I Triumphi, ricchi di memorie classiche e tradizioni figurative coeve a Petrarca, riscontrarono un grande successo editoriale tra ‘400 e ‘500 e gli studiosi hanno individuato anche molte opere d’arte, riconducibili al testo petrarchesco. Quindi, se da un lato il poema provocò un interesse collettivo, è altrettanto vero che i Triumphi vennero influenzati a loro volta dal tema trionfale, di matrice classica, a cui l’autore aggiunse una serie di intenzioni allegoriche. La scelta del titolo da parte di Petrarca, appare disomogenea alla critica, la quale, ha constatato che solo i primi quattro trionfi di Petrarca alludono al trionfo romano, negli ultimi due, infatti, manca la menzione dei
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personaggi e, la vittoria trionfale, che prima era descritta attraverso una cerimonia processionale, è limitata al Tempo sulla Fama e all’Eternità sul Tempo.
In verità, anche il terzo trionfo, quello della Morte manca del motivo trionfale, questo sta a significare come esso non sia preso esclusivamente nel suo senso primario ma, spesso, sia strettamente correlato con la visione.
Il trionfo è raffigurato dall’arte antica, con un carro, che prevede al suo interno un vincitore e degli animali atti a trainarlo; ciò implica che l’iconografia deve tener conto della tradizione e delle convenzioni che essa impone al linguaggio figurativo.
In relazione a ciò, l’immagine classica di Cupido con arco e frecce, merita particolare attenzione, essendo rappresentata in modo differente da diversi autori: mentre a Dante l’immagine tradizionale di Amore era remota, infatti lo rappresenta come un giovane vestito di bianco di bianchissime vestimenta74, paragonandolo agli angeli del Vangelo della risurrezione, Petrarca, rispetta la tradizione classica, seppur con delle varianti, giustificate dalle più svariate rappresentazioni di Cupido da parte dei suoi coevi.
Lucia Battaglia Ricci scrive all’interno del suo saggio75, che Francesco da Barberino76, presenta il suo Dio come un adolescente nudo, provvisto di ali, non cieco e dotato di piedi di falcone, Giovanni Boccaccio in Genealogie77, invece, lo descrive con i tratti più disparati, ovvero con gli arti inferiori di grifo e una cinghia piena di cuori, e ancora, Guittone d’Arezzo, nella didascalia del Trattato d’Amore78, descrive Cupido come un garzone nudo, cieco, cum due ale su le spalle.
Petrarca, nei Fragmenta, rifiuta, non solo i piedi artigliati ma anche l’iconografia di Amore cieco ma, nei Triumphi, precisamente in TC III, evidenzia la cecità degli amanti, aggiungendo il verso or puoi veder Amor s’egli è ben cieco79.
È chiaro come Petrarca sovrapponga più immagini di Amore, prediligendo, però, nei Trionfi, l’immagine classica.
74 Dante Alighieri, Vita Nuova, premessa di Maria Corti e a cura di Manuela Colombo, Feltrinelli Editore, Milano 2015, p. 69, cap. XII
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Immaginario trionfale: Petrarca e la tradizione figurativa, in I Triumphi di Francesco Petrarca, a cura di Claudia Berra, Cisalpino Istituto Editoriale Universitario, Bologna 1999, pp. 259-298
76 Poeta italiano vissuto tra il 1264 e il 1348
77 Si tratta di una raccolta enciclopedica di 15 libri, scritta in latino, in cui vengono interpretati, in chiave allegorica, molti miti delle divinità pagane.
78 È un insieme di liriche, confluite in questa raccolta nel 1265, incentrate sulla rappresentazione dell’amore.
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L’autrice del saggio rileva che un altro aspetto che allontana l’immagine figurativa trionfale dal testo da cui nasce, è rintracciabile all’interno del Triumphus Temporis, in cui, il sole, descritto dall’iconografia diffusa come un vecchio alato con le stampelle, nel poema, è collocato da Petrarca su un carro trainato da quattro cavalli; è indubbia, quindi, la carica allegorica inserita dall’autore a discapito della tradizione classica per eccellenza.
Meno lontani dalla cultura medievale, sono invece gli elementi inseriti da Petrarca nel Triumphus Pudicitiae, mancante di un carro trionfale Laura- Pudicizia, come il candido ermellino, identificazione della donna, la presenza di pietre preziose80 e di virtù personificate, che rimandano ai Bestiari e ai Lapidari.
Un altro aspetto su cui è doveroso soffermarsi è il ruolo della morte che dà Petrarca, all’interno del poema, probabilmente influenzato dall’affresco pisano del Trionfo della morte81, il cui la Morte travolge tutti indistintamente, sorprende che non l’aspetta e ignora chi, invece, la invoca.
In questo dipinto, vi sono scene nuove dal punto di vista iconografico come la Morte rappresentata con la falce, e la compresenza di angeli e demoni ed è per questo che non è per niente trascurabile la relazione tra l’inventio di Petrarca e il suo immaginario figurativo.
Si veda il seguente esempio:
Lo spirto per partir di quel bel seno con tutte sue virtuti in sé romito, fatto avea in quella parte il ciel sereno. Nessun de gli adversarii fu sì ardito ch’apparisse già mai con vista oscura
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Nel poemetto anonimo dell’Intelligenza, ad esempio, vi è un’intera sezione dedicata alle pietre e ai loro significati.
81 L’affresco di Buonamico Buffalmacco, che raffigura il Trionfo della morte, è il primo di una serie di tre grandi scene per il Camposanto di Pisa e fu dipinto nel 1336-41. Staccato dalla parete e riportato su tela, rappresenta la scena emblematica del ciclo del Campostanto, in cui il tema del Trionfo della Morte, legato alla credenza della fine del mondo, ha un valore fortemente suggestivo.
Nella zona inferiore sinistra dell’affresco, vi è l’incontro tra vivi e morti, più a destra si vede lo scontro tra angeli e demoni implacabili che si contendono le anime dei defunti, in alto a sinistra sono rappresentati quattro monaci, intorno ad una chiesetta, che appaiono indifferenti al destino di morte, infine, in basso a destra, si trova una scena del topos dell’ “amor cortese”, uomini e donne, infatti, siedono in un giardino tra suoni, canti e profumi della natura, mentre la Morte, sta volgendo verso di loro con la falce per rammentare il destino che li attende.
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fin che Morte il suo assalto ebbe fornito82.
in questa scena, Petrarca non fa comparire i diavoli solamente perché il soggetto è Laura, pertanto, è l’eccezionalità della vittima a far saltare una tradizione corrente. Tuttavia, tra il Trionfo della morte pisano e quella del poema, si riscontrano alcune evidenti affinità: la campagna ricca di cadaveri eccellenti dipinta da Buffalmacco, rimanda ai deceduti illustri di Petrarca, pontefici, regnanti, imperadori83 che dopo la morte risultano ignudi, miseri e mendici84; la Morte descritta in vesta negra85 da Petrarca, che investe sulla giovane Laura, si collega senza dubbio a quella personificata dell’affresco, avvolta in una veste bruna, che avanza con la falce verso la giovane brigata.
I dati confermano che Petrarca abbia avuto una conoscenza del dipinto più o meno diretta e che l’episodio epocale della peste nera del 1348, abbia gettato l’autore a fare i conti con tale tragicità.
Fig. 1
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Francesco Petrarca, Triumphi, a cura di Marco Ariani, Mursia Editore 1988, p. 248, vv. 151-156
83 Ivi, p. 241, v. 80
84 Ivi, p. 241, v. 81
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Le fonti rilevano che per la composizione del Triumphus Cupidinis e del Triumphus Fame, Petrarca, sia stato ispirato dalla vista dei dipinti di Giotto, situati nella cappella regis di Castelnuovo di Napoli, progettati tra il 1329 e il 1333; in questo ciclo di affreschi, andati perduti, erano rappresentati, accanto alle loro mogli, famosissimi personaggi come Alessandro, Salomone, Ettore, Enea, Achille, Paride, Ercole, Sansone e Cesare.
Ad avvalorare l’ipotesi di un’influenza di queste opere sul poema di Petrarca, è il fatto che, al poeta stesso, proprio a Padova, sia stata commissionata, da Francesco il Vecchio, la redazione del Compendium del De viris illustribus.
La suggestione di questi cicli pittorici sull’opera petrarchesca, è testimoniata dall’Amorosa Visione di Boccaccio; quest’opera, molto vicina ai Triumphi, come si è detto in precedenza, contiene, nella sala dedicata alla Gloria mondana, molti uomini famosi, che presentano sicure implicazioni con gli affreschi milanesi di Giotto.
É certo che, sia per la composizione dei Triumphi, sia per quella dell’Amorosa Visione, di fondamentale importanza risultò essere anche l’iconografia.
Alla luce di quanto detto, risulta chiaro come, al di là della penna dell’autore e delle fonti letterarie, sia stato fondamentale per Petrarca l’immaginario figurativo e, seppur l’autore non abbia sempre rispettato i canoni della tradizione classica, l’arte in generale e soprattutto quella del Trecento, è stata un importantissimo apporto per la realizzazione dei Triumphi e non solo.