Come già osservato da Diadori-Micheli64, il traduttore può seguire un tipo di resa più o meno conservativa del testo originale, a seconda della quantità e della qualità di materiale culturalmente specifico che viene mantenuto, adattato o rimosso nella versione tradotta. Secondo una formula molto intuitiva, in altre parole, si può dire che il grado di fedeltà alla versione originale è inversamente proporzionale alla quantità di traduzioni o rinunce operate sugli elementi culturo-specifici. Questo aspetto della TAV è forse quello più rappresentativo del ruolo di ponte interculturale che il traduttore svolge, poiché gli viene affidata la totale responsabilità di far giungere a destinazione informazioni a tal punto radicate nel terreno culturale di partenza che la loro conservazione in questo processo di espianto, trattamento e trapianto, dev’essere necessariamente affidata a qualcuno che disponga di una buona sensibilità interculturale. In mancanza di questa figura,
“l’asimmetria culturale fra due comunità linguistiche è necessariamente riflessa nei discorsi dei loro membri, con la potenziale opacità e inacessibilità [che ne potrebbe derivare] nel sistema culturale d’arrivo”,
come ha puntualizzato Javier Franco Aixelà (1996, p. 54), cosicché il processo comunicativo rischia di bloccarsi o impoverirsi notevolmente. Al giorno d’oggi, è superfluo ricordare come le telecomunicazioni e l’informatica garantiscano in quasi tutto il mondo un flusso ingente di dati culturalmente connotati, specialmente nel caso di paesi supportati da economie abbastanza forti da permettere loro un’esportazione
massiccia di merci e cultura. Nel caso specifico, il Giappone è un ottimo esempio di paese ad alto capitale simbolico e culturale, poiché è riuscito a diffondere su ampia scala diverse rappresentazioni della propria cultura mediante servizi, attività industriali e attività culturali65, non ultima la cinematografia. Ritengo che tali attività abbiano
indebolito il senso di estraneità culturale che molti Italiani, soprattutto i giovani, potevano avere fino a quindici o vent’anni fa nei confronti di questo paese, lasciando infiltrare una mole crescente di dati culuto-specifici sempre meno addomesticati, con la conseguenza che l’approccio alla loro traduzione si è in parte rilassato proprio grazie al ruolo familiarizzante svolto dei media. Paradossalmente, Holmes66 puntualizza come questa diffusione d’informazioni condivise abbia comportato una tendenza all’esoticismo che rischia di intorbidare la comprensione del contesto socioculturale tradotto, senza contare che le implicature culturali endemiche della SLC tendono a essere preservate per difficoltà di traduzione67. Si propone di seguito una campionatura di tali elementi culturo-specifici, proprio per osservare in che modo possano venir resi nella TLC preservando intatto il retroterra che li ha prodotti. Per maggior chiarezza, sono stati divisi per categorie tematiche, seguendo in linea di massima quella che nel paragrafo 2.3 è stata definita come “traduzione idiomatica” o “foreignization”68, mitigandone l’ostilità attraverso brevi esplicazioni perfettamente in linea con le strategie tradizioni impiegate nella TAV, senza scordarsi è che la libertà di chi traduce un testo deve costantemente misurarsi con il codice iconico, poiché la soluzione traduttiva dovrà rimanere pur sempre legata e subordinata alle immagini, in accordo con quanto suggerito dai multimedia principles69.
• ELEMENTI STORICI
65 Vitucci, F., (2013), La didattica del giapponese attraverso la rete. Teoria e pratica glottodidattica
degli audiovisivi, CLUEB, Bologna, pp. XI-XIV.
66 Holmes, James S. (1972/1988). The Name and Nature of Translation Studies. In Holmes, Translated
Papers on Literary Translation and Translation Studies, Rodopi, Amsterdam, in Aixelà J. F., (1996), Culture-specific Items in Translation, comparso in Román Álvarez, África, M. C., (1996), Translation Power Subversion, traduzione mia.
67 Desilla, 2009, p. 220.
68 Venuti, 2008, p. 1; Munday, 2001, p. 27.
69 Vitucci, F., (2013), La didattica del giapponese attraverso la rete. Teoria e pratica glottodidattica
In SCENA 7, Takahashi, un vecchio militare che ha affrontato la guerra nel Pacifico,
discute con un gruppetto di donne in attesa d’essere chiamato a colloquio per il primo ciclo d’interviste. Si osservi un primo esempio:
(41) 月給がね。昔、中尉で９５円
Gekkyū da ne. Mukashi, chūi de kujūgo en.
Trad. “Al mese? Da tenente prendevo novantacine yen”.
Mentre il riferimento allo stipendio mensile contenuto nella battuta (41) non è necessario attualizzarlo al cambio corrente per via del fatto che non è un’informazione a tal punto indispensabile alla logica narrativa da richiedere un’esplicitazione, quelli presenti nelle battute (43) e (44) richiedono un intervento più invasivo da parte del traduttore.
(43) ちょうど２・２６の時２年か１年
Chōdo ni, nijūroku no toki ninen ka ichinen.
Trad. “Era circa a un anno dal Colpo di stato del ’36…”.
(44) １２年７月、盧港橋（ろこうきょう）が１０月でしょう Jūninen shichigatsu, Rokōkyō ga jūgatsu deshō.
Trad. “Poi a luglio scoppiò la guerra con la Cina…”
Nel testo originale, Takahashi fa riferimento al 二・二六事件 (ninirokujiken, trad. “il Fatto del 26 febbraio”), locuzione utilizzata comunemente dalla storiografia giapponese in riferimento al golpe del 1936 tentato da alcuni giovani esponenti dell’Esercito Imperiale Giapponese (大日本帝國陸軍, Dai-Nippon Teikoku Rikugun) ai danni di una fazione rivale interna all’esercito stesso, sebbene il piano venne sventato prima che riuscissero ad assassinare il Primo ministro Okada Keisuke. Queste informazioni contestuali servono più al traduttore che al pubblico, poiché consentono di scegliere con cognizione di causa cosa dire e cosa non dire quando ci si trova di fronte a un riferimento molto probabilmente ignoto a chi non è pratico dell’ambito. Nei timing della
battuta (43), è stato possibile sostituire la dicitura originale “2・26”, particolarmente criptica, con l’espressione “Colpo di stato del ’36”, di lunghezza leggermente maggiore ma più chiara. Si è inoltre optato per esplicitare l’anno piuttosto che lasciare il giorno e il mese, poiché in questo breve stralcio di conversazione è importante che il pubblico capisca soprattutto che si sta parlando di un episodio avvenuto durante gli anni della guerra, come si capirà in seguito quando ricomparirà il personaggio di Takahashi.
Nella battuta (44), invece, Takahashi parla del disastro avvenuto il 7 luglio 1937. Quello che viene tuttora definito eufemisticamente come un incidente vide coinvolti un contingente di truppe giapponesi che si stavano allenando vicino al ponte Rokō, nei pressi di Pechino, e una guarnigione delle Cina Repubblicana che presidiava la zona. Questo fatto è comunemente noto in Giappone poiché segnò l’inizio ufficiale della Guerra sino-giapponese. In questo caso, essendo già nominato pochi secondi prima un dato storico, è stata preferita una traduzione totalmente esplicativa per non sovraccaricare lo spettatore con un cumulo di date e nomi tanto precisi quanto poco efficaci in ottica interculturale.
SCENA 7 N. BAT TUTA
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GIAPPONESE TRADUZIONE LETTERALE TRADUZIONE PROPOSTA 41. 0:02:50.00- 0:02:54.42 高橋 月 給 が ね 。 昔 、 中 尉 で ９ ５円 Lo stipendio mensile? Un tempo, come tenente, novantacinque yen. Al mese? Da tenente prendevo novantacine yen. 42. 0:02:54.42- 0:02:56.70 多 々 羅 そ れ で 、 千 円 ですもんね
Quindi mille yen. Mille yen, in pratica. 43. 0:02:56.75- 0:03:00.00 高橋 ち ょ う ど ２ ・ ２ ６ の 時 ２ 年 か１年 Proprio a un anno o due dal colpo di stato del febbraio del 1936.
Era circa a un anno dal Colpo di stato del ’36… 44. 0:03:00.00- 0:03:04.58 高橋 １ ２ 年 ７ 月 、 盧 港 橋 が １ ０ 月でしょう Nel luglio del ’37… L’incidente del Ponte Rokō fu ad ottobre, no?
Poi a luglio scoppiò la guerra con la Cina…
Un altro esempio di elemento culturo-specifico in ambito storico si trova nella battuta (274), in riferimento al Grande terremoto del Kantō (大震災, Daishinsai) del primo settembre 1923:
(274) そうですね、やっぱし、あの・・・大震災の時は Sō desu ne, yappashi, anō… Daishinsai no toki wa…
Trad. “Esattamente, proprio all’epoca del Grande terremoto del ’23, nel Tōhoku”.
Questo avvenimento è conosciuto pressoché da chiunque in Giappone, poiché causò più di centomila vittime e devastò Tōkyō, il porto di Yokohama, Chiba, Kanagawa e Shizuoka. I danni furono tali da costituire il precedente più prossimo nel tempo e nell’intensità al terremoto del Tōhoku verificatosi nel 2011. La testimonianza del personaggio femminile che rievoca questa memoria è arricchita da altri interventi più puntuali sulla condizione di caos che imperversò nei tempi successivi al terremoto, anche se tenderanno a concentrarsi per contrasto sui pochi momenti felici che la donna era riuscita a vivere in quel periodo. In questo caso, si è semplicemente aggiunto un dato cronologico (“del ’23”) e uno geografico (“nel Tōhoku”) tramite il procedimento dell’espansione70, per chiarire al pubblico italiano il l’aerea ma soprattutto il periodo in cui la donna rievoca le scene della sua infanzia.
SCENA 8 N. BAT TUTA
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GIAPPONESE TRADUZIONE LETTERALE TRADUZIONE PROPOSTA 274. 0:19:23.10- 0:19:27.59 Donna in kimono そうですね、 やっぱし、あ の・・・大震 災の時は E così, allora…al tempo del Grande Terremoto,
Esattamente, proprio all’epoca del Grande terremoto del ’23, nel Tōhoku, 275. 0:19:27.59- 0:19:29.83 Donna in kimono 私は９歳でご ざいましたけ ど、
io avevo 9 anni. io avevo nove anni.
276. 0:19:29.83- 0:19:33.85 Donna in kimono まあ子供心で もそれは忘れ られません
Ero solo una bambina, ma non
me ne
Ero solo una bambina, ma non me ne dimenticherò mai.
dimenticherò mai. • ELEMENTI GEOGRAFICI
Anche gli elementi geografici possono costituire un grosso freno nel godimento di un audiovisivo, siano essi simbolici o reali. Giusto per fare qualche esempio, basti pensare al densissimo contenuto filosofico della topografia dantesca della Commedia, alle suggestioni evocate dai luoghi dell’Odissea o ai meisho, località celebri, cantate dalla lirica Giapponese in testi come l’Ise monogatari o l’Oku no Hosomichi. I luoghi si configurano come elementi catalizzatori di memorie che evocano in maniera silenziosa episodi e persone a essi correlati. Naturalmente, non è possibile delegare alla traduzione un onere che la letteratura stessa non potrebbe assolvere senza ridursi a un elenco enciclopedico di dati, senza contare che i testi originali spesso omettono informazioni condivise per sottinteso culturale. Tuttavia, il traduttore può fornire degli appigli interni all’opera suggerendo alcune informazioni di massima che facciano intuire la vivacità intrinseca in dati altrimenti muti. Nella battuta proposta qui di seguito, Kawashima domanda a Shōda, vecchietto più o meno coevo alla donna del terremoto del ’23 presentata al paragrafo precedente, se si ricorda ancora la località dove aveva mangiato il piatto di cui stavano parlando.
(489) そのおかゆを作ってくれてる場所はどこ、どちらなんですか？ Sono okayu wo tsukutteru bashi wa doko, dochira nan desu ka? Trad. “E questo piatto dove gliel’avrebbe fatto?”
(490) こりゃ、やっぱり東北だった Korya, yappari Tōhoku datta. Trad. “Era nel Tōhoku, a nord.”
Il fatto che la regione sia il Tōhoku, la stesso del terremoto del ’23 ricordato una decina di minuti prima nel tempo del film, fa si che si crei una rete di suggestioni che il regista ha sicuramente cercato di collegare con coerenza per potenziare il senso di vicinanza
umana che lega tutti i personaggi di Wonderful Life. Ecco che l’esplicazione scelta in
SCENA 8 risulta funzionale in SCENA 9, creando una stratificazione di significato che, senza una debita traduzione, il pubblico italiano non potrebbe apprezzare. Quanto alla scelta traduttiva compiuta in quest’ultima scena, come nella precedente, è stato scelto un ricorso all’espansione71, specificando la collocazione geografica della regione, a nord del Giappone. Si può inoltre notare in (489) come Kawashima abbia una caduta di tono lungo l’asse diafasico, utilizzando il termine どこ (doko, trad. “dove”), rimediando subito dopo col termine corrispondente di registro più cortese, どちら (dochira, trad. “dove”). Questo piccola ripetizione corrisponde a due dei marcatori di oralità indicati da Romero (2011)72, ovvero un’interruzione morfosintattica e un ricorso al registro infrmale. Nella resa si è preferito appianare tali tratti tramite un processo di parafrasi73 più adatta al sottotitolo, data la brevità dello scambio di battute, come si può osservare dal timing riportato in SCENA 9.
SCENA 9 N. BAT TUTA
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GIAPPONESE TRADUZIONE LETTERALE TRADUZIONE PROPOSTA 489. 0:33:37.50- 0:33:40.40 川嶋 そ の お か ゆ を 作 っ て く れ て る 場 所 は ど こ 、 ど ち ら な んですか？ Dov’è che le ha preparato questa zuppa di riso?
E questo piatto dove gliel’avrebbe fatto?
490. 0:33:40.40-
0:33:43.60 圧田 こ り ゃ 、 や っぱ り 東 北 だ っ た
Era nel Tōhoku. Era nel Tōhoku, a nord.
Le due battute riportate in SCENA 10 presentano un rimando specifico al patrimonio di nozioni condivise a livello socioculturale da larga parte della popolazione giapponese. (176) 僕はあの・・・下町に育ってたんですけども
71 Cfr. Gottlieb, 1992 e Petillo, 2012.
72 Romero, L., (2011), When Orality Is Less Pre-fabricated: An Analytical Model for the Study of
Colloquial Conversation in Audiovisual Translation, in Incalcaterra McLoughlin L., Biscio M., Ní
Mhainnín, M. Á., (a cura di), (2011), Audiovisual Translation Subtitles and Subtitling. Theory and
Practice, Peter Lang, Bern.
Boku wa ano… Shitamachi ni sodatteta n desu kedomo
Trad. “Sono cresciuto a Tōkyō, in un quartiere di gente modesta”.
Kaneko, un autista di autobus, racconta un episodio della propria infanzia svoltosi nella zona di Shitamachi, una vasta area urbana di Tōkyō sulla riva orientale del fiume Sumida che comprende i quartieri di Adachi, Arakawa, una parte di Chiyoda, Chūō, Edogawa, Kōtō, Sumida e Taitō. Contrapposta sin dall’epoca Edo alla zona nota col nome di Yamanote, Shitamachi, “la città bassa”, per quanto sia geograficamente quasi indistinguibile dalla sua controparte, è tradizionalmente associata ad attività umili di artigianato, pesca e commercio. Citando Shitamachi, Kaneko evoca implicitamente un vasto immaginario popolato da gente comune che ho cercato di rendere comprensibile con un’espansione74, indicando il tipo di quartiere, anziché il nome, specificando che si trova a Tōkyō. SCENA 10 N. BAT TUTA
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GIAPPONESE TRADUZIONE LETTERALE TRADUZIONE PROPOSTA 176. 0:13:23.90- 0:13:28.65 金子 僕 は あ の ・ ・ ・ 下 町 に 育 っ て た ん ですけども Io…ero cresciuto in un quartiere della gente comune. Sono cresciuto a Tōkyō, in un quartiere di gente modesta. 177. 0:13:29.30- 0:13:32.50 金子 都 電 で ち ょ っと 近 距 離 だ っ た け ど 、 通 っ てたんですよ Andavo a scuola in treno, non era molto distante.
Andavo a scuola in treno, non era molto distante.
• ELEMENTI ARTISTICI E BIBLIOGRAFICI
Questa categoria di elementi culturo-specifici è di facile risoluzione, poiché basterà tradurre il titolo o la porzione di testo citata nella maniera più fedele possibile o recuperare la versione corrispondente qualora esista già una traduzione nella lingua d’arrivo. Si veda l’esempio seguente:
(134) 『世界大百科辞典』
Sekai daihyakka jiten.
Trad. “L’Enciclopedia mondiale.”
Il volume 世界大百科辞典 (Sekai Daihyakka Jiten, Trad. “Enciclopedia mondiale”) citato nella battuta (134) in SCENA 11, edito dalla casa editrice giapponese Heibonsha, non è mai stato tradotto in italiano, per cui la mancanza di un’edizione standard in Italia permette al traduttore di proporre un titolo in autonomia.
SCENA 11 N.
BAT TUTA
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GIAPPONESE TRADUZIONE LETTERALE TRADUZIONE PROPOSTA 133. 0:10:21.20- 0:10:22.30 望月 何読んでるの? Costa stai leggendo?
Che stai leggendo? 134. 0:10:22.30- 0:10:24.65 し お り 『世界大百科辞 典』。 L’Enciclopedia mondiale. L’Enciclopedia mondiale. 135. 0:10:25.80- 0:10:28.36 し お り 時間だけはたっ ぷりあるからさ Sai, ho tantissimo tempo libero. Sai, ho tantissimo tempo libero.
Diverso è il caso osservabile nella battuta (635) in SCENA 12, poiché si cita di un film
tradotto in numerose lingue, fra cui l’italiano. (635) ご覧になりました？『旅愁』
Goran ni narimashita? “Ryoshū”. Trad. “L’ha visto Accadde in settembre?”
Per non creare confusione con inutili sovrapposizioni di riferimenti già consolidati in maniera stabile, è consigliabile mantenere il tiolo ufficiale di distribuzione, adeguandosi alle esigenze di mercato originali. September affair, film del 1950 diretto da William Dieterle, noto in Giappone come 旅愁 (Ryoshū, trad. lett. “Malinconia del viaggio”), venne distribuito in Italia col titolo “Accadde in settembre”.
SCENA 12 N.
BAT TUTA
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GIAPPONESE
TRADUZIONE LETTERALE
TRADUZIONE PROPOSTA
635. 0:44:12.20- 0:44:15.00 渡辺 京子 (tv) ご覧になりまし た？『旅愁』 “L’ha visto? Malinconia del viaggio?…
“L’ha visto Accadde in settembre?” 636. 0:44:16.10- 0:44:17.78 渡辺 (tv) あ・・・ “Ah…” “Ah…”
Di più complessa risoluzione è la resa di autori o di personaggi noti della cultura giapponese. In moltissimi sottotitoli si può notare una tendenza evasiva nel trattare simili elementi culturo-specifici, spesso risolti con strategie poco soddisfacenti come l’eliminazione o la semplice citazione sguarnita d’informazioni contestuali. Nella battuta (540), il personaggio femminile di Tatara Kimiko, un’anziana signora che ricorda con nostalgia quando danzava da bambina, cita il compositore del brano 赤い靴 (Akai kutsu, trad. “Scarpe rosse”) che sceglierà come base di un ricordo particolarmente felice della sua infanzia.
(540) そのころ本居さんて方がいらしてね
Sono koro Motoori san te kata ga irashite ne.
Trad. “A quel tempo, l’autore del pezzo, il maestro Motoori, era ancora in vita.”
Per quanto il timing dei sottotitoli, come si può vedere in SCENA 13, non consenta
espansioni troppo prolisse del testo originale, come già osservato in precedenza, è possibile integrare le informazioni date con dei collegamenti interni al film, così da rendere più coeso il contenuto. Qui è bastato specificare, tramite una piccola espansione75, che il maestro Motoori Nagayo (1885-1945) era il compositore del brano
di cui Tatara sta discutendo con l’intervistatore.
SCENA 13 N.
BAT TUTA
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GIAPPONESE TRADUZIONE LETTERALE TRADUZIONE PROPOSTA 539. 0:37:15.90- 0:37:20.00 多 々 羅 うん、楽しかっ たですね、あの 頃のことを考え ると sì, ma è stato divertente, se penso a quel periodo.
Eppure devo dire che è stato proprio divertente, ripensandoci.
540. 0:37:21.30- 0:37:26.20 多 々 羅 そのころ本居さ んて方がいらし てね In quel periodo c’era un uomo chiamato Motoori.
A quel tempo, l’autore del pezzo, il maestro Motoori, era ancora in vita.
Altri due esempi simili, ma più delicati, sono presenti nelle due battute seguenti: (642) チャ・・・チャンバラ、チャンバラとか
Cha… chanbara, chanbara toka
Trad. “Quelli…quelli d’azione, coi samurai…”
(643) 阪妻ね、うちも父が好きで
Bantsuma ne, uchi mo chichi ga suki de.
Trad. “Tipo Bantsuma? Piace anche a mio padre.”
Il genere filmico citato da Watanabe è il cosiddetto チ ャ ン バ ラ (chanbara, onomatopea che imita il clangore delle spade in genere, trad. “film di cappa e spada”), noto anche come 剣劇 (kengeki, trad. “dramma di spade”), in cui abbondano scene di duelli in costume ambientati quasi sempre in epoca Tokugawa. Riferimenti a questo genere si trovano in diversa letteratura specifica italiana76, ma la sua scarsa diffusione a livello di conoscenze generali sconsiglia di mantenerlo inalterato. Inoltre, piuttosto che darne una traduzione troppo pomposa come “film di cappa e spada” o “dramma di spade”, data la natura informale del termine chanbara rispetto al sopracitato e più formale kengeki, si è preferito ricorrere, tramite espansione77, a una dizione più colloquiale e comprensibile al pubblico italiano: “quelli d’azione, coi samurai”, rendendo conto anche della ripetizione lessicale del termine, secondo la lezione di Romero78. Nella battuta successiva, Kyōko cita Bantsuma, nome d’arte dell’attore
Bandō Tsumasaburō (1901-1953) un attore molto prolifico del genere chanbara la cui
76 Novielli, M. R., (2001), Storia del cinema giapponese, Masilio, Venezia, e Azzano E., Meale R.,
(2012), Nihon eiga. Storia del Cinema Giapponese dal 1945 al 1969, csf, Roma.