Rivisitazione o anticipazione?

Nel luglio 1940, la casa editrice inglese Left Book Club decise di ripubblicare un romanzo, già edito nel 1937, il cui contenuto si presentava, in quel particolare momento, come drammaticamente attuale. La storia era ambientata in un desolante futuro, in cui il Terzo Reich dominava mezzo mondo, e l’autore del libro, scritto a soli quattro anni dall’ascesa di Hitler, risultava essere un certo Murray Constantine.

Nel 1985, però, la docente statunitense Daphne Patai, durante una ricerca sulla letteratura utopica femminile, ebbe l’occasione di leggere quel testo dal titolo Swastika Night, e, per la studiosa, il punto di vista espresso dall’autore sembrava difficilmente attribuibile a un Mr. Constantine. Ulteriori ricerche confermarono i sospetti, da tempo presenti fra i critici, che dietro lo pseudonimo maschile si celasse, in realtà, una donna.

Nel 1985, l’opera venne ripubblicata dalla Feminist Press, con il vero nome dell’autrice, Katharine Burdekin, e con l’aggiunta di una introduzione scritta proprio dalla studiosa che l’aveva scoperto. Inoltre, quel poco che si sa della vita della scrittrice, è pubblicato nella postfazione dello stesso testo.

Katharine Burdekin, nata Katharine Penelope Cade, nel luglio 1896, a Derbyshire, studiò al Cheltenham Ladies’ College, e, nel 1915, sposò Beaufort Burdekin, dal quale ebbe due figli. Durante la Grande Guerra fece parte di un corpo volontario di infermieri che operavano nell’ospedale militare di Cheltenham. Nel 1920, seguì il marito in Australia fino al 1922, quando fece ritorno in Cornovaglia per vivere da sola con la madre e la sorella. Nel 1926 incontrò una donna con la quale visse fino alla propria scomparsa, avvenuta nel 1963. Oltre a Swastika Night, scrisse altri racconti, alcuni dei quali firmati col suo

vero nome, come: The Rebel Passion (1929),354 Quite Ways (1930),355 Proud Man

354

K. Burdekin, The Rebel Passion, New York, William Morrow & Company, 1929.

355

103

(1934),356 Venus in Scorpio (1940), insieme a M. Goldsmith, mentre uscì postumo

The End of This Day’s Business (1989),357

scritto probabilmente intorno al 1935.

Swastika Night, che resta il più conosciuto tra i suoi scritti, è un romanzo

distopico, che rappresenta, allo stesso tempo, una sorta di “revisione” del genere, ancor prima che le convenzioni proprie del romanzo distopico fossero stabilite, principalmente con 1984, scritto da Orwell solo nel 1948.

Il romanzo di Burdekin è ambientato in Europa, dopo sette secoli di dominio nazista. Gli ebrei sono stati sterminati, i cristiani sono diventati una minoranza emarginata, le donne sono state “ridotte” alla sola funzione riproduttiva, mentre Hitler è venerato come un dio. Il mondo descritto è radicalmente distopico, tuttavia, Burdekin riesce ad inserire un elemento di speranza, che rappresenta una novità, rispetto alle distopie classiche, ingabbianti e senza vie di uscita. Per Raffaella Baccolini, Swastika Night rappresenta, infatti,

una delle prime “femminist revisions of generic literature”,358

che, insieme ad altri testi, come The Handmaid’s Tale, apre uno spazio di resistenza per mezzo del suo carattere di “openness”.

Carlo Pagetti individua nel testo di Burdekin ulteriori aspetti innovativi, che segnano il passaggio dall’utopia tradizionale alla nuova distopia femminista:

Burdekin goes directly against the fundamentally male character of utopian (including dystopian) discourse, especially in regard to its often highly reductive representation of female characters, who are seen as docile interpreters of the system (Lenina in Brave New World) or as ambiguous instruments of rebellion (Julia in 1984). This she does by placing her reflections on the situation of women at the very core of her dystopian representation. Nor is the condition of woman located within the idealization of an Amazonian society, as it is in Herland (1915) by Charlotte Perkins Gilman. On the contrary, Swastika Night depicts a future in which woman is of such low social status that she is not even allowed to rise to the dignity of being a character in the fiction.359

356

K. Burdekin, Proud Man, New York, The Feminist Press, 1993.

357

K. Burdekin, The End of This Day’s Business, New York, The Feminist Press, 1989.

358

R. Baccolini, “Gender and Genre in the Feminist Critical Dystopias of Katharine Burdekin, Margaret Atwood and Octavia Butler”, in M. S. Barr, Future Females, The Next Generation: New

Voices and Velocities in Feminist Science Fiction Criticism, Lanham, Rowman & Littlefield,

2000, p. 19.

359

C. Pagetti, “In the Year of Our Lord Hitler 720: Katharine Burdekin's Swastika Night”, trad. di Clara Mucci, RMP e Maria R. Philmus, Science Fiction Studies, Vol. 17, No. 3 (Nov., 1990), p. 361.

104 In riferimento al testo di Orwell, Patai elenca, invece, una serie di somiglianze tra 1984 e Swastika Night, tante da far sembrare improbabile che Orwell potesse non conoscere il testo di Burdekin:

Both books depict a totalitarian regime in which individual thought has been all but eliminated and, toward this end, all information about the past has been destroyed […]. In both books the world is divided into distinct empires in stasis […]. There is a similar hierarchy in each novel with Big Brother and der Fürer at the top and the most despised groups (proles; women) at the bottom and considered to be animals. […]. Furthermore, in each novel there is a rebellious protagonist who is approached by a man in a position of power […]. This powerful man becomes the mediator through whom the protagonist’s tendency to rebel is channeled, and in each case he gives the protagonist a secret book and hence knowledge. In both novels, also, a photograph provides a key piece of evidence about the past. The protagonists, Winston and Alfred, each attempt to teach a lover/friend (Julia; Hermann) about the past by reading from the book but meet with resistance or indifference. A curious detail occurs in both novels: Julia and Hermann sleep while the secret book is read, a mark of their lack of interest and of intellectual development.360

Patai non si limita, tuttavia, ad elencare una serie di corrispondendenze, bensì è interessata ad evidenziare soprattutto ciò che, dal suo punto di vista, costituisce la principale differenza tra i due testi, ossia il fatto che “Burdekin allows the reader some hope […]. [While] Orwell offers only the bleak prospect

of perpetual domination”.361 Inoltre, per Patai:

[Burdekin’s] depiction of a totalitarian regime has a dimension lacking in Orwell’s novel. What Orwell can only, helplessly, attribute to human nature, Burdekin traces to a gender polarization that can degenerate into the world of Swastika Night, with its hypertrophied masculinity on the one hand and its Reduction of Women on the other.362

Da questa prospettiva, appare chiaro come l’autrice utilizzi il genere distopico, e, più propriamente, la sua variante “critica”, per portare all’attenzione del lettore situazioni altrimenti scontate, o, in altre parole, accettate semplicemente come “naturali”. In effetti, anche per Baccolini:

Where the two novels differ greatly is in their denunciation of gender politics. For Orwell, who shows no awareness of his androcentic vision, women are naturally passive and inferior, or idealized for their reproductive and sexual force; for Burdekin, however, women’s submission and their animal-like state in Swastika Night is not natural at all, but results from the construction of gender in the totalitarian state.363

Sotto vari aspetti, Burdekin incarna una moderna Cassandra, in quanto anticipa i tempi, e lo fa soprattutto stabilendo alcune convenzioni proprie del

360

D. Patai, “Gamesmanship and Androcentrism in Nineteen Eighty-Four”, in D. Patai, The Orwell Mystique. A Study in Male Ideology, Amherst, University of Massachusetts Press, 1984, pp. 255-56.

361

Id., p. 257.

362 _{Id., p. 258.} 363

105 genere distopico, spesso ricondotte a Orwell, ma ciò che più conta è il fatto che riesca, contemporaneamente, ad elaborarne una revisione, dando vita a ciò che si presenta, in realtà, come una distopia critica. Inoltre, l’autrice presenta un approccio verso i “gender politics” che è molto vicino a quello che sarà adottato dal femminismo di seconda generazione, con la sua insistenza sulla differenza tra “sex” e “gender”.

Nella sua analisi delle possibili cause della misoginia degli uomini, Burdekin anticipa anche alcune teorie psicoanalitiche, proprie di studiose come Melanie Klein, le quali mirano ad individuare le origini e le cause possibili delle manifestazioni d’invidia maschile nei confronti delle donne. L’autrice è, inoltre, la prima ad associare il culto della mascolinità, su cui si fonda il patriarcato, all’ideologia nazista, e il bisogno di controllare le donne ad una logica imperialista e totalitaria. Risulta, infine, rilevante anche la previsione di ciò che il nazismo avrebbe effettivamente portato, in termini di conquista e distruzione (incluso lo sterminio degli ebrei), ben due anni prima dell’invasione tedesca della Polonia.

Burdekin “anticipa” i tempi anche sul piano della struttura narrativa, in quanto sceglie di utilizzare la proiezione futurologica come efficace strumento di “straniamento”. Un simile espediente era già stato utilizzato dall’autrice nel suo romanzo Proud Man, del 1934, dove è descritta un’esperienza onirica. in cui il narratore, proveniente da un futuro in cui le differenze sessuali non esistono più, visita la società del presente, da cui scaturiscono una serie di riflessioni importanti. La creazione di una distanza, e dunque una posizione “straniata” da cui osservare gli eventi, risponde, in tal modo, al bisogno di dare visibilità a ciò che solitamente è “invisibile”. Patai, nel suo saggio “The View from Elsewhere: Utopian Constructions of ‘Difference’”, sostiene appunto la necessità, per la letteratura femminista, di creare un luogo in cui l’ovvio non sia più tale: “I want to argue that it is precisely the obvious that needs to be made visible, and that in order to recuperate the obvious we need to find a vantage point, a place from

106 which the obvious loses its obviousness and is stripped of its quality of that-

which-goes-without-saying.”364

Per Patai, tale “vantage point” è, appunto, quello offerto dall’utopia: Various narrative strategies are […] employed in utopian fiction to produce the estrangement that is the genre’s particular strength, but almost all of them depend on a specific narrative mediation. Typically the agent of this mediation is a traveler who moves directly from our time to the future […]or from our society to an elsewhere […]. In either case, the traveler’s discoveries and perspectives become our own. Occasionally a writer selects for the narrative focus a resident of the unfamiliar society who travels into our world and presents it to us in a new light […] or a person from a future time reflecting on the past–and the future […].365

A partire dagli anni ’20, Burdekin inizia, infatti, a scrivere romanzi utopici e distopici con cui cerca di afferrare il senso e l’origine delle differenze di genere. Scrive Patai:

The task she set herself was how to represent reality, how to make visible to her readers things that they took for granted as inevitable and “natural” facts of life. Above all, Burdekin was concerned with the pervasiveness of male power and female powerlessness and with the kind of world that this created in both the public and the private spheres. How could something that was so ordinary, so banal, and so deeply rooted in each of us be held up for scrutiny?366

Le utopie rappresentano un’importante esperienza immaginativa, poiché “the shift they allow in our perception of the obvious can both restore our capacity

to be startled and renew our resolve to act”.367

Ciò che necessita di recuperare visibilità consiste, per Patai, in “the political nature of earlier judgements that successfully clothe themselves in the mantle of neutrality, of things-in-

themselves”.368 L’effetto straniante che appartiene sia al genere utopico che a

quello distopico viene, pertanto, utilizzato dalle donne come luogo privilegiato da cui guardare alle politiche di genere e a tutto ciò che, per quanto concerne il rapporto tra i sessi, il sistema patriarcale ha sempre spiegato in termini di “normalità”.

Per le autrici di utopie e di fantascienza, si pone, però, anche un altro problema, quello del linguaggio, ossia della ricerca di una forma alternativa

364 _{D. Patai, “The View from Elsewhere: Utopian Constructions of ‘Difference’”, Bucknell}

Review, 36:2 (1992) p.132.

365

D. Patai, “Imagining Reality: The Utopian Fiction of Katharine Burdekin”, in A. Ingram & D. Patai (ed.), Discovering Forgotten Radicals. British Women Writers 1889-1939, Chapel Hill and London, The University of North Carolina Press, 1993, pp. 227-28.

366

Id., pp. 230-31.

367 _{D. Patai, “The View from Elsewhere: Utopian Constructions of ‘Difference’”, cit., p. 133.} 368

107 rispetto a quella tradizionale dell'utopia maschile, che consenta l'espressione di una visione di vita diversa da quella dualistica e gerarchica propria della cultura androcentrica. Burdekin trova questa alternativa in una sorta di parodia dell'utopia tradizionale, che assume tutte le caratteristiche di ciò che definiremmo, in accordo

con le teorie di Tom Moylan e Raffaella Baccolini, una “distopia critica”. 369

Il merito di Burdekin è anche quello di aver contribuito a portare in evidenza l’assurdità di alcuni presupposti alla base dell’ideologia nazista, soprattutto nel culto della mascolinità, che, portato alle estreme conseguenze, per mezzo della proiezione futurologica, è presentato come la causa della completa “riduzione delle donne”, descritta nel romanzo. Anche per Debra Shaw: “Burdekin recognized the importance of understanding the link between misogyny and fascism and clearly saw, in the social conditions that pertained in Nazi Germany at the time she was writing, the potential for the complete

degradation of women that she depicts in Swastika Night.”370

Secondo Patai, infatti,

Arguing that fascism is not qualitatively but only quantitatively different from the everyday reality of male dominance, a reality that polarizes males and females in terms of gender roles, Burdekin satirises ‘masculine’ and ‘feminine modes of behaviour. Nazi ideology, from this point of view, is the culmination of what Burdekin calls ‘cult of masculinity’. It is this connection, along with the strong argument against the cult of masculinity, that set Burdekin’s novel apart from the many other anti-fascist dystopias produced in the 1930s and 40s.371

369

Vv. Cap. 2.

370

D. Shaw, “Swastika Night: Katharine Burdekin and the Psychology of Scapegoating”, in D. Shaw, Women, Science and Fiction: the Frankenstein Inheritance, Palgrave Macmillan, 2000, p. 47.

371

D. Patai, “Introduction” to: K. Burdekin, Swastika Night, New York, The Feminist Press, 1985, p. iv.

108