La domanda e l’offerta di forme artistiche nelle industrie culturali

La domanda nasce da gusti e preferenze del consumatore e secondo gli economisti la funzione di domanda si sposta al cambiare dei gusti tra i soggetti, inoltre c’è un particolare aspetto che riguarda il campo dell’arte nella determinazione della domanda: il gusto per questi beni e servizi è cumulativo249_{, crea quindi una sorta di addiction, che secondo la regola}

dell’utilità marginale sta a significare che più se ne consuma e più se ne consumerebbe, come per gli oggetti o per la frutta, dire che dopo aver consumato tre mele ne consumo anche una quarta perché il costo è inferiore rispetto alla soddisfazione che mi dà consumarne una parte in più, così può essere per la musica o per un dipinto.

Perché più l’arte, la musica, la lettura, il teatro fanno parte delle conoscenze del soggetto più questo è incline a pagare un prezzo per consumare questi beni250. «Studi empirici della domanda» dice Throsby, hanno verificato che in arte, l’elasticità al prezzo e al reddito è in linea in modo aprioristico con le aspettative, nel senso che le domanda è più elastica al prezzo per assistere ad eventi di cultura popolare che per arte di più alto livello, nel caso in cui la qualità conta molto più del prezzo da sostenere251.

I mercati del lavoro artistico hanno 4 caratteristiche che li denotano:

1- la forza lavoro è formata da pochi artisti che scelgono o che riescono a lavorare a tempo pieno alla loro occupazione creativa,

2- vi è estrema asimmetria della distribuzione del reddito con molti individui anonimi guadagnano poco e pochi famosi che guadagnano molto.

3- la formazione tradizionale artistica, specialmente per quello che a noi interessa cioè l’arte figurativa, non è un fattore determinante per raggiungere il

249_{David THROSBY, Economics and Culture.. p. 164} 250_ibidem

successo finanziario, spesso imparare sul posto per avanzare di carriera è molto più importante.

Inoltre molti pensano che il successo sia da imputare al “talento” individuale: 4- Il rischio è un fattore di influenza nella carriera scelta e di conseguenza influisce anche sui livelli di reddito ottenibili anche se questo resta discutibile252 _{perché dipende dalla persona, per alcuni il successo ricopre un}

ruolo fondamentale, per altri niente viene posto davanti alla carriera artistica nemmeno il denaro, quindi si corre il rischio.

Sistema dell’industria culturale elaborato da Hirsch nel 1972 che propone Griswold253_:

Fig. 5 Il sistema dell’industria culturale254

Secondo lo schema ideato da Hirsch, i beni-oggetti culturali sono caratterizzati da un’incertezza della domanda e un’offerta artistica in eccesso, per questo il sistema dell’industria culturale il cui esempio è più riferito ai film ma si adatta bene anche alle nostre arti figurative, tende a trasformare la creatività in prodotti commerciali più vendibili.

Partendo comunque dal sottosistema tecnico, si ribadisce che vi sono molti più aspiranti di quanti verranno poi “accettati”, questi nel caso di un artista o di uno scrittore si propongono al sottosistema manageriale come agenti di se stessi. Quest’ultimo sottosistema è quello che poi si occupa di produrre il

252_{Ivi p. 174}

253_{v.Wendy GRISWOLD, Cultures and Societies in a changing world,1994,}

trad. It. M.Santoro, Il Mulino, Bologna, 2005, p. 108-109

254_{Fonte: Adattato da Hirsch, ivi p. 109}

successo finanziario, spesso imparare sul posto per avanzare di carriera è molto più importante.

Inoltre molti pensano che il successo sia da imputare al “talento” individuale: 4- Il rischio è un fattore di influenza nella carriera scelta e di conseguenza influisce anche sui livelli di reddito ottenibili anche se questo resta discutibile252 _{perché dipende dalla persona, per alcuni il successo ricopre un}

ruolo fondamentale, per altri niente viene posto davanti alla carriera artistica nemmeno il denaro, quindi si corre il rischio.

Sistema dell’industria culturale elaborato da Hirsch nel 1972 che propone Griswold253_:

Fig. 5 Il sistema dell’industria culturale254

Secondo lo schema ideato da Hirsch, i beni-oggetti culturali sono caratterizzati da un’incertezza della domanda e un’offerta artistica in eccesso, per questo il sistema dell’industria culturale il cui esempio è più riferito ai film ma si adatta bene anche alle nostre arti figurative, tende a trasformare la creatività in prodotti commerciali più vendibili.

Partendo comunque dal sottosistema tecnico, si ribadisce che vi sono molti più aspiranti di quanti verranno poi “accettati”, questi nel caso di un artista o di uno scrittore si propongono al sottosistema manageriale come agenti di se stessi. Quest’ultimo sottosistema è quello che poi si occupa di produrre il

252_{Ivi p. 174}

253_{v.Wendy GRISWOLD, Cultures and Societies in a changing world,1994,}

trad. It. M.Santoro, Il Mulino, Bologna, 2005, p. 108-109

254_{Fonte: Adattato da Hirsch, ivi p. 109}

successo finanziario, spesso imparare sul posto per avanzare di carriera è molto più importante.

Inoltre molti pensano che il successo sia da imputare al “talento” individuale: 4- Il rischio è un fattore di influenza nella carriera scelta e di conseguenza influisce anche sui livelli di reddito ottenibili anche se questo resta discutibile252 _{perché dipende dalla persona, per alcuni il successo ricopre un}

ruolo fondamentale, per altri niente viene posto davanti alla carriera artistica nemmeno il denaro, quindi si corre il rischio.

Sistema dell’industria culturale elaborato da Hirsch nel 1972 che propone Griswold253_:

Fig. 5 Il sistema dell’industria culturale254

Secondo lo schema ideato da Hirsch, i beni-oggetti culturali sono caratterizzati da un’incertezza della domanda e un’offerta artistica in eccesso, per questo il sistema dell’industria culturale il cui esempio è più riferito ai film ma si adatta bene anche alle nostre arti figurative, tende a trasformare la creatività in prodotti commerciali più vendibili.

Partendo comunque dal sottosistema tecnico, si ribadisce che vi sono molti più aspiranti di quanti verranno poi “accettati”, questi nel caso di un artista o di uno scrittore si propongono al sottosistema manageriale come agenti di se stessi. Quest’ultimo sottosistema è quello che poi si occupa di produrre il

252_{Ivi p. 174}

253_{v.Wendy GRISWOLD, Cultures and Societies in a changing world,1994,}

trad. It. M.Santoro, Il Mulino, Bologna, 2005, p. 108-109

prodotto stesso o meglio, nel caso dell’opera d’arte a cui ci riferiamo, sono coloro che acquistano, come i collezionisti.

I gatekeepers, invece sono gli intermediari, i mediatori come un agente per l’autore letterario che spesso si rifà a questa figura per avere il giusto aggancio e presentare il proprio lavoro nel momento più opportuno alla casa editrice. Mentre un tempo gli agenti erano mal visti dalle case editrici perché accusati di speculare su scrittori inesperti ora sono ben voluti perché accorciano i tempi di selezione255_{. Altri intermediari sono la casa discografica per il cantante o}

musicista-compositore. Specialmente agli inizi, gli artisti sono disposti ad accettare salari molto bassi dai loro intermediari, considerandolo un investimento per il successo futuro, l’intermediario veicola l’artista ma al tempo stesso ha bisogno di lui per esistere.

Per le arti figurative i gatekeepers sono proprio i collezionisti, tra i più importanti si ricordano Peggy Guggenheim, Leo Castelli e i più recenti Damien Hirst, François Pinault, Miuccia Prada e Patrizio Bertelli.

Secondo Griswold

Hirsch ha sviluppato il suo modello specificamente per i prodotti culturali di massa tangibili, ma con poche modifiche esso può essere applicato alla cutlura alta, alle idee256

Il pubblico, consumatore finale, viene a conoscenza dei prodotti attraverso i media, come le riviste specializzate che se danno giudizi positivi su quell’artista e quell’opera invogliano maggiormente i consumatori ad andarla a vedere, se poi l’artista si è diciamo “fatto un nome”, ormai un’altra strategia è quella di promuovere l’ultimo capolavoro o l’ultima mostra monografica, mettiamo di Andy Wharol257_{, cercando così di convincere il pubblico che se ha}

apprezzato i lavori passati apprezzerà anche questi.

In questo passaggio ci sono due forme di feedback evidenziate dallo schema258_:

il primo viene dai media e si tratta di recensioni, interviste e attenzione mediatica in generale, il secondo arriva dai consumatori e si misura in vendite

255 _{v. Richard E. CAVES, Creative industries: contracts between art and}

commerce, 2000, trad. It. G. Negro, L’industria della creatività. Economia delle attività artistiche e culturali, Milano, Etas, 2001, p. 67

256_{Ivi p.112}

257_{Si ipotizza in questo esempio di pubblicizzare un artista ancora in vita} 258_{v. Wendy GRISWOLD, Cultures and Societies.. p.112}

di biglietti, in acquisto di gadget, cataloghi o testi di arte inerenti magari alla corrente dell’artista esposto.

Entrambi i tipi di feedback sono analizzati dalle organizzazioni produttive per valutare la popolarità dell’artista e l’efficacia delle loro attività promozionali, questo anche e non in misura minore, per capire una prossima volta come organizzare la promozione in termini di risorse economiche da investire.

Le organizzazioni cercano in vari modi di produrre un flusso regolare di prodotti e ridurre l’incertezza ma in realtà resta un’alta percentuale di aleatorietà del mercato259_.