Macchina teatrale

Il teatro Fo Rame è una macchina teatrale inscindibile, nell’arte così come nella vita. Spes- so parte dall’inchiesta su antiche fonti per narrare il proprio tempo anche in una revisione, riscrittura e reinterpretazione di classici che rappresentano specifiche tematiche: il lavoro su Ruzzante, ad esempio, è emblematico del tema della guerra, della fame, del sopruso dei poteri istituzionali, anche sacri. Fo attraverso Ruzzante torna a parlare del proprio tempo e opera una rivisitazione dei classici, ovvero di quelle opere che, come scriveva Italo Cal- vino (1991), non hanno mai finito di dire quello che hanno da dire. Talora la revisione si radicalizza in vera e propria azione icastica, nelle forme satiriche, ironiche, parodistiche. È interessante esaminare le forme espressive ruzzantiane nelle quali maggiormente Dario Fo rispecchia il senso (politico) della propria azione drammaturgica e performativa.

20 _{Cfr. Fo (2016).}

21 _{La nozione di ‘schismogenesi’ serve a definire l’interazione tra persone ed è dovuta a Bateson (1988).}

Per ‘schismogenesi’ si intende la ricerca di un equilibrio tra azioni compiute da persone legate da una relazione: azioni che si differenziano anche molto, ma che al tempo stesso appaiono reciprocamente ap- propriate e motivanti.

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Mi limito a segnalare qui quella che vorrei definire come la potenza critica della lettera ‘S’. Ruzzante usa la lettera ‘S’ elaborando una scrittura satirica volta a destituire di autore- volezza le forme, i ruoli, i tipi del potere costituito, com’è evidente nell’espressione scar-

dinale al posto di cardinale. Quando Fo riprende questa potenza eversiva del testo ruzzan-

tiano, intesa come critica destituente, egli intende contribuire alla popolare diffusione di tale consapevolezza critica, all’effetto rigenerativo e trasformativo dell’atto ironico.22 _Ci

troviamo, credo, di fronte a una intensa quanto efficace prova della potenza dell’azione teatrale nel prefigurare futuri scenari di cambiamento, provvisorietà delle posizioni ege- moni e possibilità di nuovi rivolgimenti politici e culturali. La critica destituente, dunque, scaturisce dalla potenza destruens della comicità, dalla eversione della risata, da un motto di spirito che non si genera affatto nello sghignazzo volgare della riduzione a corpo ana- tomico dell’avversario, come spesse volte Fo stesso faceva notare, sia nei prologhi agli spettacoli, sia nelle sue lezioni-spettacolo, ma rimanda alla funzione giullaresca rivolu- zionaria, radicata nel registro comico-ironico-sarcastico-parodistico. Ritengo che questa efficacia alluda non soltanto alla pertinenza simbolica degli elementi folklorici provenienti dall’analisi della cultura popolare,23 _{ma anche a una pratica artistica a carattere educativo,}

motivata da una volontà di partecipazione sociale e di critica politico-culturale di stampo etico. Si tratta di una pratica morale e civile dell’impegno politico da sempre perseguita da Fo e Rame nella loro scrittura così come nelle forme e nei modi della loro rappresenta- zione. In tale quadro, possiamo dire che il filologismo di Dario Fo rinasce, vivo e critico, internamente alla cultura popolare e non fuori da essa, avverso sia all’avanguardia teatrale quando questa si allontana dalla esperienza quotidiana, sia alla ‘boria dei dotti’, la super- bia di quegli studiosi come ci ha sempre raccontato sin dalla sua lettura, ancora oggi fonte di dibattiti, di Rosa fresa e aulentissima di Cielo o Ciullo d’Alcamo, uno dei primi brani della sua più famosa raccolta di monologhi: Mistero Buffo.

Si tratta di un’operazione che, in forme meno radicali, Fo adotta anche nel revisionare, riflessivamente, se stesso, per cui Fo rilegge Fo come aveva riletto Ruzzante e i classici ai fini di un teatro che rifletta il suo tempo. Nel suo ultimo Mistero Buffo in Auditorium-Parco della Musica a Roma, il 1° agosto 2016, dinanzi a un pubblico composto da più di tremila persone di ogni generazione, rivisitando il celebre monologo del 1969, rielabora il linguag- gio, i passaggi dei suoi brani più classici ripresi anche da Fabulazzo Osceno e da Storia della

Tigre e altre storie, e così dalla Parpaia topola al Primo miracolo di Gesù bambino, riadatta

quel linguaggio che rivive una nuova stagione nel suo corpo nuovo di attore, con la sua voce più lieve e tenera, ma egualmente intensa e tenace da sorprendere come sempre il suo pub- blico che incanta fino a scuoterlo in un applauso interminabile. Al cospetto di chi lo ascolta ancora una volta, Fo incarna l’idea che il teatro, lo spettacolo, sia l’ultimo «mezzo di crescita e di controinformazione» (Fo 1970, p. 5) che ci resta nel momento contemporaneo. Egli ci ha nuovamente rivelato, quella sera d’estate di due anni fa, il carattere profondamente umano e politico della cultura popolare italiana ed europea, con la raffinatezza geniale dello storico, la vitalità conoscitiva dell’antropologo, l’ironia divina del grandissimo comico.

22 _{Cfr. Pizza (2012).} 23 _{Cfr. Scuderi (2015).}

60 Marisa Pizza

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