggrava. il rischio di morte imminente rende necessario il trasferimento in clinica. La malattia sfinisce il cor- po («Comment la grande image de la mère a-t-elle pu s’incarner dans ces formes légères et qu’on sent, aujourd’hui, épuisées? […] elle n’est plus qu’une petite forme humiliée, repliée sur son mal, les yeux à nouveau envahis par la crainte», pp. 91-92). Comincia la riflessione sulla madre, sulla sua vita e sull’intreccio della sua esistenza con quella del figlio («je la découvre [scil. la madre] en me retrou- vant», p. 94), sempre sul filo dell’analisi terapeutica («[…] dans la déchirure de l’enfance, dans le creux, dans la faille, en tout cas dans l’endroit béant où je suis descendu avec la Sibylle13_{», p. 94). La rimemorazione avviene anche nella so-}

vrapposizione di immagini simboliche, in questo caso l’«image de deux maisons opposées: la maison froide [quella paterna] et la maison chaude [quella materna], (pp. 94-95)».

La Maison CHauDe

riprende la seduta con la sibylle. Luogo di images protectrices, la casa della famiglia della madre, a Blémont, è la maison chaude. essa assurge a simbolo di semplicità quotidiana e di maternità. Tinte tenui e sapori del passato danno avvio alla rievocazione di un’infanzia, vigilata dalla figura materna. Il calore umano viene però proiettato non sulla figura della madre del narratore, ma sul personaggio di Mérence. La rievocazione della vita infantile prende forma qui in una

riflessione sulla diversità del narratore rispetto al fratello Olivier. Quest’ultimo, sicuro nel suo saldo temperamento; il primo incerto e rifugiato nella tenerezza di Mérence, sempre evocata con i suoi pauvres. poi, il ricupero dei ricordi legati all’antagonismo dei clans contrapposti di Blémont e il racconto dei loro incontri e scontri. Sullo sfondo di questo mondo si erge con forza la figura della madre, immagine distaccata e fredda («C’est à cause de l’obstacle et de la défense que maman m’opposait sans cesse – ou peut-être à cause de cette image froide et mortelle qu’elle me montrait d’elle-même afin de me cacher sa matière sombre et désirante – que j’étais obligé de demeurer dans cet état de doute pénible et d’interrogation, allant et cherchant toujours dans ce couloir incertain où elle m’avait abandonné», pp. 111-112). Nello stesso tempo, questa immagine assume le caratteristiche psicanaltiche del rapporto edipico, ancora una volta nella sovrapposizione della doppia figura madre/Mérence e nella ripresa del perso- naggio dell’homme noir, metafora dell’inconscio («Aussi à l’attirance de maman se superposait celle de l’homme noir, en train de baiser Mérence sur la bouche, et cette image, à son tour, produisait celle du garçon de la nuit, en révolte et en érection», p. 112).

LA CHALEUR VIOLETTE

La figura del fratello, fatta rivivere nel precedente capitolo, è al centro di una rievocazione connessa ancora al ricordo dell’escalier bleu, che da un lato, come tante altre immagini dell’infanzia, assume un significato simbolico, dall’altro richiama la dimensione psicanalitica. In questo caso rappresenta il duplice mo- vimento di immersione ed emersione nelle e dalle profondità dell’inconscio («C’est une surprise, le même escalier a été pour lui [Olivier], celui qui monte, et pour moi, celui qui descend. J’aurais dû m’y attendre pourtant. Le mouvement le plus nécessaire c’est, pour moi, de retrouver le sol et d’aller vers la profondeur. Mieux enraciné, Olivier éprouve la nécessité d’une action contraire», p. 112). i gradini de pierre bleu segnano un itinerario che, attraversando pianerottoli e stanze, riproducendo quasi il passaggio in quel castello interiore caro alla tradi- zione dei mistici, rivela luoghi della memoria, ciascuno dei quali è carico di una simbologia, alimentata dalla doppia appartenenza al passato e al presente: come il personaggio dello stalliere Victor («Victor a appartenu à ce monde disparu et pourtant il est encore à demi dans le nôtre», p. 113), che entrando in rapporto con i bambini, mediante l’affabulazione («Quand il nous prend sur ses genoux, c’est tout un univers de chevaux, de relais et de voyages aventureux qui nous pénètre», p. 114), riemerge nella memoria come parte egli stesso d’un mondo fantastico. Seguendo il percorso tracciato dall’escalier bleu, i luoghi si rivelano spazi dell’infanzia, contrassegnati dalla dimensione favolistica prima (il personaggio di Victor), poi da quella del gioco. Si tratta di giochi dei due fratelli, che una volta di più, come il divertito trastullarsi di olivier con i piccioni della vo- liera, mettono in evidenza la differenza fra i due ragazzini, differenza che viene

percepita negativamente dal narratore («Olivier […] me force à faire comme lui et veut me faire croire que j’y prends du plaisir […]. Je ne puis nier le bonheur d’Olivier, marchant, magnifiquement chargé d’oiseaux, à travers le pigeonnier et ouvrant largement ses narines. Si je ne le ressens pas comme lui, c’est que quelque chose me fait défaut, qu’il me faut chercher avec patience et sans le dire à personne. Ce qui manque, un garçon, un vrai garçon comme Olivier, devrait l’avoir. Si j’avoue que je ne l’ai pas, on dira encore que je ne suis pas comme les autres, ce qui est la chose terrible et la Grande Muraille», pp. 117-118). L’intrec- ciarsi delle immagini della vecchia casa dell’infanzia, della maison chaude, con la sensazione degli odori che esse richiamano, dà vita all’indefinibile sentiment di ciò che sarà per sempre, per Olivier e per il narratore, la chaleur violette. un odore caldo che sa di segreto infantile e che si fa luogo segreto di una complicità fraterna sfuggente alla comprensione degli adulti («La sensation des mains sur les ardoises brûlantes, celle de l’altitude dans le pigeonnier surchauffé, le va- cillement léger de la lumière vue du lieu obscur et l’irruption des oiseaux dans l’ouverture étroite, tout cela compose dorénavant la chaleur violette. Et sur nos mains où nous pouvons la respirer longuement: l’odeur violette. Ces mots sont un secret entre nous. nous pouvons les dire librement devant tous, personne ne comprend de quoi nous parlons», p. 120).

Ma dal passato si torna al presente diegetico, con una contrapposizione, sul piano narrativo, di sensazioni appartenenti a diverse dimensioni temporali: dal calore della memoria dell’infanzia ricuperata si passa al gelo di un passato non oggetto di rimemorazione psicanalitica: la nuda cronaca della malattia, scandita sulle analisi mediche («Il fait glacial, le soleil est déjà voilé et la forêt ensevelie dans la brume quand je reviens à la clinique […]. On ne peut pas encore monter chez maman, les analyses viennent seulement de commencer», p. 121). Anche questa cronaca viene letta simbolicamente dal narratore, che nella difficoltà di respirazio- ne della madre vede riflessa una privazione di libertà durata tutta una vita («On a fait vivre maman dans un corset où elle n’a pas cessé d’étouffer. N’avait-elle pas de courage? Cette idée fait mal. Ce n’est pas cela et, d’une certaine façon, c’est pire. Elle n’a pas eu sa chance, elle était en deçà du courage et de la possibilité de manifester sa personnalité», p. 122). Malgrado la speranza di trovare «quelque part un sol sur lequel on peut franchir les portes froides» (p. 123), è il gelo dell’angoscia a gravare sul narratore.

Les portes FroiDes

Di nuovo l’evocazione degli incontri con la Sibylle. La sensazione profonda di défaite, provocata dal confronto con la morte – e con la memoria – della madre è la costante di una situazione, cui soltanto le sedute di analisi sembrano apportare una variante positiva («[…] la défaite est un organisme vivant, un de plus. Ce qui serre le ventre c’est de voir qu’elle grandit. Elle dure, elle traîne, elle s’allonge très lentement, elle s’effiloche. Je vis, je mange, je bois, je couche avec elle. Je la

retouve le matin avec les habits de la veille et les nécessités de la brosse à dents. La défaite prends mes jours, mes semaines et les arrache silencieusement du ca- lendrier. Il n’y a que nos séances qui ressemblent un peu à la vie»14_{, p. 124). si}

impone una consapevolezza di fallimento, di paura e di angoscia, che accompagna la sensazione di rifiuto lungamente sperimentata («À tout moment, l’anxiété, la peur, le chagrin peuvent fondre sur moi et déchirer le tissu du temps. Le monde est brisé par l’angoisse […]. Il ne reste que la colère de me sentir injustement refusé», pp. 124-125). Attraverso il filtro delle sedute dall’analista i ricordi e le immagini dell’infanzia continuano a sovrapporsi, anche come immagini di luoghi – luoghi sempre di pregnanza simbolica. Prima era la casa della famiglia materna, la casa di Blémont, la maison chaude, ora è la casa della famiglia paterna, Les Genêts, ove durante la guerra il narratore bambino è stato trasferito: casa che appare fred- da, in contrapposizione appunto con la maison chaude da poco abbandonata («Ce sont les lignes parallèles, les longues lignes de peinture froide, une blanche, une rouge, une blanche, une rouge, qui recouvraient les portes des garages, des écuries et des communs dans la grande cour carrée des Genêts. Ces lignes niaient les véri- tés de la maison chaude et en affirmaient d’autres. […] Ces portes nous ont paru si froides, si hautes, si sévères, que nous avons, Poupée et moi, éclaté en sanglots»15_,

pp. 125 e 127). Nell’evocazione dell’arrivo in questa casa – rimemorazione psica- nalitica ove l’episodio reale viene sottoposto a posteriori a un’interepretazione e a una ricerca di significato – ha un ruolo centrale la figura del fratello Olivier, che ritorna nella Déchirure come personaggio chiave, nel groviglio di quei rapporti interpersonali in cui la madre è, allo stesso tempo, riferimento e motivazione. Più avanti, un capitolo denso (Le jeu originel) svilupperà le tematiche collegate alla figura del fratello, che già qui compare come presenza condizionante le emozioni del giovane Henry e come oggetto conflittuale di amore e rivalità. La narrazione si frantuma in una serie di annotazioni, nelle quali memorie di sogni abitati dall’immagine fraterna si sovrappongono sul ricordo di un relazionarsi reale con Olivier. I due piani – realtà e sogno – si confondono nel rendiconto frammentato che ne viene fatto all’analista, rendiconto che risulta essere vero e proprio diario di seduta, con domande e risposte fra terapeuta e paziente («Elle approuve, elle rit: C’est ça. Elle se lève. Je voudrais bien rester, parler encore, découvrir. Mais l’heure est passée, c’est la fin du mois. Il faut que je paie et que je m’en aille», p. 132). Il capitolo si conclude con un ritorno alla cronaca della malattia della madre, con una serie di precisazioni cliniche, cui si intrecciano ulteriormente immagini oniriche, emblematiche sempre di una situazione di impotenza nel rapporto interpersonale («Ce soir parce que maman étouffe, mes nerfs son tristes et la vérité est dure, c’est

14_{Il corsivo è nostro.} 15_{Il corsivo è nostro.}

tout. Cela rappelle un rêve où l’on s’enfoçait dans un couloir plus sombre et plus étroit à chaque pas. On croit rêver encore, on espère s’éveiller mais on ne rêve pas», p. 133).

LA NUIT

La rÉsistanCe

Continua la sovrapposizione di passato e presente, che il riferimento alla notte (il titolo della sezione non segna, qui, soltanto una scansione temporale) pone in una dimensione onirica. o meglio, la seduta psicanalitica, come sempre al centro della scansione narrativa, diventa essa stessa un notturno. in tale dimensione, l’uomo maturo che si sottopone all’analisi («éternel Prétendant, maigre, brûlé, désenchanté, qui prodigue ses dernières séductions à expliquer pourquoi les cho- ses ne devraient pas être ce qu’elles furent et ce qu’elles sont», p. 139) è ancora il bambino che rivive un’infanzia traumatica, ma è anche il paziente che oppo- ne résistance all’analista, la Sibylle «aussi tranquille qu’un tigre qui regarde le dompteur s’agiter dans sa cage» (p. 141): resistenza dovuta anche a un senso di impotenza, per l’impressione di non potere uscire dalla crisi che attanaglia («On enfonçait au contraire de plus en plus vite, car l’échec n’avait pas de lit, pas de fond d’où rebondir. L’échec grandissait, grossissait, développait ses conséquences et les conséquences des conséquences, ce qui composait une famille très vora- ce. L’échec broyait, mastiquait, engloutissait tout», p. 140). Tuttavia, questa resistenza non può durare, e di nuovo si attiva il ricupero memoriale del passato. Genêts 1918: ritirata dell’esercito tedesco, rivissuta in una sequela di immagini di disfacimento, catturate dallo sguardo del bambino. Ancora un salto temporale, dal passato al presente. Si ripropone l’interrogativo sulla résistance all’analista («Pourquoi résister? Parce qu’on approche du lieu et du temps où il n’y a plus de raisons, plus d’explications, plus rien. C’est là que je veux parvenir. Tant qu’on résiste, on est encore quelqu’un. On garde un pouvoir. Le pouvoir de dire merde», p. 144). In questa breve sezione, che conclude con un notturno la seconda giorna- ta, si ripropone con forza una riflessione sull’itinerario psicanalitico, che, nel mo- mento stesso in cui è accettato sul piano del metodo, viene messo in questione da un’ulteriore considerazione sulla realtà onirica («Il faut pourtant qu’on se réveille. La résistance ne peut durer», p. 142), realtà peraltro espressione di quell’inconscio oggetto primo dell’analisi. Viene messo in questione anche dall’insistenza stes- sa su quella nozione (polisemica) di résistance che assumerà indubbia rilevanza nell’opera di Bauchau16_.

16_{per la nozione di résistance, cfr. r. l}_efort_{, L’originel dans l’œuvre d’Henry Bauchau, cit.,}

Nel documento La Déchirure di Henry Bauchau. Una rappresentazione della madre: allegoria dell'incontro e dell'elaborazione poetica (pagine 35-40)