e, nel caso dello spettacolo teatrale, è curato dal drammaturgo
3. Come afferma Taplin
1
Borthwick (1968, 67s.) cita le parodie comiche di Ar. Pax 864
σ τ ρ ο β ί λ ω ν , Av. 1379 , Th 120-122
Bentley, probb. Van Leeuwen 1904, Coulon 1937, 458 : R e Pherecr. fr. 155,14 K.-A.
(cf. anche Plat. Com. fr. 285 K.-A.). Id. (1994, 30-32) prende in considerazione («Lieblingswort» euripideo, secondo Wilamowitz 1909a, 368) e i suoi composti,
, e altri termini ‘dionisiaci’ quali e .
2
Per la definizione di «choral projection», che si adotterà spesso in questo capitolo, cf. p. 10 n. 23.
3 Non si tratta banalmente, come ipotizza Gardiner (1987, 7 n. 15), del bisogno da parte del pubblico della
danza «as “a pictorial clarification” of the song». Cf. e.g. Gentili 2006, 48s.: «la mousiké invece per mezzo della parola, della melodia e della danza, che è una rappresentazione mimica delle azioni fondata sul ritmo, agisce attraverso l’udito e la vista, realizzando in modo dinamico e non statico il più alto grado di mimesi, ovvero una forma di spettacolo in cui tutte le Muse si adunano in una sorta di teatro totale». Lo studioso rimanda ad Arist. Quint. Mus. 56,6-57,10 W.-I., relativo agli effetti della sulla (una teoria di derivazione damoniano-platonica), che merita di essere citato (56,24-30):
113
(1977, 13) «all, so far as we know, composed the music of their lyrics, devised the
accompanying choreography, and supervised the production in general. This would
include the over-all direction of delivery, gesture, grouping, movement, etc.». È noto
che i tragediografi erano detti
, si hanno testimonianze specifiche
su Eschilo coreografo (cf. Ar. fr. 696 K.-A. e Chamael. fr. 41 Wehrli), sull’abilità di
drammaturghi quali Tespi, Pratina e Frinico come insegnanti di danza (Ath. I 22a)
4e su
Euripide istruttore del canto (cf. Plut. Rect. rat. aud. 46b)
5. Di conseguenza,
nell’accostarsi a un testo teatrale, è opportuno tenere a mente che il dramma è un’opera
d’arte performativa, in atto sulla scena: come osserva Taplin (1977, 19), il critico «must
ask how the performance adds to and interprets the lines, and how the words put
meaning into the action». Purtroppo, nonostante i vari tentativi degli studiosi di
ricostruire nel dettaglio la danza greca
6, si ha una conoscenza dell’orchestica, specie di
quella teatrale, ancora più scarsa di quella della componente musicale
7.
Certamente la danza era caratterizzata dal mimetismo, come testimoniano già le
fonti antiche (cf. Plat. Crat. 423a-d, Resp. 396b e 397a-b
8, Leg. 655d, 668a-b, 795e-
4 Si veda il distico che Plutarco trasmette attribuendolo a Frinico (cf. Wilamowitz 1921a, 465 n. 1), che
dimostra la fama di quest’ultimo come coreografo: “
” (Plut. Quaest. Conv. 732f).
5 Quest’ultimo è forse un aneddoto di dubbia affidabilità, ma pare comunque testimoniare una pratica
reale: che i drammaturghi fossero autori della musica delle proprie tragedie pare si possa dedurre con sicurezza, per esempio, da Ar. Ra. 1249-1256.
6 Per un’interessante rassegna degli studi relativi all’orchestica greca negli ultimi cinque secoli si veda
Naerebout (1997, 3-145), corredato di una ricca bibliografia.
7 Per la danza a teatro le informazioni sono ancora più scarse rispetto a quelle sulle danze rituali, replicate
nel corso del tempo: la performance teatrale di V secolo non era più conosciuta nel dettaglio già nel secolo successivo. Cf. Taplin 1977, 23: «within a century of the death of Sophocles and Euripides there had been considerable changes to the stage, the skene, machinery, masks, buskins, etc. […]. No doubt the visual meaning of their plays, embodied in comparatively small details of gesture and movement, were disregarded along with the more obvious external features of staging». Per le fonti iconografiche sul Coro drammatico, assai limitate e scarsamente utili per i movimenti orchestici, vd. e.g. Green 1991, 33ss. e Csapo 2010, 5-12. Pare interessante notare che sebbene nel celebre cratere di Basilea del 490-480 ca. (Basel, Antikenmuseum BS 415) i sei membri maschili del Coro che danzano in formazione rettangolare e cantano all’unisono siano raffigurati nella medesima posizione (stessa ampiezza del passo, stessa posizione protesa in avanti delle braccia), nel frammento di recente pubblicazione di un cratere attico del 420 ca. rinvenuto a Olbia Pontica (Kiev, Museo dell’Accademia di Scienze, non numerato; cf. Taplin 2007, 30 fig. 9) i due membri del Coro visibili (personaggi femminili riccamente vestiti, con maschere bianche e un particolare diadema) danzano al suono dell’aulo e, forse, al battito delle mani di un fanciullo (così Froning 2002, 72, mentre secondo Csapo 2010, 8 si tratta dell’assistente dell’auleta che tiene in mano «the top of one of the mouthpieces»), con movimenti differenti l’uno dall’altro.
8 Socrate affronta il tema dell’uso della mimesi da parte dei poeti, e dunque dell’ammissione nella città di
114
796c, 815c, 816a
9, Arist. Po. 1447a
10, Plut. Quaest. conv. 748a-c
11, Ath. I 21e-22a
12e
XIV 628d-e
13; cf. anche Arist. Quint. Mus. 56,24-57,10 supra p. 112 n. 3) e come
rilevato dalla critica: si vedano Koller (1954, 25ss.), Schreckemberg (1960, 81ss.),
Fitton (1973, 261), Davidson (1986, 40)
14, Naerebout (1997, 180, 185s.) e Pickard-
da rappresentare, ad esempio,
(396b).
9 Platone dice esplicitamente (816a):
10
Si veda in particolare 1447a26-28:
Sulla mimesi in Aristotele, ma non solo, si veda Halliwell (2002, 13-22), che affronta anche il tema della difficile traduzione del termine, tradizionalmente inteso come ‘imitazione’ o ‘rappresentazione’.
11
[…].
Pind. fr. 107a M.)
Il passo è interessante non solo perché, per bocca di Ammonio, si valuta come qualità precipua della poesia e dell’arte orchestica il perseguire uno scopo mimetico, ma anche perché conserva un frammento, probabilmente pindarico (cf. Wilamowitz 1922, 502-505), che esemplifica tale relazione di canto e danza fondata sulla mimesi. I versi esortano a imitare nella danza i movimenti del cavallo e della cagna durante la caccia, e Ammonio prosegue mostrando come il componimento costringa a una performance che comprenda movimenti delle mani dei piedi o di tutto il corpo. Il lessico utilizzato, inoltre, richiama movimenti di danza: vd. , applicato ai danzatori, ma anche e , riferito agli animali. Per l’espressione (v. 3) vd. Franklin 2004, 8): «both suggests the ‘bent leg’ of a running animal, and evokes kampê or kamptêr in the concrete sense of a racing goal. But we are encouraged to understand it equally as a ‘bending melody’ by other musical relevant details: twice elsewhere Pindar uses (‘whirl, shake’) of playing the lyre (Ol. 9.13; Pyth. 1.4), while it is clear from the sequel that ‘foot’ here also has a metrical, choreographic sense». Non si tratta dunque solo di un componimento caratterizzato da un «linguaggio colorito ed icastico» (Di Marco 1973/1974, 331), ma di versi che incitano a compiere gli stessi movimenti degli animali descritti in maniera vivida, attraverso un linguaggio che ben si applicava sia al cavallo, alla cagna e al cervo, sia ai danzatori.
12
13
Il frammento di Platone Comico in cui si criticano i Cori del suo tempo, i cui componenti non fanno nulla e stanno immobili, è stato letto da Schmid-Stählin (1946, 151 n. 1) come un riferimento agli ‘embolima’ di Agatone e del tardo Euripide. A parte la scorrettezza della definizione ‘embolima’, pare che da questo frammento sia difficile trarre conclusioni generali sui Cori euripidei, che, in virtù del lessico, delle autoreferenzialità coreutico-musicali e dello stile musicale che caratterizzano gran parte di essi, sembra arduo immaginare come statici.
14 Si vedano i suoi dubbi relativamente alla tesi di Kernodle (1957), secondo cui il Coro esprime
regolarmente, ‘recita’ attraverso la danza gli eventi (per lo più violenti) fuori scena o un evento passato narrato nello stasimo (che comunque alluderebbe all’azione del dramma). Davidson ritiene che sia difficile applicare tale teoria in ogni caso, sebbene non concordi con Taplin (1977, 20 n.1) sulla necessità di responsione nei movimenti coreutici e sul costante «contrast of the songs with the action ‒ their removal in time and space, diction, and particularity», che verrebbero a mancare, secondo Taplin, se si accogliesse l’idea di Kernodle.