Elencati alcuni importanti punti di contatto tra teoria femminista e letteratura utopica, per evidenziare come queste arrivino a incontrarsi e a fondersi armonicamente in un’espressione unica, rappresentata dalla moderna utopia femminista, vediamo ora, più in concreto, le forme assunte da quest’ultima, a partire all’incirca dagli anni ’70 del secolo scorso.
Tra il 1960 e il 1970, la letteratura utopica femminista si afferma grazie ad una nuova forma detta “critical utopia”. Il termine, usato da Tom Moylan, in
Demand the Impossible, viene spiegato così dallo stesso autore:
‘Critical’ in the Enlightenment sense of critique – that is expressions of oppositional thought, unveiling, debunking, of both the genre itself and the historical situation. As well as “critical” in the nuclear sense of the critical mass required to make the necessary explosive reaction.331
L’utopia critica rifiuta i limiti dell’utopia classica e guarda al contrasto tra la società di origine e quella utopica, di modo che il processo di cambiamento risulti più chiaro. Moylan chiarisce, nel seguente modo, come la nuova utopia si collochi nella pratica politica di quel tempo:
Inspired by the movements of the 1960s and finding new imagery in the alternatives being explored in the 1970s, the critical utopia is part of the political practice and visions shared by a variety of autonomous oppositional movements that reject the domination of the emerging system of transnational corporations and post-industrial production and ideological structures. As industrial capitalism and the nation state give way to a world- wide automated production maintained by structures of power that no longer seem to be controlled by particular human beings, the ground of radical politics is shifting from the older strategies of class struggle at the point of production to broader and deeper challenges in the general name of autonomy and justice for humanity and nature.332
Le utopie critiche rifiutano le gerarchie e il dominio di un gruppo, e si collocano all’interno di una politica di opposizione. L’impulso utopico diventa, così, un mezzo di resistenza contro il capitalismo, ma anche contro il patriarcato. Inoltre, per Moylan,
The strength of critical utopian expression lies not in the particular social structures it portrays but in the very act of portraying a utopian vision itself. The task of an oppositional utopian text is not to foreclose the agenda for the future in terms of a homogeneous revolutionary plan but rather to hold open the act of negating the present and to imagine any of several possible modes of adaptation to society and nature based generally upon principles of autonomy, mutual aid, and equality.333
331
T. Moylan, Demand the Impossible. Science Fiction and the Utopian Imagination, New York and London,Methuen, 1986, p. 10.
332
Id., p. 11.
333
95 Moylan evidenzia come il movimento di opposizione non può essere circoscritto a un unico partito, bensì è composto da una varietà di movimenti accumunati da “the shared task of smashing through the established totality
toward emancipation”,334
pertanto l’impulso utopico “is one that must resist closure and systematization […]. For a specific, homogeneous utopian vision would be a betrayal of radical utopian discourse and would only end up serving
the instrumentalization of desire carried on by the present structures of power”.335
La nuova fase dell’utopia, intorno agli anni ’60, inizia, secondo Moylan, con The Female Man (del 1968, ma pubblicato solo nel 1974), di Joanna Russ, e continuerebbe con The Dispossessed (1974), di Ursula Le Guin, Woman on the
Edge of Time (1976), di Marge Piercy e Triton (1976), di Samuel Delany. La
novità delle nuove utopie consiste nel fatto che: “the authors of the critical utopias assume the risky task of reviving the emancipatory utopian imagination while simultaneously destroying the traditional utopia and yet preserving it in a transformed and liberated form that was critical both of utopian writing itself and
of the prevailing social formation”.336 Inoltre, come evidenzia Moylan, oltre alla
società utopica, che viene descritta in modo più critico rispetto al passato, anche quella di origine è presentata e analizzata in modo dettagliato. Infine, nella nuova utopia, vi è un capovolgimento, per quanto riguarda le priorità, in quanto: “the primacy of societal alternative over character and plot is reversed, and the alternative society and indeed the original society fall back as settings for the fore-
grounded political quest of the protagonist”.337
Come spiegano Baccolini e Moylan, la tendenza utopica subisce un arresto negli anni ’80: “In the face of economic restructuring, right-wing politics, and a cultural milieu informed by an intensifying fundamentalism and commodification, sf writers revived and
reformulated the dystopian genre.”338 In particolare,
By 1984, a more clearly dystopian turn began to emerge within the popular imagination of Anglo-American societies. The “anniversary” of Orwell’s Nineteen Eighty-Four (…) helped to spark a general interest in the creative possibilities of dystopian narrative. In 334 Id., p. 27. 335 Id., p. 28. 336 Id., p. 42. 337 Id., p. 45. 338
R. Baccolini, T. Moylan (ed.), Dark Horizons, Science Fiction and the Dystopian Imagination, New York & London, Routledge, 2003, p. 2.
96 1985, Margaret Atwood’s The Handmaid’s Tale directly drew on the classical dystopian narrative even as it interrogated its limits and suggested new directions. The republication of Katharine Burdekin’s 1937 classic, Swastika Night, the same year added to this dystopian resurgence. Finally, the “second wave” of cyberpunk – written mainly by women such as Pat Cadigan, and moving beyond nihilistic anxiety into a new oppositional consciousness – opened the door to a dystopian narrative that was, like its eutopian predecessors, critical in its poetical and political substance.339
Un revival praticamente al femminile, che non a caso, assume caratteristiche “critiche”, rifiutando i tradizionali schemi classificatori, mescolando elementi utopici e distopici, con lo scopo di mettere in discussione valori e organizzazione della società di appartenenza, senza rinunciare alla speranza in un avvenire migliore. Per Lyman Tower Sargent, la distopia critica consiste in “a non-existent society described in considerable detail and normally located in time and space that the author intended a contemporaneous reader to view as worse than contemporary society but that normally includes at least one eutopian enclave or holds out hope that the dystopia can be overcome and
replaced with a eutopia”.340
Caratteristica fondamentale delle nuove distopie critiche è il fatto di presentarsi come “aperte”, ossia con finali ambigui che servono a mantenere viva la speranza utopica. Per Baccolini, “by rejecting the traditional subjugation of the individual at the end of the novel, the critical dystopia opens a space of contestation and opposition for those groups - women and other ex-centric subjects whose subject position is not contemplated by hegemonic discourse - for
whom subject status has yet to be attained”.341 Il fatto di essere aperte, secondo la
studiosa, non implica, tuttavia, che il finale sia confortante:
the critical dystopia's open ending leaves its characters to deal with their choices and responsibilities. It is in the acceptance of responsibility and accountability, often worked through memory and the recovery of the past, that we bring the past into a living relation with the present and may thus begin to lay the foundations for Utopian change.342
Il carattere aperto di questi testi riguarda anche il rifiuto di ogni delimitazione quanto a genere; la distopia critica valica pertanto i confini, adottando convenzioni proprie di altri generi. E’ proprio su questo terreno che si
339
Id., p. 3.
340
L. T. Sargent, “US Eutopias in the 1980s and 1990s: Self-Fashioning in a World of Multiple Identities”, in P. Spinozzi (ed.), Utopianism/Literary Utopias and National Cultural Identities: A
Comparative Perspective, Bologna, Cotepra/University of Bologna, 2001, p. 222. 341
R. Baccolini, “The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction”, cit., p. 520.
342
97 incontrano la nuova distopia critica e il femminismo, con il suo rifiuto della singolarità e dell’oggettività del sapere. “Critical dystopias resist purity in favor of an impure or hybrid text that renovates dystopian sf by making it formally and
politically oppositional.”343
Anche Sara Lefanu individua nel carattere di “openness” il punto d’incontro tra femminismo e sf:
Unlike other forms of genre writing, such as detective stories and romances, which demand the reinstatement of order and thus can be described as ‘closed’ texts, science fiction is by its nature interrogative, open. Feminism questions a given order in political terms, while science fiction questions it in imaginative terms.”344
Inoltre, per Lefanu,
Perhaps it is the position of science fiction on the periphery of mainstream fiction that makes it so open to borrowing from elsewhere, from physics and fairy tales, from philosophy, folklore and myth. And perhaps it is the position of women on the periphery of mainstream (patriarchal) culture that makes SF so suitable a genre for them to work in.345
Anche Jane Donawerth ritiene che la distopia si presenti come “the ideal
site for generic blends”,346 e Raffaella Baccolini ha evidenziato come il passaggio
verso la distopia critica degli ultimi decenni sia avvenuto proprio grazie alla sua
caratteristica di “blurring borders between genres”.347 Inoltre, per Baccolini,
benché il fenomeno riguardi soprattutto gli anni ’80 e ’90, alcune distopie critiche furono scritte già molti anni prima, come nel caso di Swastika Night (1937), di Katharine Burdekin.
L’incontro tra questo nuovo tipo di letteratura e la tradizione letteraria al femminile avviene anche su un altro piano, che riguarda, ancora una volta, il concetto stesso di genere, e, pertanto, quello di canone. Come sostiene Schenck, i
generi sono “drenched in ideologies”,348 per, cui l’analisi di un testo in rapporto al
genere a cui appartiene, ci permette di leggerlo come il prodotto del contesto storico-letterario a cui appartiene. Per Baccolini, “Genres are then culturally
343
R. Baccolini, T. Moylan (ed.), op. cit., p.7.
344
S. Lefanu, op. cit., p. 100.
345
Id., p. 99.
346
J. Donawerthe, “Genre Blending and the Critical Dystopia”, in R. Baccolini, T. Moylan (ed.),
op. cit., p. 29. 347
R. Baccolini, “Gender and Genre in the Feminist Critical Dystopias of Katharine Burdekin, Margaret Atwood, and Octavia Butler”, in M.S. Barr (ed.), Future Females, the Next Generation:
New Voices and Velocities in Feminist Science Fiction Criticism, Rowman, Lanham, 2000, p. 13. 348
C. Schenck, “All of a Piece: Women's Poetry and Autobiography”, in B. Brodzki, C. Schenck (Ed.), Life/Lines: Theorizing Women's Autobiography, Ithaca, Cornell UP, 1993, p. 282.
98 constructed and rest on the binary between what is normal and what is deviant, a notion that feminist criticism has deconstructed as it consigns feminine practice to
the pole of deviation and inferiority.”349
Infatti, la letteratura distopica, insieme a quella fantascientifica in generale, all’interno della logica binaria che distingue tra letteratura “alta” e “bassa”, si vede collocata tra i generi “popolari” o derivati, mentre l’utopia tradizionale, prettamente maschile, costituisce il genere originario,
e quindi di grado più alto.350 Poiché la letteratura scritta da donne soffre, allo
stesso modo, per un presunto rapporto di filiazione dalla tradizione maschile, si capisce come, poste entrambe ai margini del canone, sia potuto avvenire l’incontro, che costituisce un incontro tra “gender” e “genre”, nel tentativo di sconvolgere la categoria dominante, al livello letterario, ma anche al livello sociale. Come evidenzia ancora Baccolini,
In its developments, [SF] has come to represent a form of counternarrative to hegemonic discourse. In its extrapolation of the present, it has the potential to envision different worlds that can work as a purely imaginative (at worst) or a critical (at best) exploration of our society. Science fiction has then the potential, through estrangement and cognitive mapping, to move its reader to see the differences of an elsewhere and thus think critically about the reader's own world and possibly act on and change that world. Women's science fiction novels have contributed to the exploration and subsequent breakdown of certainties and universalist assumptions - those damaging stereotypes - about gendered identities by addressing, in a dialectical engagement with tradition, themes such as the representation of women and their bodies, reproduction and sexuality, and language and its relation to identity.351
E poiché, come spiega Baccolini, i generi si evolvono, la “distopia critica” rappresenta l’evoluzione recente del genere fantascientifico, nascendo dalla necessità di creare uno spazio di contestazione:
In fact, by rejecting the traditional subjugation of the individual at the end of the novel, the critical dystopia opens a space of contestation and opposition for those groups – women and other ex-centric subjects whose subject position is not contemplated by hegemonic discourse – for whom subject status has yet to be attained.352
A parte le caratteristiche della distopia critica già evidenziate, Baccolini individua un ulteriore strumento di opposizione nel recupero della storia, della
349
R. Baccolini, “The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction”, cit., p. 519.
350
D. Suvin, al contrario, definisce l’utopia come “sottogenere sociopolitico della fantascienza”. D. Suvin, Le metamorfosi della fantascienza. Poetica e storia di un genere letterario, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 79.
351
R. Baccolini, “The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction”, cit., p. 520.
352 Ibid.
99 memoria individuale e collettiva da parte dei suoi protagonisti. Tale memoria apre alla speranza, e la sua importanza politica sta proprio in questo:
It is important to engage with the critical dystopias of recent decades, as they are the product of our dark times. By looking at the formal and political features of science fiction, we can see how these works point us toward change. We need to pass through the critical dystopias of today to move toward a horizon of hope.353
Per tutte le ragioni evidenziate, si potrebbe concludere che la “distopia critica” sia un genere che possa non solo raccontare l’esperienza femminile, ma anche denunciare, criticare e prospettare nuove soluzioni, in accordo con ciò che il femminismo, in tutte le sue forme, ha sempre cercato di fare. La distopia femminista si presenta, pertanto, come una delle possibili forme di écriture
féminine. “Una”, in quanto non si vogliono tracciare dei limiti, né annunciare
verità assolute; individuare una forma di letteratura come l’unica, perfetta e ideale per le donne ricondurrebbe ad una visione essenzialista, e non è certamente questo lo scopo del presente lavoro. Tuttavia, a una lettura attenta di alcuni testi rappresentativi, emerge come la distopia critica diventi una luogo di resistenza, che, per il suo effetto straniante e per le sue caratteristiche di indeterminatezza e apertura, rappresenta un importante strumento di espressione per chi, come la donna, vive un’esperienza di soggezione e di marginalizzazione. Nella seconda parte di questo volume, viene, pertanto, proposta una lettura in tal senso di alcune importanti distopie critiche scritte da donne, quali Katharine Burdekin, Margaret Atwood, Sheri Tepper e Pamela Sargent, al fine di evidenziare come i loro testi si caratterizzino come “wild zones”, o luoghi di ribellione, soprattutto grazie alla narrazione dell’esperienza dei loro protagonisti.
La strada intrapresa non è, infatti, quella della ricerca di nuove forme di espressione per le donne, bensì quella dello studio di come il bisogno di esprimersi si sia concretizzato e abbia preso forma nella distopia femminista.
353
101
Parte II
102