La griglia come finestra sul mondo

Gli elementi caratteristici degli artefatti di Francisco Infante sono, come abbiamo visto, l’utilizzo dello specchio e quello del reticolo prospettico. Il primo va a qualificarsi in senso mistico-spirituale, mentre il secondo ne denota la natura razionale-costruttiva.

Nel corso di questo paragrafo si cercherà di fornire una breve analisi del ruolo concettuale assunto della griglia all’interno del discorso artistico, soprattutto grazie al confronto delle tesi a questo proposito elaborate da

cisco Infante Arana. Artefakty”, http://art.mirtesen.ru/blog/43660548299/ Frantsisko-Infante-Arana.-Artefaktyi

53_{"A svz~ s metafiziko vyraena i qerez drugoe, naprimer, qerez obzatel~no}

central~noe mestopoloenie artefakta. togo trebuet ves~ smyslovo kontekst. Ibo gde artefakt, tam i proisxodit samoe suwestvennoe. Imenno tuda ustremleny vse linii naxego vnimani. Brosa retrospektivny vzgld na suprematiqeskie kartiny Maleviqa i naxods~, pri tom, v toqke pereivani mira, gde destvuet artefakt - vidix~, xto suprematiqeskie formy nadeleny po cmyslu tem e central~nym ix poloeniem, to est~ brosaec v glaza nekoe kaqaestvo 'artefaktnogo' ix sostoni".

F. Infante, ”O svoej koncepcii artefakta” [Sul mio concetto dell’artefatto], in Artefakty, op. cit., pp. 153-154

54

J. E. Bowlt, N. Misler, ”Immagini d’Italia”, in Prostranstvo Vremeni - Lo Spazio del Tempo, Cicli di Artefatti Italiani, 2002, Cat. dell’esp. Mosca, 2003

Rosalind Krauss55 e Margarita Tupicyna56 rispetto a, rispettivamente, il modernismo occidentale e l’avanguardia sovietica.

L’uso del reticolo all’interno della produzione di Infante non mi risulta sia mai stato sottolineato dalla critica, ma è a mio parere un elemento di confronto piuttosto interessante e carico di ulteriori rimandi e significati, e che quindi sarebbe un peccato non affrontare.

Per Krauss, la griglia rappresenta nell’arte occidentale un emblema del modernismo, incarnando la volontà dell’arte moderna di ambire al silenzio, rinunciando al discorso per tramutarsi in ’pura visione’.57

Per Tupicyna i primi costruttivisti russi, al contrario, lessero la struttura formale della griglia in modo sì strutturale ma anche ideologico, utilizzandola dunque come parte fondamentale di un discorso fortemente ancorato al linguaggio dell’esortazione rivoluzionaria al socialismo.58

La griglia come intesa dai modernisti (e da Mondrian in primis), a differenza dei reticolati utilizzati dai trattati rinascimentali sulla prospettiva, non mappava lo spazio che si trova all’interno del confine di un’immagine data, sia essa la natura o la sua rappresentazione ’alla seconda’, in un altro dipinto; la griglia modernista mappava al contrario la superficie del dipinto stesso. Riducendo il rapporto con il reale al grado zero, le possibilità offerte dal non-oggettivo approdano all’universale, all’infinito.59

”In the cultist space of modern art,the grid serves not only as emblem but also as myth. For like all myths, it deals with paradox or contradiction not by dissolving the paradox or resolving the contradiction, but by covering them over so that they seem (but only seem) to go away.The grid’s mythic power is that it makes us able to think we are dealing with materialism (or some times science, or logic) while at the same time it provides us with a release into belief (or illusion, fiction)”.60

La funzione del mito della griglia, nel senso fornito dallo strutturalismo antropologico di Levi-Strauss, è dunque quello di fronteggiare culturalmente la contraddizione, permettendo ad entrambi le visioni (la scienza e lo spiri-

55

R. Krauss, ”Grids”, October, Vol. 9 (Summer, 1979), pp. 50-64

56_{M. Tupitsyn, ”The Grid as a Checkpoint of Modernity”, 1 Ottobre 2009, Ta-}

te Paper Issue 12, http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/ grid-checkpoint-modernity

57

R. Krauss, ”Grids”, op. cit., p. 50

58

M. Tupitsyn, ”The Grid as a Checkpoint of Modernity”, op. cit., np

59

R. Krauss, ”Grids”, op. cit., p. 52

60

tualismo) di essere mantenute contemporaneamente.61 La griglia modernista potrebbe a rigor di logica estendersi in modo infinito in tutte le direzioni;62 l’opera d’arte si configura pertanto solamente come un frammento arbitra- riamente ritagliato da un tessuto infinito, costituito dal mondo al di là della cornice.63

Diversamente, le griglie pittoriche del ’campione’ costruttivista, Aleksandr Rodčenko, derivano dai disegni architettonici realizzati tra il 1919 e il 1920, quando fu per breve tempo membro del Živskul’ ptarch,64 in cui proponeva modelli per spazi urbani socialisti che imitassero i reticolati dei grattacieli. Il sottotesto utilitaristico (e tecnologicamente informato) è evidente dalla natura stessa del movimento costruttivista all’interno del quale la struttura della griglia viene impiegata, identificandone la linea come ”l’ultima forma dell’arte non oggettiva”.65 Parallelamente, Popova dimostra la sua concezione della pittura come una struttura piuttosto che come una superficie nel suo gruppo di opere denominate ’Costruzioni di Spazio-Forza’, raggiungendo il cosiddetto ’superamento dell’arte’.66

Dalla metà degli anni Trenta la griglia scomparve dall’arte sovietica a causa del suo affronto nei confronti della mimesi richiesta dall’estetica di regime. Venne ripresa per la prima volta nelle opere giovanili di Lev Nusberg e Francisco Infante, che vedevano nella scienza e nella tecnologia applicate all’arte una via per salvare il mondo. Essi aspiravano a realizzare il concetto di Popova di organizzare gli spazi pubblici attraverso l’interazione del popolo con la matrice della griglia tridimensionale. Questo sforzo è esemplificato da Galaktika (1967) [Fig. 13], una costruzione interattiva monumentale di tubi metallici ricoperta con una ragnatela di filamenti. Tupicyna indica nel fatto che il progetto vennisse bloccato dalla censura a poche ore dal suo completamento l’indice più evidente del ruolo della griglia come ’indicatore di modernità’ all’interno della produzione artistica russa.67

Negli anni Settanta la struttura della griglia venne utilizzata come un

61

Ibid., p. 55

62

Si veda J. Elderfeld, ”Grids”, Artforum, X (May 1972), pp. 50-59

63_{Krauss, ”Grids”, op. cit., p. 60}

64_{Živskul’ ptarch [Pittura-Scultura-Architettura] fu un collettivo formato nel 1919,}

dedicato all’esame dei raggiungimenti formali degli artisti modernisti per rivoluzionare l’architettura. Cit. in M. Tupitsyn, ”The Grid as a Checkpoint of Modernity”, op. cit.

65

Dichiarazione riportata sullo schizzo per la copertina del suo trattato inedito ”Liniizm” (1920), cit. in M. Tupitsyn, ”The Grid as a Checkpoint of Modernity”, op. cit

66

Aleksej Gan, ”Konstruktivizm: Fakty neobchodimy”, Zrelišča, no. 80, 1924, p. 4

67

convettore di un messaggio spesso articolato verbalmente da artisti concettuali come Il’ja Kabakov, Erik Bulatov e Ivan Čujkov, ma il nostro interesse va a questo punto distanziato da queste declinazioni del tema della griglia.

L’uso della griglia intrapreso da Francisco Infante nel corso delle sue produzioni artefattuali, in particolare nel corso degli anni Ottanta-Novanta, sembrerebbe essere molto più vicino all’analisi di Krauss piuttosto che a quella di Tupicyna, che pur lo nomina direttamente come suo riscopritore. La griglia di Infante si pone dunque sì come ’indicatore di modernità’, ma di una modernità che sta ad indicare una maggiore familiarità e consapevolezza delle tradizioni rappresentative occidentali. Gli studi di Infante avvennero all’in- terno del Dipartimento di Pittura Monumentale dell’Accademia Stroganov, quindi è assai probabile una precoce assimilazione dei moduli rappresentativi prospettici propri dell’arte italiana rinascimentale. Allo stesso tempo a questo stesso filone andrebbe ricondotta la lettura dell’artefatto come ’frammento’ estratto dal tessuto infinito del paesaggio che lo continua, al di fuori della cornice.