Le Campagne Fotografiche di Cipriani in Toscana
2.1. Le fotografie di Lucca:
2.1.1. Inventariazione di opere, monumenti e sculture: lo «stile Gabinetto
Fotografico»106
Nel periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, che vide un notevole progresso tecnico e scientifico della fotografia in generale, questa divenne, come si saprà, «[...] uno strumento imprescindibile di conoscenza e di diffusione culturale, rinnovando profondamente i sistemi tradizionali di comunicazione attraverso l’immagine»107. Le principali ditte fotografiche commerciali d’Italia (e non solo) cominciarono a far fruttare il loro lavoro producendo una grande quantità di fotografie di carattere storico-artistico. Non si vuole in questa sede approfondire il dibattito critico novecentesco sullo statuto della fotografia e sul suo essere mezzo di riproduzione fedele o non fedele di un’opera d’arte, quanto piuttosto fornire alcuni spunti per studiare la
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Cfr. 1.2.3. Breve studio degli inventari. Si veda in particolare l’inventario manoscritto n. 1. 106
B. Cestelli Guidi, «Lo “stile Gabinetto Fotografico”: fotografia e patrimonio materiale», in C. Marsicola (a cura di), Il viaggio in Italia di Giovanni Gargiolli. Le origini del Gabinetto Fotografico Nazionale (1895-1913), catalogo della mostra (Roma, 2014-2015), Roma, ICCD, 2014, pp. 41-56. 107
N. Gronchi, La fotografia come mezzo di riproduzione delle opere d’arte. Storia, critica e tecniche della fotografia d’arte letta attraverso le immagini di Alinari, Brogi e Anderson, Roma, Aracne editrice, 2016, p. 22.
professionalità di Cipriani di fronte a queste, ai monumenti e alle sculture108. La peculiarità che lo distinse particolarmente fu il suo essere fotografo, non unicamente per un’istituzione pubblica, ma anche e soprattutto per la sua ditta privata, carattere che forse gli consentì di ampliare le sue prospettive artistiche almeno in parte109.
Se, infatti, dal punto di vista commerciale, le maggiori ditte italiane Alinari Brogi e Anderson diventarono presto i «[...] punti cardine»110 di quella che «[...] oggi, dignitosamente, possiamo chiamare fotografia d’arte»111, il ruolo pubblico di Cipriani presso la Soprintendenza pare aver oscurato (e non poco) le sue qualità tecniche e artistiche di fotografo. Egli, al contrario, «[...] si dimostra capace, intraprendente, meticoloso e molto interessato anche al lato creativo del mestiere»112 e le sue fotografie sono eseguite «[...] con perizia e abilità sia nel taglio dell’inquadratura che nell’uso delle luci»113, fatti verificabili nelle fotografie del Monumento a Lorenzo e Giuliano de’ Medici eseguite nel novembre 1945114, del relativo particolare con l’Aurora115 e della
Madonna col Bambino di Bruges (Notre-Dame), del 1953116. Si propone, a tal proposito, un confronto ravvicinato tra le fotografie della Madonna col Bambino eseguite dai Fratelli Alinari, certamente di stampo più scolastico117, e quelle eseguite da Cipriani, che di fatto rinunciò a una ripresa frontale a figura intera, ricavandone invece particolari precisi, a denotare la sua qualità interpretativa davanti all’oggetto fotografato.
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Il ruolo di Cipriani come «disegnatore nel ruolo dei Monumenti», risulta da un documento del 1931 contenuto nell’Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine, Serie Fascicoli Personali, ‘Nicolò Cipriani’. Le carte non sono numerate.
Sarebbe tuttavia incorretto stabilire questa data come inizio di un preciso interessamento del fotografo verso i monumenti. Come si è potuto constatare, infatti, egli fotografò vari monumenti fiorentini e toscani molto tempo prima e anche al di fuori della specificità del ruolo qui assegnatogli.
109 Un interessante studio sulle differenze tecnico-stilistiche tra le fotografie del Gabinetto Fotografico e quelle della “Fotografia Cipriani” meriterebbe di essere condotto in profondità.
110 Ivi, p. 33. 111
Ibidem.
112 M. Tamassia, «La documentazione delle sculture di Michelangelo nel Gabinetto Fotografico della Soprintendenza Fiorentina», in M. Maffioli, S. Bietoletti (a cura di), Ri-conoscere Michelangelo: la scultura del Buonarroti nella fotografia e nella pittura dall’Ottocento a oggi, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 18 febbraio-18 maggio 2014), Milano, Giunti, 2014, p. 87.
113
Ibidem.
114 Ivi, pp. 198-201.
115 Ivi, p. 197. L’Aurora è qui ripresa dall’alto, con il volto di profilo. A illuminarla, una fonte di luce (non corretta né durante la ripresa, né durante la stampa) per porla in risalto.
116 Ivi, pp. 210-213. 117 Ivi, pp. 208-213.
Ulteriormente diverso è il discorso sul cosiddetto “stile Gabinetto Fotografico”, termine vincolato a uno studio recentemente condotto sul Gabinetto Fotografico Nazionale di Roma118, ma più o meno applicabile, per le evidenti analogie nel modus operandi, anche
ai fotografi della Soprintendenza fiorentina. Ammettendo una «missione
istituzionale»119 del Gabinetto di Roma, si coglie immediatamente una prima grande differenza tra quest’ultimo e la tipologia di ditta fotografica commerciale: «[...] tra funzione pubblica e commercio si estende una divergenza di intenti e finalità che si riflette e si incarna nello stile stesso delle fotografie»120, basato, innanzitutto su buone nozioni tecniche121. Lo “stile Gabinetto Fotografico” si identifica sia nella varietà delle tecniche di stampa che offre, sia nelle specifiche modalità di ripresa: tra le altre, «la tendenza a riprendere il monumento nel contesto paesistico e urbano», le «linee di fuga fortemente diagonali», e «l’uso di carichi contrasti luministici e di ombre riportate»122. Ulteriore caratteristica di questo tipo di ripresa è «[...] la lenta e costante progressione della campagna ricognitiva che procede dal territorio fino al dettaglio dell’opera»123, l’idea, cioè, di restituire una mappatura artistica e territoriale davvero totalizzante, nella realtà della sua condizione. In piena linea con l’operato di Cipriani, questa «brutalità formale» che ne deriva è sintomo di una «straightness caratteristica della fotografia di documentazione»124.
Il filo conduttore che lega Cipriani al Gabinetto Fotografico Nazionale è senz’altro la figura di Corrado Ricci, il quale, come si ricorderà, fu dal 1903 Direttore delle Gallerie degli Uffizi e fondatore del Gabinetto Fotografico a queste annesso, e Direttore Generale delle Antichità e Belle Arti di Roma a partire dal 1906, periodo nel quale collaborò strettamente con Giovanni Gargiolli, fondatore e direttore del Gabinetto
118 Cestelli Guidi (2014).
119
Dove per «missione» si intende la mappatura fotografica del patrimonio materiale di beni artistici, monumentali e paesaggistici d’Italia. Cfr. Cestelli Guidi (2014), p. 41.
120 Ibidem.
121 Il fondatore del Gabinetto romano, Giovanni Gargiolli (1838-1913) era lui stesso un fotografo molto apprezzato. Cfr. A. Benedetti, Vita di Giovanni Gargiolli, fondatore del Gabinetto Fotografico Nazionale, Pisa, Edizioni Il Campano, 2012.
122 Cestelli Guidi (2014), p. 47. Viene qui sottolineata la diversità tra lo “stile Gabinetto Fotografico” e il cosiddetto “stile Alinari”, percepibile nei «principi di assialità e simmetria, isolamento del monumento e assenza di contesto urbano ed ambientale» e il «punto di vista elevato», Ibidem.
123 Ibidem. 124 Ivi, p. 49.
Fotografico di Roma125. Così si era espresso Corrado Ricci in merito alle fotografie eseguite dal Gabinetto romano:
Le sue fotografie, a differenza delle altre che sono in commercio non subiscono alcun ritocco, e si chiamano, quindi, documentarie, perché costituiscono il vero documento in riproduzione fedele degli oggetti d’arte, che le ingiurie del tempo potrebbero alterare o distruggere. Per conseguire questo fine il Gabinetto pone la massima cura nelle esecuzione delle fotografie, in modo che da esse risultino tutti i particolari degli originali riprodotti126.
Un’ulteriore analisi presa in considerazione è condotta, anche in questo caso, sulla corrispondenza tra Giovanni Poggi e il Gabinetto Fotografico Nazionale127 e riguarda la specifica volontà da parte del Gabinetto Fotografico di Cipriani di uniformarsi nello stile e nella tecnica a quello romano. La denuncia di Poggi alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti del Ministero dell’Istruzione di Roma cominciò nel dicembre 1921, avendo come oggetto, nella maggior parte dei casi, la richiesta di ulteriori sovvenzioni per provvedere all’acquisto di strumenti per la fotografia. La costante sollecitazione di Poggi per coprire i costi di produzione e riproduzione delle fotografie, permette di capire la condizione economica molto fragile in cui Cipriani lavorò durante quegli anni; permette inoltre di comprendere gli sforzi economici che la Soprintendenza e la Galleria degli Uffizi fecero per mantenere attivo il lavoro del Gabinetto Fotografico.
Come si legge nella lettera del 21 dicembre 1921, inviata da Poggi al Ministero dell’Istruzione, il Gabinetto, che a questa data stava utilizzando «materiale deteriorato», ebbe «urgente necessità di rinnovare parte del macchinario e di acquistare obbiettivi più perfezionati», poiché tutto ciò che venne acquistato in passato «ora non risponde alle esigenze che lo sviluppo delle fotografie ha acquistato»128. Fino al 1927, le richieste di acquisto di materiali sono in costante aumento all’interno della corrispondenza. In una lettera, in particolare, Poggi allegò il preventivo della “Ditta Pietro Sbisà” di Firenze per
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Benedetti (2012).
126 Emiliani, Spadoni (2008), p. 115.
127 Conservata nell’Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine e pubblicata in Tamassia (2014a), pp. 30- 72.
128 Giovanni Poggi alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti del Ministero dell’Istruzione (Roma), Firenze, 21 dicembre 1921, in Tamassia (2014a), p. 30.
l’acquisto, fra le altre cose, di «un apparecchio fotografico professionista 24x30, completo con treppiede ad elevatore, perché il 21x27 [...] va cadendo in disuso nel campo professionale»129, a cui il Ministro rispose in questo modo:
Il Direttore del Gabinetto Fotografico del Ministero [...] ha osservato che essendo suo intendimento di adottare, d’ora in poi, salvo eccezioni, il formato 21x27, molto più in uso in commercio e più rispondente alle pratiche esigenze, sarebbe forse bene che anche il Gabinetto degli Uffizi si uniformasse al Gabinetto centrale ed eseguisse le riproduzioni nel detto formato130.
Poggi, che manifestò da subito la volontà di uniformarsi ai metodi del Gabinetto Fotografico Nazionale, acconsentì all’acquisto dell’obiettivo “Tessar” della Zeiss, facendo però presente al Ministero che, per evitare spese eccessive e su consiglio di Cipriani stesso, si sarebbe potuto acquistare un apparecchio di formato 24x30, molto più economico e adattabile anche ad altri obiettivi già in loro possesso.
Il generale interesse nutrito dalla Soprintendenza fiorentina verso il Gabinetto Fotografico Nazionale di Gargiolli, è attestato anche da alcune carte conservate nel Fascicolo Personale ‘Nicolò Cipriani’ dell’Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine, che testimoniano la sua partecipazione al concorso per ricoprire il ruolo di Direttore del Gabinetto Fotografico di Roma, indetto il 23 aprile 1937 e pubblicato sulla «Gazzetta Ufficiale del Regno», di cui, però, non si conosce la sorte.