II.1 Edgar Neville. Biografia e percorso creativo.
Edgar Neville, regista e produttore dell'adattamento cinematografico del romanzo di Carmen Laforet, nacque a Madrid nel 1899. Il padre era un ingegnere inglese trasferitosi per lavoro in Spagna, mentre la madre apparteneva alla famiglia dei conti di Berlanga de Duero, titolo che in seguito ereditò il regista. Edgar Neville trascorre gli anni giovanili tra la facoltà di legge di Madrid e Granada (dove si laurea) e i caffè e tertulias in cui incontra García Lorca, de Falla, Altolaguirre, Prados, Gómez de la Serna, Ortega y Gasset, Dalí e altri artisti e intellettuali della generazione del '27.
Personalità eclettica e brillante, dotato di uno spiccato senso dell'umorismo, «crítico de todo y especialmente de su propia persona. Irónico, cáustico y divertido»,90 bon vivant perennemente a
dieta, pittore, poeta, appassionato e fine critico di teatro e di cultura popolare, dopo la laurea Neville, spinto dal desiderio di viaggiare, si trasferisce a Washington come aggregato culturale presso l'ambasciata spagnola. Da qui, nel 1929, si sposta al consolato di Los Angeles, dove fissa la sua residenza. Frequentando Hollywood entra in contatto e stringe amicizia, tra gli altri, con Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Joan Crawford. Qui comincia la sua collaborazione con la Metro- Goldwin-Mayer, per la quale traduce e adatta in castigliano, per il mercato ispano-americano, i dialoghi di numerose pellicole.91
Tornato in Spagna nel 1931, comincia a dirigere corti e mediometraggi accolti con interesse dalla critica. Il primo lungometraggio è, nel 1935, l'adattamento per il grande schermo di un noto
90 J. Herrera Navarro, El cine en su historia. Manual de recursos bibliográfico e internet, Madrid, Arco/Libros, 2005, p. 48.
91 A proposito della presenza di numerosi spagnoli ad Hollywood negli anni subito precedenti l'avvento del cinema sonoro, scrive Antonio Isasi-Isamendi: “Las deficiencias de nuestra industria y la desconfianza respecto al nuevo espectáculo, ocasionó de inmediato un desajuste productivo que se tradujo […] sobre todo en la emigración de profesionales españoles hacia los estudios de Hollywood […] para la realización de versiones múltiples llevadas a cabo en el mismo estudio por equipos de diferentes nacionalidades. En estas actividades sobresalen una serie de cineastas españoles en todos los ámbitos que pusieron al día nuestro cine y lo impulsaron a nuevas y más modernas orientaciones estéticas […]. Entre ellos sobresalen Edgar Neville, Eduardo Ugarte, Antonio de Lara 'Tono' […].”, A. Isasi-Isamendi, Memorias tras la cámara. Cincuenta años de UN cine español, Madrid, Ocho y medio, 2004, p. 335. Ad Hollywood Neville si trova bene, e proprio lui “resultó fundamental para establecer el Spanish Department de la Metro-Goldwyn-Mayer. […] Neville logró abrirse paso en la alta sociedad estadounidense por la fascinación que despertaba un artistócrata europeo con un toque behemio”, A. Aguayo, “Los primeros españoles de Hollywood”, El
romanzo di Wenceslao Fernández Flores, El malvado Carabel e, subito dopo, un altro adattamento, questa volta da una commedia di Arniches, La señorita de Trevélez. In entrambi “empiezan a vislumbrarse algunas de las características básicas de su cine posterior: la deliberada búsqueda de un costumbrista tono menor y la puesta en solfa de la cursilería y mezquina vulgaridad provinciana”;92 in entrambe, nota ancora la critica, “se apuntan las constantes de su cine, enraizado
profundamente en el costumbrismo, como base del sainete”,93 anche se sarà a partire dagli anni '40
che l'opera di Neville “alcanzó su más acabada expresión, […] a partir de su fusión de elementos (dispares) de la cultura popular, integrándola y reapropiándose con tanta delicadeza como contundencia”.94
Allo scoppio della guerra civile passa con gli insorti, per i quali gira documentari bellici (La
Ciudad Universitaria, Vivan los hombres libres) e film di propaganda come Frente de Madrid del
1939 (una coproduzione italo-spagnola, commercializzata in Italia lo stesso anno con il titolo di
Carmen fra i rossi), pellicola che vide censurato l'abbraccio finale tra un combattente repubblicano
e uno franchista.95 Frente de Madrid anche l'nizio della collaborazione con Conchita Montes,96 che
di questo film è interprete e sceneggiatrice, e che da questo momento troveremo accanto a Neville sia dal punto di vista professionale che come compagna di vita. In Frente de Madrid/Carmen fra i
rossi, si rende evidente quella che Gómez Tarín definisce “la gran contradición que se da en Edgar
Neville: […] un hombre que siendo claramante de la República, se pone al servicio del Departamento Nacional de Cinematografía del bando franquista”.97
A partire da questo momento, “su carrera como realizador es continuada pero siempre en el límite de lo asumible por el sistema franquista: es decir, un cine contra corriente, que pretende la
92 Diccionario del cine español, a cura di J. L. Borán, Academia de las Artes y las Ciencias cinematográficas de España, Madrid, Alianza editorial, 1998, p. 620.
93 F. J. Gómez Tarín, “Edgar Neville: sainete, intertextualidad y anclaje temporal”, Nickelodeon, 17, 1/1999, p. 2. 94 R. Freixas y J. Bassa, Diccionario personal y trasferible de directores del cine español, Madrid, Ediciones Jaguar,
2006, p. 338.
95 “La escena final de Frente de Madrid, cuya audacia era considerable en el clima político de 1939, acaso estuvo insipirado por aquella de El gran desfile/The big parade (1925), de King Vidor […]. Edgar Neville, que había vivido en los Estados Unidos y trabajado en Hollywood, había vivido sin duda como espectador la emoción de aquella escena famosa de Vidor que ahora adaptaba a un campo de batalla español. El caso es que la escena resultó polémica, pues se trataba de una 'fraternización' prematura, que el cine franquista no admitiría hasta su ciclo de películas sobre la 'reconciliación nacional'. Por adelantarse en veinte años a esta consigna, y también por haber monstrado un Madrid republicano demasiado apacible, sin las brutalidades feroces atribuidas a los rojos, Frente de
Madrid tuvo problemas con la censura franquista y recibió críticas severas”, R. Gubern, 1936-1939: la guerra de España en la pantalla, Madrid, Filmoteca española, 1986, pp. 84-85.
96 Conchita Montes, al secolo María Concepción Carro Alcaraz (1914-1994), era una giovane laureata in legge all'epoca in cui, durante il soggiorno di Neville negli Stati Uniti, conobbe il regista. Colta, brillante, di famiglia nobile, aveva viaggiato e studiato in collegi internazionali. È la protagonista di numerosi film di Neville ( Correo de
Indias, Café de París, La vida en un hilo, Domingo de Carmaval, El último caballo, El baile). Dagli anni '60 si
dedicò prevalentemente al teatro. Fu anche traduttrice dall'inglese e collaborò a La Codorniz preparando settimanalmente un famoso rompicapo intitolato Damero maldito.
búsqueda de otros mecanismos discursivos y, sobre todo, un estilo auténticamente personal”.98
In piena guerra civile Neville pubblica nella zona franchista la rivista umoristica La
Ametralladora fondata con Miguel Mihura, Antonio de Lara “Tono”, gli stessi con cui nel 1942
darà vita a La Codorniz.99
Negli anni Quaranta Neville costituisce, insieme a López Rubio, Marquina, Obregón, quella che verrà chiamata “la otra generación del 27”: un gruppo di artisti che “se situaron al margen de la España oscurantista, timorata, beata”100 e che “inician su carrera durante la República, colaboraron
con las grandes compañías de Hollywood y sobre todo tienen un sello cosmopolita y moderno. El eje es la figura de Edgar Neville, autor de una obra increíblemente original y de una calidad artística incuestionable”.101 Nel 1944 esce uno dei suoi film migliori, La torre de los siete jorobados. In
quest'opera Neville “consigue aunar el realismo del sainete madrileño con el irrealismo del expresionismo alemán”:102si tratta dell'adattamento dell'omonimo romanzo del 1924 di Emilio
Carrere, autore dalla vita dissoluta e di cui era noto l'interesse per l'occultismo, elementi che lo collocano ben lontano dalle pretese moralizzatrici del regime franchista. Il film
plantea la existencia de una ciudad subterránea, bajo Madrid, construida por los judíos que no obedecieron el decreto de expulsión de los Reyes Católicos. Lo clandestino emerge. Ni que decir tiene que las lecturas pueden ser muy ricas si nos situamos en la época en que el film es realizado: tanto es así, que puede resultar incomprensible a los ojos de hoy cómo la dictadura pudo admitir esta película en que está implícito el carácter de amenaza de un mundo con vida propia más allá de lo tangible cotidiano.103
La rocambolesca trama, le connotazioni massoniche proprie della setta al centro dell'azione, l'esistenza di un mondo parallelo, notturno e inafferrabile al di là dell'elemento sainetesco e costumbrista di superficie, le chiarissime influenze formali del cinema espressionista tedesco, sono altrettanti elementi che fanno di questo film un caso particolarmente interessante nella storia del cinema spagnolo: “Un filme onírico, donde (y esta característica se repetirá en su carrera) la fuerza de la imagen logra suplir las carencias argumentales. Una magnífica mixtura de costumbrismo, folletín y policíaco, desplegada en un Madrid barriobajero donde la calle, lo popular, pesan más que los burgueses interiores”.104
L'anno successivo, il 1945, vede l'uscita di un nuovo film di ambientazione ugualmente
98 F. J. Gómez Tarín, ibidem.
99 A proposito della rivista La Codorniz e della sua importanza nel panorama culturale della Spagna del dopoguerra, scrive Carmen Martín Gaite: “[La revista] merece ser destacada como uno de los pocos acontecimientos culturales de cuño propio con la repercusión suficiente para empezar a demoler los tópicos que amenazaban con asfixiarnos y para ayudarnos a poner los dogmas oficiales en tela de juicio. Por la ventana de La Codorniz entró el aire saludable y desmitificador que poco a poco fue limpiando de telarañas transcendentales la mente de los jóvenes de la posguerra”, C. Martín Gaite, Usos amorosos, cit., p. 74.
100 J.A. Ríos Carratalá, “Edgar Neville y la comedia de la felicidad”, in http://revistadelitertura.revistas.csic.es p. 85, ultima consultazione il 20/3/2010.
101 A. Isasi-Isasmendi, op. cit., p. 346. 102 J.L. Borán, op. cit., p. 620. 103 F. J. Gómez Tarín, ivi, p. 4.
popolare e di trama poliziesca, Domingo de Carnaval, nel quale l'elemento carnevalesco apporta immagini barocche e suggestioni goyesche. Nello stesso anno Neville scrive e gira quella che è unanimamente considerata dalla critica una delle migliori commedie del cinema spagnolo, La vida
en un hilo,105 “una deliciosa comedia digna de Lubitch”,106
una brillante comedia fantástica, de modernidad impar, de tono festivo, edificada sobre el azar y su influencia, refundadora del sesgo ejemplarizante (moral) propio de la dictadura del fatalismo y del destino, lejos de la solemnidad y pompa [y que] de paso, con refinimiento y energía, explica una sutil crítica a los valores entonces vigentes.107
Il terzo film della “trilogía inconfesa”108 che comprende La torre de los siete jorobados e Domingo de carnaval è El crimen de la calle de Bordadores, del 1946, film che, secondo Freixas e Bassa,
“roza lo magistral” nel mescolare i noti elementi preferiti da Neville, ovvero “sainete, intriga policial fantasiosa y abigarrado costumbrismo”.109
Nel 1947 gira Nada, quindi, nel 1950, El último caballo, nel quale “anticipa algunos modos y maneras de la aclimatización española del neorrealismo cinematográfico italiano”,110 mentre due
anni dopo è la volta di Duende y misterio del flamenco, premiato al festival di Cannes, una lettura personale, culturalmente solida e lontana da ogni retorica folkloristica, di questo genere musicale.
L'ultimo film prodotto dallo stesso Neville sarà, nel 1955, il cinico e sarcastico La ironía del
dinero, mentre nel 1960 firma soggetto, sceneggiatura e regia del suo ultimo film, Mi calle,
“compendio de su amor por Madrid y sus característicos ciudadanos, más castizos que chulos”,111
105 Mercedes (Conchita Montes) è una giovane vedova che sta tornando in treno a Madrid dalla cittadina di provincia in cui ha vissuto durante gli anni di matrimonio. Nel corso del viaggio ricorda le difficoltà della vita coniugale trascorsa accanto a un uomo buono ma dagli orizzonti limitati (Guillermo Marín), e in un ambiente provinciale chiuso e opprimente. L'incontro con madame Dupont (Julia Lajos), una strana “veggente” che non sa predire il futuro ma legge nel passato, le svela come sarebbe potuta essere la sua vita se anni prima, invece di scegliere quello che sarebbe diventato suo marito, avesse optato per un altro uomo, uno scultore vitale e fantasioso (Rafael Durán). “Alegre, anticonvencional, despreocupado... el escultor es un «artista» sin ambiciones prosaicas, capaz de llevar a Mercedes por caminos distantes de los sólidos puentes construidos por Ramón, ingeniero y vasco. Esta dualidad recurrente en su obra y en las de sus colegas de grupo generacional ya nos indica el objetivo último: la búsqueda de la felicidad.”, J.A. Ríos Carretalá, op. cit., p. 80.
106 A. Isasi-Isasmendi, op. cit., p. 347. 107 R. Freixas y J. Bassa, op. cit., p. 340. 108 R. Freixas y J. Bassa, ivi, p. 339. 109 Ibidem.
110 J. L. Borán, op. cit., p. 621.
Riguardo il rapporto di Neville con il neorealismo, Ríos Carretalá ne mette in luce la peculiarità e, a differenza della maggior parte dei critici, ne limita la portata: “Edgar Neville ironizó sobre el neorrealismo, no era partidario de sacar la cámara de los estudios —Fernando Fernán-Gómez ha contado anécdotas en este sentido acaecidas durante el rodaje de El último caballo— y convirtió el saínete en una vía para un objetivo recurrente en su polifacética obra: la vuelta a un pasado, el de «la gran época», donde proyecta una sociedad armónica, estable, despreocupada y dispuesta a disfrutar del peculiar concepto de la felicidad que defiende.”, J.A. Ríos Carretalá, ivi, p. 89.
Del resto a questo proposito Gubern osserva che “En un país cuya censura alcanzaba cotas tal altas de rigorismo conservador, resultaba del todo imposible el planteamiento de un cine adulto, aproximado o comparable al neorrealismo italiano. Por aquellas fechas, el nuevo cine italiano era más conocido en España a través de referencias escritas que a través de las películas, debido a la forzada exclusión de las pantallas españolas de títulos capitales, como Roma, città aperta; Paisà y Germania anno zero, de Rossellini; Umberto D, de De Sica; o Caccia tragica, de De Santis.”, R. Gubern y D. Font, Un cine para el cadalso, Barcelona, Editorial Euros, 1975, p. 62.
vero e proprio
testamento cinematográfico de Neville, con una pormenización temporal que avanza a lo largo de más de sesenta años […], la calle como algo querido y entrañable, el lugar de la experiencia, desde el viaje iniciático, pero también la calle como microcosmo ejemplarizante de un mundo (el social, el metropolitano y el nacional) reflejado en un simple bache incapaz de ser eliminado.112
Negli anni '50 approfondisce la sua vena di drammaturgo con pièces teatrali di successo: oltre a El
baile (che rimase in cartellone a Madrid per sette anni consecutivi e dal quale furono tratti un
adattamento cinematografico ad opera dello stesso regista, e una trasposizione per la televisione datata 1963), ricordiamo commedie come Veinte añitos, (1954), Rapto (1955), Adelita (1955),
Prohibido en otoño (1957), Alta fidelidad o La extraña noche de bodas (1961). Nel 1967 il regista
muore a Madrid per un attacco cardiaco.
I suoi difficili rapporti con la censura, il suo distacco tanto dalla dissidenza quanto dal potere nei primi venti anni della dittatura franchista, la scelta di offrire al pubblico film lievi ma non per questo disimpegnati, sono elementi che raccontano una traiettoria creativa obliqua, non assimilabile con le tendenze dominanti dell'epoca.
II.2 Il contesto politico-culturale.
Dopo la stagione della Seconda Repubblica, che per il cinema spagnolo significò un momento di grande crescita “con un aumento notable del número de películas producidas y una mayor competividad frente al cine europeo y norteamericano, hasta el punto que, en 1935, la cuota de mercado del cine español supera a la correspondiente al cine de Hollywood”,113 con la guerra civile
e l'inizio della dittatura franchista il processo di crescita si arresta, e l'industria cinematografica spagnola si attesta su quei caratteri di “raquitismo, ocasionalismo y marginalismo”114 che ne
costituiranno il carattere essenziale nei seguenti trent'anni.
Fin dal 1936 fu creato un apparato di censura115 che funzionava nelle zone in cui i militari
avevano preso il potere, e si andava estendendo per l'intero Paese con l'estendersi di queste.
Al principio (1936-41) la censura dependió del Ministerio de interior, después (1942-45) de la Vicesecretaría de Educación Popular de la Falange, más adelante (1946-51) del Ministerio de Educación y finalmente (desde 1951) del recién creado Ministerio de Información y Turismo (MIT), es decir de la oficina central de propaganda. Todo cuanto estaba destinado a publicarse quedaba sujeto a censura […] 112 F. J. Gómez Tarín, op. cit., p. 17.
113 V. Fernández Blanco, El cine y su público en España. Un análisis económico, Madrid, Datautor, 1998, p. 11.
114 Ibidem.
115 “Por lo general, se entiende por censura aquella restricción administrativa a la libertad de información o de expresión que se fundamenta en el poder ejecutivo y de él recibe su legitimidad”, R. Gubern, La censura. Función
nada podía publicarse sin su consentimiento […]. Los medios de comunicación que ejercían especial influencia sobre la opinión pública estaban sometidos a una doble censura: en la consulta previa, el manuscrito del libro o del artículo […], el guión; en la prueba final, o postcensura, el producto acabado. La consulta previa […] tenía como misión influir en el proceso mismo de creación.116
Ed è proprio il cinema ad attirare particolarmente l'attenzione dei censori, poiché, a differenza della stampa, della letteratura, delle altre forme di espressione artistica “que eran elitistas o minoritarias, el cine se convertió desde sus orígenes en un medio de comunicación de masas, dirigido a un vasto público popular, heterogéneo”.117 Nel 1938 fu pertanto creato il Dipartamento Nacional de
Cinematografía:
entre las tareas encomendadas a este Departamento, dos de ellas tenían un neto contenido censor, a saber: 'El Estado ejercerá la vigilancia y orientación del cine a fin de que éste sea digno de valores espirituales de nuestra patria'. 'El estado, en todo caso, se reserva la producción de noticiarios y documentales políticos y de propaganda'.118
Con una circolare emessa dalla Jefatura de Prensa, nel 1940 si proibiva espressamente di nominare in
cartelli pubblicitari, riviste e giornali, ventinove registi, sceneggiatori e attori americani che avevano appoggiato la Repubblica, una lista nera tra cui figuravano, tra gli altri, alcuni amici di Neville, come Charlie
Chaplin, Joan Crawford e Douglas Fairbanks. Nel 1943 si rafforza il controllo statale sul cinema,
attraverso forti misure protezionistiche che implicitamente ammettevano la debolezza e non competitività delle produzioni spagnole su mercato interno e funzionavano di fatto come forme di censura coperta, poiché concedevano licenze di importazione e doppiaggio (obbligatorio dal 1941)
119 solo ai prodotti graditi alla Comisión Clasificatoria. Questo sistema disegna un meccanismo di
“subvenciones económicas selectivas a cada producción, cuya selectividad permitía orientar precisamente las tendencias y géneros deseados por el Estado en cada momento”.120
Ecco allora il successo dei film sulla cruzada, come veniva indicata “nel linguaggio ufficiale l'insurrezione franchista contro la Repubblica che segna il debutto per una serie di racconti di guerra e coloniali”;121 ecco le pellicole che propongono “un adattamento 'alla spagnola' delle commedie dei
'telefoni bianchi', ambientate in luoghi immaginari e ambienti lussuosi”,122 o le commedie
fantastiche, o surreali, o ancora folcloristiche; né mancano naturalmente le pellicole melodrammatiche, tra le quali si colloca lo stesso Nada. Si impone e si sviluppa, insomma,
116 H. J. Neuschäfer, Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo, Barcelona, Anthropos, 1994, pp. 48-49.
117 R. Gubern, La censura, cit., p. 12. 118 R. Gubern, La censura, ivi, p. 27.
119 Gli effetti dell'obbligo della traduzione e del doppiaggio, come indica R. Gubern, riguardarono tre diversi ambiti: quello artistico, quello economico e quello più strettamente attinente alla censura, con “la frecuente manipulación censora de los textos de los diálogos originales, como ocurría en Arco de Triunfo (Arch of Triumph, 1947), de Lewis Milestone, en una escena en que preguntaban a Ingrid Bergman «¿Es su marido?» y ella negaba con la cabeza, al mismo tiempo que sus labios proferían un «sí»”, La censura, ivi, p. 69.
120 R. Gubern, 1936-1939, cit., p. 81.
121 V. Sánchez Biosca, “Cinema spagnolo sotto il franchismo,1939-75”, Storia del cinema mondiale. L'Europa. Le
cinematografie nazionali, a cura di G. P. Brunetta, Torino, Einaudi, vol. III, tomo I, 2000, p. 549.
un tipo de cine impuesto y escapista que encontrará su mejor manifestación en la exaltación patriótica, en la Historia, en la literatura rancia y en la estampida religiosa. La pauta la marca el propio “caudillo” con
Raza (1941), realizada por Saenz de Heredia, donde se reflejan todos los principios franquistas
canalizados a través del cine así como su mentalidad férrea respecto a cualquier desviación ideológica.123