Capitolo II Per la costituzione dell'oggetto sonoro : percezione, temporalità e
2. L'orizzonte spirituale dell'oggetto artistico e la sua specificità nei confronti di altr
Per parlare di arte in ottica husserliana è necessario prima di tutto ragionare sul rapporto tra la sfera dell'esperienza sensibile nella quale vengono percepite cose naturali e lo strato culturale e spirituale che, a partire da essa, si costituisce.
Leggendo Esperienza e giudizio ci imbattiamo in vari passi in cui i termini di questo rapporto sono resi espliciti:
“Noi percepiamo ogni ente del mondo esterno come ente corporeo nella totalità spazio-temporale della natura. Quando ci imbattiamo in animali, uomini o prodotti della civiltà (oggetti d'uso, opere dell'arte e così via), noi non abbiamo di fronte la mera natura, ma certe espressioni di un senso d'essere spirituale; qui noi siamo portati oltre al dominio di ciò che è schiettamente e sensibilmente esperibile. La percezione, come percezione sensibile, è schiettamente e direttamente rivolta alla mera corporeità. Di contro a essa sta la percezione di ciò che si può solo percepire nell'interpretazione di una espressione, come quando si comprende un utensile in quanto “ricorda” indicativamente gli uomini che lo
187 hanno fatto per un certo scopo, o anche come loro destinato; o ancora come quando s'interpreta immediatamente l'espressione di un corpo organico come corpo umano. In ambedue i casi si presuppone una percezione sensibile dell'esistente corporeo che sta a fondo dell'espressione e, a partire da questo, il passaggio a una riflessione che produce, direttamente o indirettamente, la certezza finale del con-essere della persona umana (egologicità) o anche d'una soggettività animale. La riflessione produce, dunque, in tale maniera di fondazione, la certezza di un ente che non è semplicemente corporeo ma è un ente soggettivo che è in unità col corpo ed è a esso riferito. Ma questo soggettivo non è coglibile né percepibile schiettamente e direttamente; esso è esperibile solo nel suo fondarsi sull'esperibile schiettamente sensibile, in quanto “percettivamente” presente come se stesso insieme e in connessione con il percepibile in senso schietto”373
e, in modo simile:
“Il mondo è l'universo delle cose, ma le cose fisiche non ne sono che un caso speciale, e i prodotti dell'arte e i libri, le città etc. sono anch'essi oggetti reali o cose nel senso più ampio. Al senso oggettivo di queste ultime cose, al senso cioè in cui esse ci sono date e da noi sono intenzionate, non appartengono solo determinazioni derivate dall'esperienza dossica (percezione), ma esse portano in sé delle determinazioni di senso che ci rimandano al nostro comportamento valutativo e volitivo e da questo appunto derivano. Anche queste sono determinazioni che troviamo negli oggetti mediante l'esperienza, come determinazioni che convengono realmente agli oggetti individuali, come per esempio l'usabilità di un certo strumento determinato. Mediante queste ultime determinazioni l'oggetto non è certo determinato secondo ciò che esso è in sé e per sé, ma come ciò che esso è in rapporto a noi, al nostro valutare e volere, secondo ciò che significa per noi. Si tratta qui di formazioni di senso che possono comparire negli oggetti stessi (determinazioni cosali in senso stretto). Noi possiamo designare queste ultime determinazioni anche come determinazioni di significato, oppure, poiché esse sono colte logicamente in una spontaneità ancora più altamente fondata, come predicati di significazioni e quindi distinguerle dalle determinazioni puramente cosali ossia da quelle che convengono agli oggetti come mere cose”374.
Questi importanti passi tratteggiano i vari livelli (o strati) dell'esperienza che assume, così,
373 Edmund Husserl Esperienza e giudizio, Bompiani, Milano 1995, p.50 374 Ivi, p. 243
188 una molteplicità diversificata di senso. Prima di tutto occorre sottolineare che l'esperienza primaria e più comune è l'esperienza sensibile che ha luogo attraverso la percezione e che dà forma a una natura, un mondo fatto di cose fisiche che possiedono una precisa individuazione spazio-temporale. La Ding e il suono esaminati nel nostro precedente capitolo appartengono proprio a questo strato di formazione e fanno parte dell'universo naturale che costituisce il fondamento generale dell'esperienza. Questo aspetto è importantissimo per una giusta comprensione delle indagini husserliane sul mondo spirituale: la credenza in un mondo sensibile è, infatti, la condizione per cui si può costituire anche un mondo dello spirito; esso è, invero, fondato proprio sul mondo fisico che si manifesta attraverso gli atti percettivi e della sensibilità e, per questo, è con esso in continuità non rappresentando un mondo a sé stante e separato. Tutto ciò è importante per un giusto inquadramento della questione dell'idealità, inquadramento che Husserl stesso arriva a esplicitare solo nelle ultime fasi del suo pensiero soprattutto attraverso le ricerche sulla genesi delle idealità logiche.
Nonostante l'importanza di questo strato naturale primario però, usando il termine esperienza ci riferiamo generalmente al nostro mondo quotidiano nel quale ci imbattiamo perlopiù in oggetti di tipo diverso rispetto alla cosa fisica. Questi oggetti, che Husserl specifica essere oggetti culturali come oggetti d'uso od opere d'arte, non si caratterizzano essenzialmente come aventi specifiche determinazioni fisiche ma in quanto hanno un senso, un significato che dipende da determinati atti pratici e valutativi. Per meglio dire, essi sono sempre dati a partire da un fondamento fisico e possiedono quindi, come le cose fisiche, individuazioni spazio-temporali precise, ma ricevono le loro determinazioni essenziali in quanto sono rivestite di un ruolo e di un senso che vanno al di là delle semplici determinazioni naturali. Essi sono, rispetto alle cose, in relazione più stretta con gli atti della coscienza che pongono le determinazioni di senso.
Proprio intorno a questi oggetti si costituisce un mondo spirituale che si erge su quello fisico diversificandolo e ampliandolo enormemente. Gli oggetti culturali, in sostanza, devono essere considerati reali in quanto appunto sono oggetti appartenenti al mondo fisico spazio-temporale ma contribuiscono a un allargamento importante della concezione di reale dato che rimandano al tipo di realtà spirituale della loro significatività.375
Il passaggio dalla natura allo spirito è descritto in Idee II attraverso un'analisi graduale degli strati che si costituiscono a partire da quello fisico.376 Questo passaggio, infatti, non è
375 È importante osservare, per aiutare la comprensione dell'ultima fase del pensiero husserliano, che da questa cornice si può far derivare l'idea dell'analisi di un mondo-della-vita che è appunto costituito dall’insieme dei diversi mondi dei quali si può avere esperienza.
189 immediato ma avviene tramite diversi livelli di costituzione che vedono nella corporeità un importante punto di mediazione che rimanda alla psichicità e, infine, al mondo spirituale intersoggettivo. L’intersoggettività che caratterizza il mondo spirituale si costituisce attraverso livelli che riguardano prima il corpo vivo (Leib) e poi la psiche: in un primo momento l'esperienza dell'altro si basa sull'osservazione della somiglianza del suo corpo vivo con il mio corpo proprio, osservazione che rimanda poi all'intuizione della presenza, nel Leib altrui, di una psichicità analoga a quella che io stesso, in quanto soggetto psicofisico, possiedo. Solo in questo modo è possibile la costituzione di un mondo spirituale fondato sulla presenza e la comunicazione tra soggettività che si accorgono di possedere e di partecipare a uno stesso mondo comune377. Il mondo spirituale ha cioè il suo centro nell'individuo psichico considerato
come persona che si trova situata in un mondo circostante formato da oggettività alle quali si relaziona in quanto soggetto e insieme ad altre persone che assumono, nei confronti del mondo, lo stesso suo tipo di atteggiamento soggettivo. 378
A questo elevato livello di costituzione il mondo si configura quindi come
“una pluralità connessa di soggetti, di spiriti singoli e di comunità spirituali, in riferimento con un mondo di cose, un mondo di «oggetti», cioè una realtà che non è spirito ma è realtà per lo spirito, è una realtà animata dallo spirito, spiritualmente significativa, recante in sé un senso spirituale e suscettibile di ricevere sempre un simile nuovo senso”379.
Gli oggetti culturali, comprese le opere d'arte, sono inserite quindi nell'orizzonte generale di un mondo spirituale formato intersoggettivamente. Leggiamo a proposito nella Quinta delle Meditazioni cartesiane:
“al mondo dell'esperienza appartengono oggetti con predicati spirituali, che per loro origine e senso rimandano a soggetti e in generale a soggetti estranei e alla loro intenzionalità attivamente costitutiva. Lo stesso vale per tutti gli oggetti culturali (libri, strumenti, opere d'ogni genere) che perciò contengono immediatamente il senso esperienziale dell'«esserci-per-ognuno» (cioè per ognuno della comunità correlativa, come per esempio quella europea, o eventualmente in
normale non abbiamo quasi a che fare con oggetti naturali. Quelle che noi chiamiamo cose sono per esempio dipinti, statue, giardini, case, tavoli, abiti, strumenti ecc. Tutte queste cose sono ogetti di valore di specie diversa, oggetti d'uso, oggetti pratici, ma non sono oggetti nel senso delle scienze naturali”. Edmund Husserl Idee II, Op.cit., p. 31
377 Una costituzione dell'intersoggettività a un livello ancora precedente si ha in realtà nell'esperienza percettiva della cosa fisica, ovvero nella scoperta che essa può essere intenzionata da soggetti diversi e che l'altro può vedere il lato della cosa che io in questo momento non vedo. Cfr. Edmund Husserl Idee II, Op.cit.
378 Cfr. Edmund Husserl Idee II, Op.cit., Sezione terza 379 Ivi, p. 201
190 senso più ristretto quella francese ecc...)”380.
Per Husserl il mondo spirituale, nonostante sia in rapporto con quello naturale, è attraversato da leggi specifiche che si differenziano notevolmente da quelle della natura. Mentre, infatti, la natura fisica è caratterizzata da leggi di causalità che legano ogni oggetto ad ogni altro, la sfera spirituale non è sottomessa a questo stesso genere di leggi causali ma la legge fondamentale che la governa è piuttosto quella della motivazione. Ogni singolo soggetto ha infatti principalmente nessi motivazionali con ogni altra persona o cosa: nel comportamento del soggetto nei confronti del mondo, cioè, non troviamo leggi di necessità come quelle che governano la natura ma in misura maggiore volontà, scopi, interessi, tutto ciò che in generale si può considerare motivazione e che spinge il dato soggetto a relazionarsi in un determinato modo al mondo e agli oggetti e ai soggetti che vi appartengono. Tale motivazione non si origina però solamente per iniziativa esclusiva del soggetto ma deriva inizialmente dallo stimolo che l'oggetto esercita su di esso: ogni diverso tipo di oggetto infatti s'impone in un modo specifico al soggetto ed esercita determinati stimoli che possono essere ora teoretici, ora pratici, ora estetici. Husserl dedica un discreto spazio all'analisi di queste interconnessioni tra lo stimolo e l'iniziativa del soggetto e si inoltra anche in una specificazione del concreto emergere dei vari tipi di motivazione.381 Non approfondisco in questa sede questo aspetto ma è importante, prima di passare alla nostra analisi dell'opera d'arte in quanto oggetto culturale, fare un ultima riflessione sul rapporto tra la sfera spirituale e quella naturale. Se abbiamo visto che all'interno del mondo spirituale non agiscono leggi di tipo causale, dobbiamo osservare che questo stesso tipo di legalità è esclusa anche dal rapporto generale tra spirito e natura fisica: Husserl ammette infatti che le due realtà siano caratterizzate da un rapporto di condizionatezza ma non da uno di causalità. In altre parole, lo spirito è condizionato dalla realtà naturale ma non è mai interamente riconducibile alle leggi naturali, ovvero non è mai interamente naturalizzabile. In occasione di questa riflessione, negli ultimi paragrafi di Idee II Husserl si spinge addirittura a sostenere la tesi opposta a quella di una naturalizzazione dello spirito affermando che è la natura ad essere relativa allo spirito piuttosto che lo spirito ad essere soggetto alle leggi di questa: una natura infatti è tale in quanto sempre primariamente costituita dallo spirito come strato del reale. Le affermazioni contenute in questa sede pongono alcune importanti questioni che portano alla configurazione della fenomenologia come idealismo trascendentale382; dobbiamo qui lasciare questa complicata questione solamente
380 Edmund Husserl Meditazioni cartesiane, Bompiani, Milano 2009, p.116 381 Cfr. Edmund Husserl Idee II, Sezione terza, capitolo secondo §§ 54-64
382 Una particolare affermazione contenuta in Idee II assume importanza alla luce della determinazione dell'assolutezza dello spirito e della relatività della natura trascendente: “La natura è
191 come suggestione e tornare alla nostra tematica dell'oggetto artistico di cui sono appena stati tratteggiati i parametri essenziali.
All'interno di questo mondo culturale dobbiamo distinguere tipi di oggetti differenti e cercare di capire che cosa caratterizzi l'oggetto artistico, o opera d'arte, e in cosa si differenzi dagli altri tipi di oggetto. Abbiamo già visto perché questo, in quanto oggetto culturale, si differenzia dalla cosa fisica ma in realtà il confine non è così netto dato che la cosa fisica può essere considerata come un oggetto culturale in relazione all'attività scientifica che la costituisce e indaga, in quanto cioè quest'attività viene svolta in un contesto sociale e culturale, con determinati mezzi artificiali e per scopi esterni alla mera natura.
L'oggetto artistico si differenzia poi dalla maggior parte degli oggetti artificiali che appartengono alla vita pratica collettiva e che hanno una funzione di utilità nei confronti di qualche determinato fine. Questi oggetti, come strumenti, edifici, vestiti etc..., sono denominati oggetto d'uso e svolgono in generale un importante ruolo nella vita pratica. A prima vista può sembrare che anche le opere d'arte appartengano a questa categoria di oggetti in quanto anch'esse appaiono all'interno del mondo pratico culturale e ricoprono una determinata funzione sociale. Husserl, però, le considera come oggetti differenti perché caratterizzati da modalità costitutive assai diverse; per riscontrare questa diversità bisogna perciò essenzialmente risalire all'attività intenzionale che dà vita a queste oggettualità e alle finalità intrinsecamente legate alla loro formazione. L'oggetto d'uso deriva dalla volontà pratica di un soggetto di costruire qualcosa che abbia un'utilità nella vita quotidiana, qualcosa che sia un mezzo per il raggiungimento di un fine pratico; e, di conseguenza, con esso si ha un rapporto di tipo pratico-materiale, lo si utilizza nella realtà a seconda della sua funzione specifica. L'opera d'arte non ha, invece, questa stessa funzione pratica ma, piuttosto, si fa esperienza di essa in uno stato di contemplazione che è all'incirca l'esatto opposto dell'atteggiamento pratico caratterizzante l'oggetto d'uso. Nel caso maggiormente utilizzato da Husserl, ad esempio, quello del quadro appeso al muro, si può facilmente notare che la sua principale funzione non rimanda a fine pratici tout court ma al valore della bellezza, ovvero alla possibile fruizione dell'oggetto artistico in quanto oggetto estetico. È pur vero, però, che, appartenendo in qualche modo all'orizzonte pratico della vita culturale, il quadro può anche essere usato per riempire il vuoto di una parete o anche per ostentare ricchezza, ma resta di
la X, e per principio non è altro che una X che si determina attraverso determinazioni generali. Ma lo spirito non è una X, bensì ciò che si dà nell'esperienza dello spirito”. Edmund Husserl Idee II, Op.cit. p.300. Un'interpretazione del passo potrebbe essere quella che intende l'assolutezza dello spirito come possibilità di piena manifestatività, laddove la natura trascendente come fenomeno non raggiunge mai la datità completa, ma è sempre in relazione ad atti parziali della soggettività che si unificano in un'esperienza mai conclusa.
192 fatto che la sua funzione essenziale rimanda a un atteggiamento del tutto diverso da quello d'uso.383 L'opera d'arte è infatti legata all'intenzionalità dell'artista che opera principalmente per scopi che esulano da quelli della normale vita pratica quotidiana e rimandano piuttosto a diversi orizzonti di senso. In relazione alle riflessioni sull'opera d'arte è necessario notare che, di fronte alla moltitudine e alla particolarità di opere d'arte, di contesti e di significati diversi a cui un'opera può appartenere, Husserl è interessato, come sempre, a descrivere il nucleo eidetico dell'opera d'arte, ovvero a trovarne la struttura universale e comune a tutti i tipi di oggetti artistici. Anche in questo caso, il filosofo cerca di contrastare un'idea relativistica che attribuisce l'artisticità a qualunque oggetto venga ritenuto artistico per trovare piuttosto la conditio sine qua non generale che lo può rendere tale.
Per capire come Husserl caratterizzi eideticamente l'oggetto artistico dobbiamo ritornare alle considerazioni sulla coscienza d'immagine e sull'immaginazione fatte nell'ultimo paragrafo del capitolo precedente, che già anticipavano importanti considerazioni sull'estetica. L'opera d'arte infatti si pone, così come la coscienza immaginativa, in un atteggiamento di neutralizzazione della realtà perché non richiede l'esistenza degli oggetti e dei contenuti che essa rappresenta o contiene in sé. O è forse meglio dire che, per la percezione dell'opera d'arte, sono necessari atti immaginativi che pongano fuori questione l'esistenza reale del contenuto artistico e siano interessati solamente a cogliere il suo modo di manifestazione. Ponendo fuori questione l'esistenza, questi atti si muovono in un contesto che non è costituito solamente dagli oggetti reali ma anche dalle possibilità immaginative e, in poche parole, dalle irrealtà. Proprio questa irrealtà è un aspetto centrale per la caratterizzazione dell'opera d'arte: essa, a differenza degli oggetti d'uso che sono prevalentemente radicati nell'orizzonte della realtà quotidiana, si può considerare infatti come una porta d'accesso al terreno dell'irreale e alle molteplici possibilità dell'immaginazione. L'esperienza dell'arte è, in qualche modo, per Husserl, un'esperienza come-se, proprio come quella che è data attraverso gli atti immaginativi. L'opera d'arte nella sua interezza, però, non è mai completamente immersa solamente nel mondo irreale ma mantiene un sostrato materiale e sensibile che continua ad appartenere al mondo fisico e a quello sociale. Essa, per questo, si configura come un oggetto dallo statuto ambiguo che, a partire dalla propria conformazione sensibile, rimanda a molteplici possibilità di irrealtà. I mondi evocati dall'arte infatti sono caratterizzati, come i
383 Esistono in realtà ulteriori scambi tra oggetto d'uso e oggetto artistico: ad esempio un oggetto d'uso, come un palazzo, può essere visto come oggetto artistico se si assume una prospettiva attenta all’architettura e alle qualità estetiche in esso contenute. Lo stesso discorso si può fare per il caso, che a noi interessa più vicino, della musica: la cosiddetta musica d'uso può, in certi casi, diventare oggetto di contemplazione estetica e viceversa l'opera d'arte musicale può diventare un oggetto d'uso, ad esempio se utilizzata all'interno di uno spot pubblicitario.
193 mondi immaginari, da una quasi-spazialità e una quasi-temporalità e, proprio per la loro mancanza di individuazione nello spazio-tempo reali, sono da considerarsi irreali.
L'arte è così concepita come il terreno su cui le qualità reali, in virtù dell'intenzionalità dell'artista, vengono trasformate in immaginarie: essa, infatti, sorge, quando l'irreale e l'immaginario vengono traslati nella realtà, più precisamente in un oggetto materiale. Attraverso questa operazione il reale viene così arricchito di nuovi elementi.
La trasformazione del reale in immaginario non è però mai completa perché l'oggetto artistico, come si è visto, è costituito da materialità, forma e individuazione che lo rendono anche un oggetto del mondo reale in senso stretto. Esso è allora un Giano bifronte che appartiene ad entrambi i mondi, a quello reale delle cose materiali e fisiche e a quello immaginario.384
Gli atti immaginativi che intervengono nella fruizione dell'opera non sono però mai completamente liberi in quanto sono stabiliti per la maggior parte dalla volontà dell’artista che dà forma all'oggetto; il fruitore, così, per avere esperienza dell'opera deve seguire queste linee immaginative già tracciate dalla fantasia dell'artista e non può, invece, abbandonarsi alle proprie personali fantasie. 385
I gradi di libertà immaginativa dipendono poi non solo dalla volontà dell'artista, ma anche dai differenti tipi di arte. In questo senso si deve riprendere la considerazione fatta nel paragrafo precedente riguardo la natura maggiormente vincolata al reale dell'arte figurativa e la maggiore libertà immaginativa appartenente alle arti che, al contrario, non elaborano immagini visive concrete. Come abbiamo già visto, l'arte visiva si costituisce perlopiù attraverso una coscienza d'immagine che è strettamente legata alla rappresentazione visiva di un