L'attenzione è anzitutto posta a chiarire le differenze nel promuovere la casa in museo. Due sono le macro categorie pensate per distinguere le ragioni dei processi di trasfor- mazione di una casa; la presenza o meno di un testamento ne stabilisce il metro di para- gone. Utilizzando i termini di Alois Riegl, riconosciamo la casa-museo ‘involontaria’ e quella ‘intenzionale’2.
Quando il passaggio da privato a pubblico di una casa avviene in assenza del testa- mento, ma per il desiderio della comunità locale, o per volontà di enti o persone che non siano i proprietari della stessa, allora definiamo la casa-museo ‘involontaria’3. Di natura
diversa è quando invece una casa diventa museo attraverso la presenza di un testamento,
1ALDO,DE POLI – MARCO,PICCINELLI –NICOLA,POGGI, Dalla casa-atelier al museo: la valorizzazione
museografica dei luoghi dell’artista e del collezionista, Milano, Lybra Immagine, 2006.
2ALOIS, RIEGL, Il culto moderno dei monumenti: il suo carattere e i suoi inizi, a cura di SCARROCCHIA,
SANDRO, Milano, Abscondita, 2011.
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di un lascito o di una donazione, voluti dal proprietario della stessa, come spesso si veri- fica per le case dei collezionisti, in tal caso definiamo la casa-museo ‘intenzionale’4.
La differenza quindi posta tra la casa-museo ‘intenzionale’ e la casa-museo ‘involon- taria’, risiede nel modo in cui alla casa, intesa nella sua totalità, è conferito il carattere di documento di cui deve essere prodotta la conoscenza.
La casa-museo ‘involontaria’, si realizza quando la trasformazione è imposta dall'‘esterno’. Ovvero quando l'istituzionalizzazione è frutto di una decisione postuma rispetto ai suoi proprietari, decisione che è solitamente condivisa dalla comunità in cui la casa è inserita. La casa, il suo contenuto e chi ci ha vissuto, diventano beni che devono essere conservati, tutelati e soprattutto resi pubblici.
Le ragioni del processo di istituzionalizzazione della casa-museo ‘involontaria’, pos- sono rimanere offuscate o non dichiarate. Non sempre infatti i motivi che portano alla tutela e alla conservazione di una casa sono preceduti da una dichiarata giustificazione. Spesso l'azione di tutela e conservazione della dimora, è priva di criteri di selezione pre- stabiliti e muove piuttosto dalla necessità di prendere una decisione immediata, previa la distruzione dell'edificio5. Avviene così che l'istituirsi di una casa in museo preceda la
considerazione razionale dei suoi motivi; l'azione è legittimata una volta compiuta. ‘La "museizzazione" è spesso un atto di salvataggio e redenzione’6. Non sempre i casi sono
così estremi; ad esempio si consideri la casa del Maresciallo Gustaf Mannerheim, eroe nazionale finlandese. La dimora, seppure storicamente abbia avuto alcune complicazioni per quanto riguarda i diritti di proprietà, al momento della trasformazione in museo non incorreva in nessun pericolo di distruzione.
Diversi sono i motivi di istituzionalizzazione della casa-museo ‘intenzionale’; la tra- sformazione è qui voluta da coloro che ne furono i proprietari. La sua configurazione è ‘intenzionale’ in quanto, il lascito della casa alla pubblica fruibilità, è accompagnato da un testamento che ne esige in maniera più o meno radicale la sua destinazione museale.
4Ibid.
5Si faccia riferimento al paragrafo La casa-museo in U.S.A, cap. terzo.
6LINDA, YOUNG, Is There a Museum in the House? Historic Houses, «Museum Management and
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Molti illustri personaggi della storia hanno fatto testamento, spinti dal considerare la propria dimora quale strategica custode della memoria per il futuro, una tomba attraverso la quale eternarsi7.
La volontà simbolica di trasformare la casa in una tomba, istituzionalizzandola a mu- seo e tramandandola nel tempo, è esplicitata nell'epistolario di D'annunzio. Il sommo poeta così afferma: «ho costruito questa casa come si costruisce una tomba. Nulla scom- parirà di me. Sarà un luogo di pellegrinaggio per l'avvenire»8.
La semplificazione di cui sopra, seppure estrema e riduttiva, ci consente di compiere un ulteriore passo nel tentativo di comprendere meglio questa particolare forma di museo. Considerando la casa-museo ‘intenzionale’ infatti, un'ulteriore distinzione deve essere sottolineata. Il metro di giudizio è qui rappresentato dal concetto di Museo, quale istitu- zione con scopo educativo di conservare e di presentare la conoscenza. In altre parole è possibile distinguere le dimore che sono state “concepite come museo” dal proprietario stesso, e le dimore per le quali, nonostante la presenza di un testamento, non è testimo- niata alcuna volontà museale.
Questa distinzione fa emergere l'estrema complessità della trattazione, distinguendo la ‘casa-museo’ dalla ‘casa diventata museo’9.
La ‘sottile ma non inutile distinzione’ tra la ‘casa-museo’ e la ‘casa diventata museo’ è presentata da Alessandra Mottola Molfino nel testo Il libro dei musei. L'autrice definisce come ‘casa-museo’, la dimora dei coniugi Jacquemart-Andrè a Parigi (1912), la casa di Isabella Steward Gardner a Boston (1903) o il Frick Collection a New York (1913-14)10. Gli esempi sono accomunati dal comune intento dei proprietari di operare, nelle rispettive dimore, una conformazione espositiva e illustrativa del materiale ivi raccolto, secondo i principi museali. La casa è pensata e progettata come un ‘museo’ dallo stesso proprietario
7La casa-museo è in senso figurato una tomba, e altresì, in taluni casi, luogo di sepoltura dei suoi proprietari
per volere degli stessi. Il Didrichsen Art Museum di Helsinki è un esempio, la dimora trasformata in museo (1965) dell'imprenditore danese Gunnar Didrichsen e della moglie Marie-Louise Hampusdotter Granfelt, le tombe dei due coniugi sono situate sul versante del giardino della villa che da verso il mare.
8SANDRA,COSTA, I pubblici, la fruizione e la storia. Aspetti del dibattito in Italia nel primo Novecento, in
The period rooms : allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia, a cura di COSTA,SANDRA
– POULOT, DOMINIQUE – VOLAIT,MERCEDES, Bologna, Bononia University Press, 2016, p. 32. 9 ALESSANDRA, MOTTOLA MOLFINO, Il libro dei musei, Torino, U. Allemandi, 1991, pp. 93-101. 10Ibid.
58 che ne promuove altresì la sua istituzionalizzazione.
L'assenza di un preciso progetto espositivo-educativo da parte del proprietario, distingue la ‘casa diventata museo’, (seppure questa conta deIla presenza di un testamentario). A. M.Molfino identifica come esempi la casa dei fratelli Bagatti-Valsecchi a Milano (1883-1887)11, il Vittoriale di Gardone di Riviera (1923-38) e la dimora Moìse
de Camondo a Parigi (1914).
Un notorio caso significativo di casa abitata, pensata e vissuta come museo è la casa dell'architetto e membro del consiglio della Royal Accademy Sir John Soane (1753- 1837). La casa, da lui stesso progettata, al numero 12 di Linclon's Inn Field a Londra, non presenta alcuna distinzione tra lo spazio abitativo e lo spazio espositivo; la casa è il museo e il museo è la casa.
La dimora di Sir J. Soane è una ‘casa-museo’, in quanto in essa sono presenti sia il lascito testamentario che l'aspetto didattico museale (Supra).
In qualità di docente della Royal Accademy, Sir J. Soane progetta gli ambienti della casa in modo da garantirne una facilitata fruizione e comprensione ai sui allievi, stabilen- done l'apertura alla visita nel giorno precedente e in quello successivo alle sue lezioni12.
«L'idea di museo è per l'architetto quella di considerare la storia come una grande enci- clopedia dalla quale non attingere modelli ma suggerimenti e stimoli»13.
Gli allestimenti degli interni della casa sono studiati da Sir J. Soane in modo da creare un effetto visivo complessivo, con soluzioni illusionistiche e luministiche di novità14.
11È stato tuttavia dimostrato un intento didattico formativo nelle intenzioni di Giuseppe Bagatti-Valsecchi,
che qualificherebbero di conseguenza la dimora una ‘casa-museo’. Nel carteggio tra Giuseppe Bagatti- Valsecchi e lo storico d'arte Pietro Toesca, il quale cura il primo volume della casa, (La Casa Bagatti-
Valsecchi in Milano, Hoepli, 1918), il proprietario esprime la volontà di separare le tavole fotografiche
degli oggetti esposti nella propria abitazioni in due sezioni: una dedicata alle opere antiche ed un'altra dedicata ai rifacimenti in stile. L' intento è stato tuttavia ostacolato dall'impossibilità di realizzazione. ROSANNA, PAVONI, Collezioni ambientate e ambienti collezionati: due strategie museologiche tra otto
e novecento, «Annali di Storia Moderna e Contemporanea», anno IX (2003), p. 644.
12ALESSANDRA, M.MOLFINO, Case-museo intoccabili: istruzioni per l'uso, in Case museo ed allestimenti
d’epoca: interventi di recupero museografico a confronto, atti del convegno di studi, (Saluzzo,
Biblioteca civica, 13 -14 settembre 1996), a cura di KANNÈS, GIANLUCA, Torino, Centro studi piemontesi, 2003, p. 31.
13VIRGILIO,VERCELLONI, Cronologia del museo, Milano, Jaca Book, 2007, p. 92.
14La concezione degli spazi e il modo di presentare le opere, nella ricerca di effetti di chiaro-scuro, di
inquadrature insolite e l'importanza conferita alla luce, accomunano il modus operandi dell'architetto a Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), che avevano avuto modo di conoscersi a Roma durante il Grand Tour di Sir J. Soane. MARIO, PRAZ, La filosofia dell’arredamento: i mutamenti nel gusto della
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Gli spazi ridotti dell'edificio, diventati una questione con la crescita continua della collezione personale dell'architetto, sono sapientemente risolti dallo stesso; Soane unisce tre differenti corpi abitativi e fa uso di pannelli mobili, fissati con cerniere alle pareti della casa, al fine di ottenere una maggiore disponibilità di spazio. Nel 1833 Sir J. Soane, negozia un accordo con le istituzioni atto a salvaguardare la disposizione e l'arredo della propria dimora. La volontà didattica e museale del docente è ulteriormente chiarita, nel consentire il perpetuarsi della fruibilità ad un pubblico ‘amante dell’architettura, della scultura e della pittura’15.