Ai miei genitori,
che mi hanno indicato
l’importanza del
pensiero
2
Indice
Introduzione 4
Capitolo I Prospettive di filosofia della musica attraverso la lettura delle
Ricerche logiche16
1. Oltre la tradizione, verso il suono: le esperienze musicali a cavallo tra Ottocento e Novecento ...16
2. La teoria della musica tra acustica, fisiologia e psicologia: Helmholtz, Stumpf e Riemann ...22
3. Kunstlehre e arte: il posto della musica nella gerarchia dei saperi ...29
4. Musica e linguaggio: semantica ...39
5. Musica e linguaggio: sintassi, grammatica e logica ...52
6. La teoria dell’ intero e delle parti ...67
7. Coscienza, intenzionalità e atti dell'apprensione musicale ...79
Capitolo II Per la costituzione dell'oggetto sonoro
:
percezione, temporalità e immaginazione 90Breve premessa ...90
1. Cornice metodologica delle analisi: la fenomenologia trascendentale ...91
2. La ricerca dell'essenza del suono ...99
3. Percezione della Ding e percezione del suono ... 107
4. Oggetto sonoro e temporalità ... 131
3
Capitolo III Linee di un'estetica musicale fenomenologica:opera d’arte, oggetto
estetico e atti della coscienza estetica
170
1. Coordinate generali del problema estetico e l'idea di una ragione estetica valutante ... 171
2. L'orizzonte spirituale dell'oggetto artistico e la sua specificità nei confronti di altri oggetti culturali ... 186
3. Atteggiamento puramente estetico e atteggiamento fenomenologico: l'epoché dell'artista ... 200
4. Lo statuto ontologico dell'oggetto estetico musicale e la questione del valore ... 211
5. La fruizione estetica e l'ascolto musicale: piacere estetico, valore e valutazione ... 224
6. Einfühlung ed esperienza estetica musicale ... 241
7. Conclusioni ... 247
Conclusioni
251
4
Introduzione
“...se l'intelligenza è sagomata sulla visione, che deve immobilizzare per percepire, la coscienza trova il suo simbolo nell'udito, che non può percepire il suono se non in relazione con il divenire che vi si esprime. Ed è certo più difficile percepire il suono e il tempo che non il colore e lo spazio; perché quando vuole percepire il suono e il tempo la coscienza, scacciando tutti gli oggetti che la abitano, deve invertire il senso stesso del suo orientamento quotidiano, e raccogliersi nelle profondità di se stessa.”
Gisèle Brelet Le temps musical 1
Husserl non si è mai occupato di filosofia della musica e molto probabilmente non era nemmeno particolarmente interessato all’arte musicale. Per questo palese motivo non intendo impostare questa ricerca come il tentativo di trovare all'interno del pensiero husserliano un equivalente della adorniana Filosofia della musica moderna o di La musique et l'ineffable di Jankélévitch e neppure riscontrarvi la stessa importanza filosofica che l'arte dei suoni ha nell'opera di Ernst Bloch2. Sfogliando le pagine del filosofo di Prossnitz non mi
illudo perciò di trovare una compiuta tematizzazione di problematiche musicali ma intendo innanzitutto mostrare ed evidenziare la presenza di tutta una consistente serie di esempi tratti dal campo sonoro-acustico e inseriti nella maggior parte dei casi all'interno di questioni filosofiche e metodologiche più ampie e di altro rilievo.
Una carenza parallela a quella relativa alle riflessioni sulla musica si riscontra, nell’opera di Husserl, anche nella scarsa tematizzazione di più generali argomenti di ordine estetico: le problematiche relative all'arte e al bello occupano infatti uno spazio marginale all'interno del pensiero husserliano, tutto teso e rivolto essenzialmente alla soluzione di più ampi problemi di ordine gnoseologico e teoretico.3 Dato questo orientamento è infatti più facile
1 Gisèle Brelet Le temps musical, PUF Parigi 1949 p. 404 trad.it. Carlo Migliaccio
2 Per approfondimenti sulla filosofia della musica di Bloch cfr. Carlo Migliaccio Musica e utopia. La
filosofia della musica di Ernst Bloch, Guerini e associati, Milano 1995
3 A differenza della totale mancanza di manoscritti appositamente dedicati alla musica esistono molti spunti sull'estetica e in particolare il manoscritto A VI 1 dal titolo Estetica e fenomenologia in cui vengono analizzate le modalità di coscienza implicate nell'esperienza estetica e proposte questioni di
5 che il termine estetica si trovi utilizzato in riferimento all'estetica trascendentale, pensata, in relazione con quella kantiana, come campo delle questioni relative alla sensibilità e alla ricettività della coscienza.
Date queste premesse, necessarie per circoscrivere le ambizioni del presente lavoro, risulta più evidente che lo scopo di una ricerca sulle tematiche musicali all’interno del pensiero husserliano non è quello di tentare una trattazione sistematica dell’argomento in Husserl (tentativo che infatti appare immediatamente assurdo agli occhi di chi conosce anche solo le linee generali del pensiero husserliano), ma di esplicitare una virtualità presente nella sua opera raccogliendo le tracce di intuizioni, spunti e riflessioni che possano avere un qualche utilizzo per l’impostazione di una filosofia fenomenologica della musica.
A dispetto della difficoltà di andare a cercare espliciti riferimenti di tipo musicale all'interno del corpus husserliano4, l'idea di relazionare e applicare il metodo fenomenologico
husserliano alla filosofia della musica è sostenuta da diverse ragioni sia di ordine teorico che di ordine storico.
In primo luogo bisogna notare che la possibilità di applicazione del metodo fenomenologico ad altre discipline è sostenuta dallo stesso Husserl, che ritiene che uno degli scopi principali della fenomenologia sia quello di fondare le ontologie regionali relative a ciascun tipo di scienza. Leggiamo ad esempio nel §15 di Idee III:
“Si può definire fenomenologica qualsiasi ricerca, qualsiasi compagine di conoscenze, fenomenologico qualsiasi risultato della conoscenza che rientri nella fenomenologia nel nostro senso specifico. Sicché, in questo senso, un chiarimento dei concetti fondamentali della geometria sarebbe fenomenologico se si presentasse nella cornice della problematica fenomenologica. Già qui è possibile distinguere ciò che la fenomenologia stabilisce per conto proprio, nel contesto della sua ricerca e attraverso l'analisi sistematica della coscienza e dei correlati di coscienza, e ciò che invece risulta dall'applicazione dei concetti già raggiunti alla geometria esistente in quanto scienza dogmatica e più ancora ai suoi fondamenti: cioè dalla sua interpretazione e dal suo «chiarimento» per vie «fenomenologiche». A maggior ragione se si «reinterpretano retrospettivamente» gli stati di cose geometrici mediati quali si esprimono nei teoremi, se si riportano, sulla base della geometria, al
ontologia dell'oggetto artistico. Mi occuperò del manoscritto nel cap. III della presente ricerca. cfr.. Stefano Zecchi La magia dei saggi. Blake, Goethe, Husserl, Lawrence, Jaca Book, Milano 1984 4 Questa difficoltà, oltre ad essere provocata dalla relativa scarsezza di riferimenti musicali, è aggravata anche dalla conformazione stessa del pensiero husserliano, composto di moltissimi manoscritti sparsi e caratterizzato dalla continua revisione di tesi e argomenti precedentemente affrontati.
6 contesto costitutivo della coscienza, se perciò si giunge alla comprensione del loro genere d'essere nel suo fondamento più profondo, articolandoli nel contesto essenziale in cui sono necessariamente intrecciati. Si tratta qui di un'applicazione della fenomenologia, non della fenomenologia stessa.”5
È vero che quando Husserl parla di applicazione della fenomenologia si riferisce esclusivamente a discipline di tipo scientifico, ma l'idea di un chiarimento fenomenologico che riporti discipline già formate al loro nesso con la coscienza costituente può avere valore anche in relazione a discipline di tipo artistico come la musica.
A dimostrazione della possibilità e dell’interesse per un tale orientamento è opportuno notare che espliciti tentativi di applicazione della fenomenologia alla problematiche dell’arte e in particolare della musica sono stati fatti già da alcuni dei primi diretti allievi di Husserl appartenenti ai circoli di Monaco e di Göttingen, che utilizzarono gli spunti presenti nelle Ricerche logiche per produrre precise analisi su questioni estetiche svincolate dalla metodologia positivista allora dominante anche in quel settore. Questi studiosi lessero la critica antipsicologista presente nei Prolegomeni a una logica pura come la chiave della possibilità di un'estetica autonoma sorretta dalla metodologia fenomenologia e affrancata dai tentativi della psicologia di fine secolo, e in particolar modo di quella lippsiana, di comprendere l'attività artistica principalmente attraverso lo studio scientifico e fisiologico delle sue componenti. 6
Intorno agli anni Sessanta poi la riflessione fenomenologica sulla musica, che fino a quel momento era stata di pertinenza dei fenomenologi direttamente influenzati da Husserl, si diffuse anche tra i musicisti e i musicologi (tra i nomi più famosi troviamo ad esempio Sergiu Celibidache e Ernst Ansermet) permettendo così il sorgere di approcci metodologici fenomenologici anche all'interno di discipline specifiche quali ad esempio l'analisi musicale e la musicoterapia.7
5 Edmund Husserl Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica. Volume II, Einaudi, Torino 2002 pp. 452-453. Per ulteriori riflessioni sulla possibilità di applicazione della fenomenologia ad altri campi cfr. Roberta Lanfredini (a cura di) Fenomenologia applicata. Esempi di
analisi descrittiva, Edizioni Angelo Guerini e Associati, Milano 2008. Il volume nello specifico
contiene anche un saggio di Roberto Miraglia dedicato alla storia della fenomenologia della musica. 6 Parlando degli allievi dei circoli di Monaco e di Göttingen mi riferisco principalmente a Moritz Geiger, Waldemar Conrad, Roman Ingarden e Alfred Schutz che, secondo approcci e finalità diversi, si sono dedicati a questioni estetiche dal punto di vista fenomenologico e hanno prestato attenzione anche alla musica (in particolare all'ontologia dell'opera musicale e alle modalità della sua ricezione). Parlerò delle loro opere nel cap. III del presente lavoro.
7 Anche attualmente esistono l'analisi fenomenologica e la musicoterapia a indirizzo fenomenologico. cfr. N. Cook Guida all’analisi musicale, Guerini e Associati, Milano 1991 pp. 95-98; Augusto Mazzoni Fenomenologia, coscienza del tempo e analisi musicale (online); Lawrence Ferrara
7 Sul versante filosofico un cospicuo anche se circoscritto numero di autori ha continuato ad occuparsi della riflessione fenomenologica sull'arte e sulla musica che era iniziata sotto la diretta influenza di Husserl. In particolare, sono due le aree in cui si è sviluppata maggiormente questo tipo di riflessione: l'Italia e gli Stati Uniti.
In Italia ha avuto grande rilievo la scuola di Milano8 che, a partire dagli interessi estetici
manifestati da Antonio Banfi, Enzo Paci e Dino Formaggio, ha preparato il terreno all’importante progetto di filosofia della musica di Giovanni Piana, animatore intorno agli anni Novanta di numerose attività accademiche volte ad approfondire dal punto di vista teorico-filosofico i fondamenti dell'arte musicale. L'opera di Piana è, a mio parere, ancora poco nota e valorizzata in ambienti diversi da quello milanese ma risalta come unico tentativo filosofico sistematico, fatto in area italiana, di analizzare e comprendere molteplici aspetti dell'attività musicale. Per questo, pur essendo consapevole del suo parziale distacco dal metodo fenomenologico, utilizzerò alcune delle sue analisi più riuscite per fare chiarezza su alcune tematiche che emergeranno nel corso della ricerca.
Il mio progetto iniziale doveva essere addirittura quello di studiare lo sviluppo storico delle tematiche di fenomenologia della musica e i suoi autori più importanti dando, in questo percorso, un particolare rilievo al lavoro di Piana. L’iniziale confronto con i testi husserliani ha fatto emergere però una ricchezza di spunti e di tematiche maggiore rispetto a quella prevista e così ho ritenuto necessario e interessante addentrarmi nelle pieghe del discorso husserliano rinviando ad eventuale altra sede l'analisi di altri autori.
Il riferimento privilegiato a Husserl è infatti molto importante in relazione alle successive trattazioni di fenomenologia della musica per riportare le tematizzazioni fenomenologiche all’interno del loro intento originario della metodologia fenomenologia. La fenomenologia dell'arte e della musica sviluppatasi successivamente si è infatti nella maggior parte dei casi distaccata dalla complessità del pensiero husserliano orientandosi verso una metodologia descrittiva poco interessata ai problemi epistemologici e fondativi dell'arte. La riflessione
Mancini, Bellopede, Olivieri musicoterapica ad indirizzo fenomenologico, Progetti sonori, 2006
8 Per approfondimenti sulla scuola di Milano cfr. Luisa Antoni Antonio Banfi e la sua “scuola”tra
filosofia e musica, Trauben, Torino 2010; Luigi Rognoni Osservazioni sull’estetica di Banfi per una fenomenologia della musica, AAVV 1969, pp.449-453.
Nel variegato panorama della fenomenologia della musica negli Stati Uniti troviamo ad esempio i nomi di Thomas Clifton e Joseph Smith, autori rispettivamente dei volumi Music as Heard: A study in
applied phenomenology, Yale University Press, New Haven 1983 e The Experiencing of Musical Sound: Prelude to a Phenomenology of Music, Gordon & Breach, New York/Londra/Parigi, 1979. Per un
approfondimento su questi e altri nomi della fenomenologia musicale statunitense cfr. Roberto Miraglia The American Phenomenology of Music in Axiomathes-Quaderni del Centro Studi per la Filosofia
Mitteleuropea vol.2/VI, settembre 1995; Mazzoni, Miraglia Bibliografia sulla fenomenologia della musica negli Stati Uniti, Axiomathes n. 2, 1995
8 husserliana al contrario, pur nella carenza di luoghi appositamente dedicati all'arte e alla musica, offre invece l'opportunità di un confronto con le questioni gnoseologiche fondamentali, svolto anche attraverso le analisi degli atti implicati nella produzione e fruizione musicale e in grado di fornirci un ricco quadro dell'attività musicale, del suo senso, dei suoi orizzonti e della sua relazione con la coscienza.
In questo incontro tra fenomenologia husserliana e musica svolgono una funzione particolarmente importante lo studio degli atti intuitivi e l'analisi della costituzione degli oggetti percettivi nella coscienza. La musica è infatti composta di suoni che si danno alla coscienza come oggetti percettivi, diversi quindi dalle oggettualità di tipo logico e concettuale. Una delle principali assi del pensiero di Husserl si muove proprio nel confronto tra questi due tipi di atti e si caratterizza per un sempre maggiore approfondimento degli atti intuitivi e precategoriali e della loro funzione di fondazione nei confronti degli atti superiori relativi alla sfera del linguaggio concettuale e della logica.9 La particolare attenzione ai primi tipi di
atti, seppur già presente nei primi lavori e anche nelle Ricerche logiche, si manifesta principalmente nell'ultima fase del pensiero husserliano con le tematiche delle sintesi passive e della genesi degli atti concettuali dal terreno intuitivo.
Lo studio degli atti intuitivi si situa nel dominio delle questioni di estetica trascendentale e contribuisce a descrivere il modo in cui si costituiscono le oggettualità della sfera della sensibilità e dell'esperienza intuitiva. Proprio alcune delle tematiche maggiormente coinvolte nello studio di questa sfera, in particolar modo la percezione e la temporalità, presentano numerosi rimandi al modo in cui un oggetto sonoro si costituisce all’interno della coscienza. Nel testo husserliano, infatti, anche se è predominante una concezione della percezione modellata sulla percezione visiva, si trovano alcune riflessioni generali applicabili anche all’udito e numerosi esempi tratti dalla sfera sonora e musicale.10
Meno centrale dal punto di vista teoretico ma comunque interessante da svolgere è la ricerca delle relazioni di Husserl con il contesto storico-musicale della sua epoca, in particolare con le discipline dell’acustica e della psicologia musicale.
È curioso notare in che modo, e a dispetto del poco interesse di Husserl per la musica, le radici della fenomenologia affondino nello stesso terreno in cui nacque la psicologia del suono e come soprattutto la figura di Carl Stumpf, maestro di Husserl e dedicatario delle Ricerche logiche, sia centrale per gli sviluppi sia della fenomenologia sia della psicologia della
9 cfr. le opere di Husserl Esperienza e giudizio, Bompiani, Milano 1995; Lezioni sulla sintesi passiva, Angelo Guerini e Associati, Milano 1993 e Logica formale e trascendentale, Laterza, Bari 1966
10 Gli esempi sonori e musicali abbondano soprattutto nelle analisi sulla temporalità, componente costitutiva essenziale degli oggetti sonori. Mi concentrerò su questa tematica nel cap. II §4
9 musica. Stumpf lavorò in un periodo di grande fermento delle ricerche musicali: nel clima positivista di fine Ottocento molte delle discipline teoriche della musica conobbero un forte sviluppo e furono riunite sotto la allora nascente musicologia, le cui articolazioni furono esposte da Guido Adler nel 188511. Grazie a questa disciplina per la prima volta ci
si poneva lo scopo di studiare sistematicamente i fenomeni musicali con strumenti scientifici e attraverso metodi filologici che permettessero anche il recupero e la valorizzazione delle musiche del passato che erano solitamente escluse dal repertorio tradizionalmente eseguito.
Parallelamente allo sviluppo delle ricerche musicologiche la psicologia si dedicava allo studio delle componenti acustiche, fisiologiche e psicoacustiche del suono e le prime ricerche di etnomusicologia diffondevano l'interesse e la conoscenza delle tradizioni musicali extraeuropee provocando un processo di relativizzazione della concezione occidentale della musica.
Quella impegnata nello studio dei fenomeni musicali fu quindi una vera e propria koinè caratterizzata dalla collaborazione di varie discipline e tipologie di studio che diede vita alle principali branche di ricerca tuttora attive nello studio della musica: l'acustica e la psicologia della musica, la musicologia e l'analisi, l'etnomusicologia e l'estetica, solo per citarne alcune, derivano da quel comune terreno la volontà di fornire una comprensione più scientifica e approfondita di un’arte articolata e dai confini piuttosto nebulosi, che per secoli era stata considerata come il regno del sentimento e dell'indeterminato.
Proprio il lavoro di queste discipline ha portato progressivamente a una maggiore conoscenza scientifica dei fenomeni musicali e ha contribuito a creare la consapevolezza della necessità di un approccio teorico alla musica che completi l’insegnamento pratico, solitamente più diffuso.
Una tale esigenza di conoscenze teoriche e riflessioni approfondite sulla musica si è in qualche in modo imposta alla coscienza del Novecento anche a partire dall'enorme crisi linguistica che caratterizzò la cultura musicale europea sul finire dell'Ottocento.
Nella Jahrhundertswende infatti, all'incirca nello stesso periodo che vedeva il proliferare di ricerche scientifiche sulla musica, arrivò pienamente a manifestazione quella crisi della tonalità insinuatasi a partire dall'opera di compositori come Wagner e Mahler e responsabile della profonda frattura esistente tra la cultura musicale del Novecento e
11 Il 1885 è l'anno della pubblicazione, a cura di Guido Adler e Friedrich Chrysander, del primo volume del periodico Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft e in particolare dell'articolo introduttivo di Adler Umfang, Methode un Ziel der Musikwissenschaft in cui viene delineato e suddiviso il campo sistematico della musicologia.
10 quella dei tre secoli precedenti. Opere come quelle di Debussy, Schönberg e Stravinskj, sulla scia delle esperienze tardo-romantiche, ruppero in modo dirompente i canoni compositivi evolutisi durante il classicismo e imposero una rivoluzione formale orientata verso usi del materiale musicali alternativi rispetto a quelli dettati dalle leggi dell'armonia tonale che, a partire dal Seicento, aveva avuto la completa egemonia del sistema musicale. A seguito di questa frattura la musica si trovò così a condividere con le altre branche del sapere, coinvolte nella più generale crisi culturale di fine secolo, l'esigenza di ripensare la propria struttura e di ripartire dai propri fondamenti per costruire visioni alternative a quella ritenuta fino a poco prima il modello principale. Proprio in riferimento a questa necessità si colloca l’origine della molteplicità dei linguaggi musicali e delle sperimentazioni sonore del Novecento: proprio alla ricerca di un nuovo fondamento musicale molti compositori si dedicarono infatti all'osservazione dei fenomeni sonori cercandovi legalità diverse da quelle codificate dalla teoria della tonalità e ampliando in molti casi la sfera di ciò che era ritenuto musicale.
Questo ampio panorama di ricerche non ha prodotto un nuovo stile comune sostitutivo della tonalità ma ha al contrario provocato la compresenza di linguaggi e di tecniche compositive che caratterizza l'attuale scenario musicale, in molti casi costituito da differenti orizzonti di pensiero in lotta tra loro.12
Proprio la pluralità degli stili e degli orientamenti musicali presenti attualmente costringe il compositore, lo studioso di musica ma anche il musicista ad avere una grande apertura a diversi tipi di forme e di pensieri musicali e soprattutto ad acquisire, tramite l’approfondimento dei vari stili, una coscienza critica che gli permetta di muoversi in questo ambiente. Risulta infatti sempre più complesso, o quantomeno rischioso, fare semplicemente riferimento a una presunta naturalezza, bellezza e piacevolezza dei brani musicali, in quanto la crisi della tonalità ha messo in dubbio tali categorie mostrando che ciò che in un dato contesto storico è ritenuto naturale può in realtà essere pensato come il frutto di un determinato gusto e stile di pensiero caratteristici di una particolare cultura. Proprio l'approccio fenomenologico mi sembra uno strumento utile a delineare le caratteristiche e le differenze degli approcci musicali descrivendoli a partire dalla loro base comune costituita dal modo in cui i fenomeni sonori entrano in contatto con la coscienza umana e mostrando la complessità e varietà in cui, a partire da questo incontro, si plasma
12 Per un orientamento nel panorama musicale contemporaneo cfr. Paul Griffiths La musica del
Novecento, Einaudi, Torino 2014; Armando Gentilucci Guida all’ascolto della musica contemporanea,
Feltrinelli, Milano 1990; Arnold Whittall Musical Composition in the Twentieth Century, Oxford University Press, New York 1999
11 il materiale sonoro.
Nell’orizzonte di una ricerca fenomenologia sul suono e sul tipo di attività che l’arte musicale svolge su di esso, alcune delle tematiche maggiormente dibattute dalla filosofia della musica appaiono sfumate e maggiormente articolate ed è possibile che si palesino le parzialità e le faziosità di alcune delle principali teorie contrapposte.
Anche le principali questioni affrontate dalla filosofia della musica contemporanea, come il dibattito tra formalisti e contenutisti, la dialettica tra suono e rumore, il confine tra consonanza e dissonanza, le differenze tra la musica e il linguaggio e il rapporto tra la musica e le emozioni possono essere inserite all’interno di un discorso fenomenologico che si occupi di analizzare le componenti e le modalità dell'esperienza musicale.
La fenomenologia, presa più in generale come metodologia di pensiero, può rappresentare perciò un terreno di dialogo e armonizzazione delle varie discipline che corrono altrimenti il rischio di avvalersi, ognuna per proprio conto, di strumenti limitati e inadatti ad affrontare argomenti così vasti e difficilmente circoscrivibili a un solo campo di studio. Scopo di questa tesi non è quello di portare queste tematiche a un definitivo livello di approfondimento ma solamente di iniziarne la problematizzazione estrapolando dalla lettura dei testi husserliani elementi attinenti alla musica e a una riflessione su di essa. La direzione in cui devono essere lette queste analisi è quindi quella di una chiarificazione13 dei concetti attinenti alla sfera musicale per l’impostazione di un discorso filosofico sulla musica che possa andare oltre le prospettive parziali, ideologiche e dogmatiche.
Una tale chiarificazione mi sembra utile e necessaria a far avanzare lo stato attuale della riflessione musicale. Nonostante la dichiarata necessità di una consapevolezza teorica e critica della varietà di tecniche, linguaggi e discipline musicali, è infatti palese la mancanza di una riflessione più sistematica sulla musica che si discosti dall’usuale forma dell'appunto e dell'opinione personale.
Questa situazione appare con molta evidenza se prendiamo come esempio il caso italiano, in cui la tradizione musicale è coltivata principalmente da una nicchia di esperti che generalmente studiano e lavorano in sedi separate rispetto alle altre istituzioni universitarie e in cui l'ascoltatore medio apprezza la musica principalmente in relazione alla sensazione di piacevolezza che ne ricava. Una tale separazione dell’attività del musicista dal resto della
13 Questo termine è d’impronta strettamente husserliana. Nel primo capitolo di Husserl and the
promise of time, intitolato The ritual of clarificaton, Nicolas De Warren sottolinea con precisione come
l’elaborazione da parte di Husserl di una filosofia scientifica sia improntata intorno al concetto di
chiarezza, vero perno della metodologia delle analisi fenomenologiche. cfr.. Nicolas De Warren Husserl and the promise of time: subjectivity in transcendental phenomenology, Cambridge University, 2009 pp.
12 comunità culturale probabilmente affonda le proprie radici nella più antica concezione del lavoro del musicista come lavoro pratico e artigianale e nell’egemonia intellettuale delle Lettere che ha caratterizzato la cultura italiana.
Questa concezione è però difficilmente condivisibile soprattutto dopo le vicende musicali del XX secolo e la conquistata consapevolezza del ruolo intellettuale del musicista, aspetti che rendono ancor più forte l'esigenza di un cambiamento di rotta e di una collaborazione più stretta tra la musica e le altre attività intellettuali e culturali.
In particolare appare preziosa la ricerca di un dialogo tra la filosofia, l'estetica e la musicologia volto ad elaborare un pensiero sulla musica che si allontani dagli innumerevoli luoghi comuni che circolano anche tra gli specialisti e che sappia tener conto delle sfumature e delle complessità dell’arte musicale affrontando seriamente anche il tema del suo ruolo all'interno dell’esperienza personale e della configurazione sociale.
Risalendo alla testimonianza husserliana questo lavoro ha quindi la volontà di mettere in luce i numerosi strati dell'esperienza musicale e di indagare in generale il rapporto della coscienza con il suono. In questa cornice husserliana il termine esperienza musicale è infatti principalmente concepito come traduzione di quello di Erlebnis, che si riferisce a un’esperienza della coscienza diversa da quella prettamente empiristica indicata dal più comune uso della parola. In un’ottica fenomenologia l'esperienza musicale si configura essenzialmente come esperienza coscienziale nella quale l'universo sonoro si manifesta tramite un vissuto come caratterizzato da una certa organizzazione e un certo senso. Questo vissuto, più precisamente, è in realtà una stratificazione di vissuti composti da diversi atti intenzionali intrecciati: l’intenzionalità ricettiva e passiva tramite la quale il suono si mostra interessante e desta attenzione, l’atto percettivo che conferisce una configurazione a questo suono; l'intenzionalità attiva del compositore che plasma il materiale sonoro imprimendogli precise direzioni a seconda della propria concezione del bello e del valore; il vissuto corporeo e anche la funzione intersoggettiva e sociale della musica.
Tutti i temi elencati sono presenti in modo più o meno implicito nell'opera husserliana e verranno analizzati nel corso di questo lavoro usando come filo conduttore l'idea di costituzione, nello specifico il tema della costituzione14 dell'oggetto musicale che possiamo
ritenere virtualmente presente tra le pagine di Husserl.
Tramite l’analisi di queste tematiche emergerà un legame tra fenomenologia husserliana e musica molto più stretto di quanto a prima vista possa sembrare.
Per motivi di svolgimento pratico devo restringere la ricerca, tranne in qualche rara
14 Il termine costituzione è un termine tecnico della fenomenologia husserliana che sarà approfondito nel corso della ricerca.
13 eccezione, ai testi editi e tradotti in italiano presentati nello schema delle abbreviazioni contenuto nelle pagine successive a questa introduzione.
Ho usato principalmente due modalità di approccio ai testi utilizzati: in primo luogo ho cercato di estrapolare e analizzare puntualmente i passi contenenti espliciti riferimenti ai fenomeni sonori e musicali interpretandoli alla luce dell'orizzonte fenomenologico; quando questo non è stato possibile ho tentato l’applicazione al campo musicale di alcuni concetti fenomenologici più generali o relativi ad altri temi mettendoli, laddove possibile, in relazione con le tematiche novecentesche della filosofia e della psicologia della musica. Il lavoro è diviso in tre capitoli, organizzati in una successione sia di tipo cronologico sia tematico, attraverso i quali cerco di ripercorrere le principali tappe e nuclei del pensiero husserliano utilizzabili ai fini di riflessioni sulla musica.
Il primo capitolo è quello a carattere maggiormente multidisciplinare e meno incentrato sulle analisi husserliane sul suono o sulla musica. Si apre con una contestualizzazione storica che si concentra sugli eventi musicali contemporanei alla prima fase del pensiero husserliano (§1) e sui rapporti di Husserl con alcuni psicologi e teorici della musica di fine Ottocento (§ 2) mettendone in luce eventuali nessi teorici. Dopo questi primi due paragrafi il capitolo si dedica all'interpretazione e all'applicazione all’ambito musicale di alcune teorie presenti nelle Ricerche logiche, considerate come la prima grande tappa di pensiero di Husserl. Ad eccezione del §6, dedicato alla teoria dell'intero e delle parti della Terza ricerca in cui compaiono espliciti esempi musicali, tutti gli altri paragrafi utilizzano le considerazioni e le teorizzazioni husserliane su altri temi per problematizzare alcune questioni generali legate allo statuto dell'arte musicale: se la musica sia un'arte o una scienza (§ 3), il confronto tra musica e linguaggio (§§ 4,5), una prima chiarificazione della tipologia degli atti coinvolti nell'esperienza musicale (§7). La maggior parte delle questioni proposte partono dalla lettura del testo per poi rielaborare autonomamente i nuclei teorici estrapolati, cercando sempre però di rimanere in un atteggiamento di tipo fenomenologico. Ho ritenuto legittimo avere un tale approccio nei confronti del testo data la sua natura variegata e lo stato embrionale in cui si presentano qui le questioni fenomenologiche elaborate successivamente.
Più tecniche e incentrate sul testo sono invece le analisi contenute nel secondo capitolo, che ricopre l’intero periodo in cui le riflessioni autocritiche fatte sulle Ricerche portano Husserl allo sviluppo della fenomenologia come filosofia trascendentale, di cui si ha una prima sistematizzazione in Idee I (1913).
Dopo un sintetico inquadramento della tematica trascendentale e del concetto di costituzione (§ 1) e dopo l’esposizione del ritrovamento di varie ricorrenze dell'idea dell'esistenza di un eidos del suono (§2), passo ad analizzare i principali atti attraverso i quali si costituisce nella
14 coscienza un oggetto sonoro: la percezione sonora (§3), indagata principalmente per contrasto alla percezione visiva analizzata da Husserl, e la coscienza temporale (§4) che caratterizza in pieno la coscienza percettiva musicale in quanto essa è priva di veri e propri riferimenti spaziali. Molti dei testi trattati in questo capitolo sono precedenti rispetto alla più compiuta teorizzazione del trascendentale effettuata in Idee I ma vengono letti, quando possibile, in direzione della cornice trascendentale caratterizzante le ricerche costitutive future. Nel §5 analizzo infine il ruolo degli atti immaginativi e la loro importanza per l'estetica.
Nel terzo capitolo, invece, si salta ad un livello di indagine completamente diverso da quello precedente e caratterizzato da una maggiore complessità. In esso mi occupo della ricostruzione delle riflessioni husserliane sull’estetica e, in particolare, analizzo in che modo sono configurati l’oggetto estetico e la coscienza estetica in relazione all’esperienza estetica musicale.
Il §1 offre le coordinate generali utili per l’impostazione di un discorso sull’estetica di Husserl e mostra come le riflessioni sull’esperienza musicale possano essere inserite in questo contesto; il §2 invece si occupa di tematizzare il livello culturale e sociale dell’opera d’arte musicale facendo riferimento soprattutto alle considerazioni sul mondo culturale e spirituale presentate in Idee II. Questo paragrafo rappresenta la possibilità di un passaggio più graduale dalle precedenti analisi dell’oggetto sonoro alle analisi dell’oggetto e dell’atteggiamento estetici che costituiscono il nucleo centrale del capitolo: nel §3 l’atteggiamento estetico puro dell’artista, seguendo le indicazioni dello stesso Husserl, viene messo in relazione con l’atteggiamento del fenomenologo, affrontandone anche le differenze essenziali; il §4 è invece dedicato alle riflessioni riguardanti lo statuto irreale e ideale dell’oggetto estetico con riferimenti puntuali anche ai contributi di altri fenomenologi su questo tema soprattutto in relazione ad analisi sull’oggetto musicale. Gli ultimi due paragrafi sono invece dedicati a un’indagine sugli atti della coscienza estetica impostata tenendo conto degli sviluppi genetici della fenomenologia: il §5 si concentra sugli atti di fruizione musicale e sul rapporto all’interno di essa delle componenti intuitivo-emotive con quelle teoretico-dossiche mentre il §6 affronta da vicino in che modo il tema dell’empatia possa essere utilizzato per comprendere l’esperienza estetica musicale.
Al termine di questa esposizione del quadro generale e degli scopi della mia ricerca mi resta solo da dedicare qualche minuto ad alcuni brevi ma sentiti ringraziamenti alle persone che mi hanno affiancato, professionalmente e personalmente, durante questo lungo lavoro. In primo luogo devo ringraziare il Prof. Alfredo Ferrarin per aver accolto con fiducia ed
15 entusiasmo il mio progetto e per aver letto attentamente le bozze dandomi consigli su come perfezionare il testo: il suo approccio curioso, attento ed estremamente rispettoso del mio lavoro e della mia persona ha rappresentato un importante stimolo a cercare di lavorare sempre al massimo delle mie forze e capacità, facendo sì che questa esperienza di tesi possa rappresentare un momento essenziale della mia crescita e formazione.
Un ringraziamento simile va anche alla Prof.ssa Roberta Lanfredini che si è mostrata molto disponibile a leggere e a discutere la mia tesi, proponendo e sostenendo interessanti direzioni di ricerca.
Desiderio ringraziare anche Iacopo Chiaravalli, Donatella Bartolini, Ileana Fronti e Paolo Porto per le loro indicazioni di lettura e per i prestiti di alcuni materiali bibliografici. Un grazie speciale a Jacopo che ha seguito da vicino tutto il lavoro credendo nella sua importanza e comprendendo quotidianamente la mia stanchezza e necessità di concentrazione e le cui interessate riflessioni sono state essenziali per la chiarificazione di molti dei temi centrali riguardanti il rapporto tra musica e fenomenologia.
Per motivi personali non strettamente legati alla riuscita del progetto ringrazio mia sorella Sara e i miei amici Maria Giulia, Lorenzo, Anna, Arturo, i miei nonni e Annalisa e Franco. Un pensiero va anche al ruolo svolto dai miei allievi di chitarra della Ricordi Music School di La Spezia e della scuola media “Michelangelo Buonarroti” di Marina di Carrara dell’a.s. 2015/2016: le lezioni passate con loro e la loro vitalità ed entusiasmo hanno contribuito a vivificare il lavoro e a permettere che io mi rapportassi alle tematiche affrontate in modo ogni volta nuovo e cercando di rimanere a stretto contatto con tutti gli aspetti dell’esperienza musicale.
Al di là di questi dovuti riferimenti a chi ha accompagnato il mio percorso di stesura della tesi, desidero però ringraziare tutte le persone che sono state importanti lungo il mio percorso di studi e la cui lista sarebbe troppo lunga per poter apparire in questo contesto. Questo lavoro, infatti, condensa praticamente i miei interessi principali di questi ricchi anni di studi filosofici e musicali, anni nei quali ho avuto la fortuna di incontrare e dialogare con molte persone interessanti, appassionate e intelligenti che hanno contribuito non poco alla mia crescita umana e intellettuale. Il rapporto, spesso anche breve, intrattenuto con ognuno di loro è stato essenziale per mantenere viva e incrementare la mia passione conoscitiva anche in momenti difficili e in situazioni in cui poteva sembrare ostacolata. Molte di quelle che posso considerare come mie conquiste sono, in parte, anche opera loro. Per questo cercherò di conservare il preciso ricordo di ognuno di loro, per poter continuare a lottare con ottimismo per realizzare una vita che sia culturale in senso alto e che nasca nella più onesta e profonda comunione intellettuale tra persone libere.
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Capitolo I
Prospettive di filosofia della musica attraverso la lettura
delle Ricerche logiche
“Ma chi osservi la musica attentamente, e proprio all'ultimo gradino dell'evoluzione da essa raggiunta, vedrà la sua segreta smania di ritornare a quelle condizioni. - Proprio così, esclamò l'oratore, la natura stessa di quest'arte singolare fa sì che ad ogni istante essa possa ricominciare dal nulla, sgombra di qualsiasi nozione della storia già percorsa nel mondo civile e delle conquiste fatte nei secoli, e riscoprirsi e riprodursi. Allora essa ripercorre gli stessi stadi dei primordi storici, e per vie brevi, lontane dall'acrocoro centrale del suo sviluppo, solitaria e remota dal mondo, può attingere altezze meravigliose di insolita bellezza.”
Thomas Mann Doctor Faustus15
1. Oltre la tradizione, verso il suono: le esperienze musicali a cavallo tra Ottocento e Novecento
Il motto “Zu den Sachen selbst!” oltre a richiamare il celeberimmo imperativo husserliano sembra anche rappresentare uno degli intimi aneliti della creatività musicale a cavallo tra Ottocento e Novecento. Nel crollo del vecchio paradigma della tonalità e nella confusione provocata dal sorgere di nuove teorie e stili, molti compositori infatti si misero in cerca dei fondamenti della loro arte e di un nuovo e più puro modo di vedere dentro i fenomeni sonori e musicali stessi.
La musica si trovò a dover affrontare una crisi linguistica analoga alla più generale crisi della razionalità e dei principi culturali che investì vari campi del sapere, tra cui la matematica con la crisi dei fondamenti e la filosofia con il crollo del paradigma moderno di razionalità derivante dal XVI e XVII secolo.
Edmund Husserl mosse i suoi primi passi da matematico e da filosofo proprio all'interno di questa crisi e per questo molti dei suoi obiettivi teorici possono essere letti come
15 Thomas Mann Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn narrata da un amico, Mondadori, Milano 2010, p. 73
17 tentativi di offrire una risposta alle questioni universalmente poste da questa specifica frattura culturale.
Se egli vide da vicino le problematiche matematiche e filosofiche, è quasi certo però che non fu toccato dalla coeva crisi del linguaggio musicale che restò inizialmente piuttosto limitata agli addetti ai lavori.
Di formazione matematica, l’ingegno di Husserl fu inizialmente orientato verso questioni di tipo logico ed epistemologico, che in seguito si allargarono a tal punto da trasformarsi in tematiche metodologiche e filosofiche più generali, ma fu in generale meno interessato alle tematiche dell’estetica e dell'arte. A testimonianza del modesto interesse di Husserl per la musica Gabriele Scaramuzza, nella prefazione al testo di Augusto Mazzoni sull'estetica fenomenologica musicale, riporta una concisa dichiarazione che Husserl scrisse in una lettera alla figlia Elisabeth dopo aver assistito a una rappresentazione del Rosenkavalier di Richard Strauss:
“Per la musica non ho una grande sensibilità, ma il testo di Hofmannsthal era magnifico”.16
Da questa breve dichiarazione risulta evidente che quando Husserl si interessò all'arte sembrò prediligere essenzialmente forme letterarie e visive senza dedicare un’attenzione privilegiata alla musica.
Eppure il filosofo, lungo tutto il percorso della sua vita, fu testimone probabilmente inconsapevole di un ambiente musicale vivace e in continuo mutamento, caratterizzato da metamorfosi costanti e dalle crisi di assestamento che diedero origine alla pluralità di linguaggi musicali del Novecento e dei nostri giorni.
La crisi dei valori, la mancanza di certezze dell'uomo moderno, l’insinuarsi del relativismo culturale si diffusero anche nell'ambiente musicale in relazione al crollo della tonalità: il sistema musicale tonale, centro di riferimento dell'arte musicale a partire dal XVII secolo, subì una progressiva corrosione e, perdendo la sua egemonia, finì per essere considerato come un linguaggio tra altri e nemmeno il più adatto ad esprimere le esigenza della nuova musica e dell'uomo moderno.
Più in generale si assistette al crollo del paradigma che aveva caratterizzato buona parte della storia occidentale e che, da Pitagora a Rameau, aveva ritenuto i fenomeni musicali essenzialmente basati su rapporti matematici e concepito la costruzione musicale come il corrispettivo di un sistema logico-razionale.17
16 Augusto Mazzoni La musica nell'estetica fenomenologia, Mimesis, Milano 2004 p. 7
17 cfr. Mauro Mastropasqua Logica musicale. Storia di un'idea, Bononia University Press, Bologna 2011; Carlo Migliaccio (a cura di) Introduzione alla filosofia della musica, Utet, Novara 2009
18 Alla disgregazione di questo paradigma contribuirono anche i risultati delle ricerche etnomusicologiche e la generale apertura della cultura Mitteleuropea alle tradizioni musicali da lei differenti: la conoscenza dell’utilizzo di scale esatonali, pentatoniche e di sistemi modali da parte delle altre culture mise in luce l'univocità del sistema tonale e la sua circoscrivibilità storica e geografica (i richiami all'esotismo e alle diverse tradizioni divennero costanti e sono evidenti ad esempio nelle opere di Debussy e Bartók). L'area del centro-Europa, poi, perse la propria egemonia culturale di fronte all'avanzare delle varie scuole nazionali, nate soprattutto in Russia, Ungheria e negli Stati Uniti, che si fecero promotrici di musiche basate sulla riscoperta del folklore popolare.
Una tale crisi del sistema tonale, basato principalmente sui due elementi della melodia e dell'armonia, spinse gli artisti alla ricerca di parametri e fattori musicali diversi da questi: soprattutto i parametri del timbro e del ritmo furono particolarmente studiati e utilizzati ai fini di una strutturazione dei suoni orientata verso modelli meno convenzionali. Proprio da queste iniziali sperimentazioni presero l’avvio molti dei linguaggi musicali del Novecento e cominciò a manifestarsi l’interesse, portato avanti in modo principale dalle avanguardie, nei confronti della componente strettamente sonora della musica. Data la sfiducia generalizzata verso le affinità armoniche tra i suoni teorizzate dal sistema tonale, i compositori e i musicisti si misero infatti alla ricerca di nuove legalità sonore la cui stabilizzazione abbatté in vari modi il confine tradizionalmente istituito tra consonanza e dissonanza.
Proprio il ritorno alle cose stesse sonore si prospettò a molti compositori come un nuovo stimolo creativo diretto in una duplice direzione: quella di guadagnare una conoscenza sempre più vasta e oggettiva del suono stesso e quella di trovare, a partire da questa base, innumerevoli forme di strutturazione musicale che rispondessero alle sempre maggiori esigenze creative e ai particolari bisogni espressivi dell'artista, nell’ottica di una concezione della musica quale forma di pensiero sul suono che può contenere in sé intere Weltanschauungen e svariate possibilità comunicative.
Si è soliti usare come riferimento dell’inizio di questo sviluppo la rappresentazione del dramma Tristano e Isotta di Richard Wagner avvenuta a Monaco di Baviera nel 1865.
In quest'opera wagneriana infatti si manifesta con evidenza il processo di dissoluzione dell'impianto tonale: lo squilibrio degli elementi tensivi e distensivi del discorso musicale gioca a favore di un incremento costante della tensione (resa anche dall'accumularsi di accordi di dominante) e l'ampio utilizzo di cromatismi rende del tutto instabile il centro tonale rendendo difficile la percezione della tonalità. Anche Enrica Lisciani-Petrini vede nella musica di Wagner il vero Abschied alla musica tradizionale concependolo secondo un
19 punto di vista più filosoficamente orientato: essa rappresenterebbe la manifestazione dell'incapacità del linguaggio classico di rappresentare l'Essere18 e del bisogno di un
rinnovamento dell'arte.
Da questo momento in poi molti compositori, in generale sotto l'influenza diretta di Wagner e del wagnerismo, svilupparono percorsi personali tesi a dilatare e a corrodere il sistema tonale piegandolo alle proprie esigenze formali e poetiche. Tra i grandi protagonisti di questa metamorfosi del linguaggio troviamo Gustav Mahler, Richard Strauss, Aleksandr Scrjabin e Ferruccio Busoni, solo per citarne alcuni dei più noti.
Solo recentemente, a partire dalle considerazioni di Pierre Boulez19, è avvenuta la
rivalutazione del ruolo innovatore di Claude Debussy come creatore di un nuovo linguaggio, alternativo a quello wagneriano, che ha contribuito alla nascita della modernità. Debussy si staccò infatti progressivamente dalla sua iniziale formazione wagneriana e creò opere fortemente innovative trasferendo nell'ambito musicale i fortissimi stimoli provenienti dalle esperienze diffuse nella letteratura e nelle arti figurative della Francia di fine secolo.
L'esecuzione del Prélude à l'après-midi d'un faune nel 1894 scandalizzò l’opinione pubblica per la tematica affrontata e sancì una vera e propria rivoluzione formale: in quest’opera infatti la temporalità musicale è concepita in modo inedito e la composizione, strutturata secondo blocchi sonori contrapposti, rinuncia volontariamente alla peculiare idea di divenire e di sviluppo cara alla tradizione precedente.
La caratteristica frammentarietà discorsiva debussyana, distruttrice della linearità del sistema tonale europeo, è stata anche reinterpretata come la volontà di un recupero del “suono puro”, come la ricerca di nuovi criteri costruttivi capaci di evocare l'ineffabilità e il mistero dell'Essere senza l’utilizzo di griglie formali prestabilite.20
18 “La presenza del mito ora sta a sottolineare l'impossibilità di dire, di «rappresentare» l'Essere
delle cose” in Enrica Lisciani-Petrini Il suono incrinato. Musica e filosofia nel primo Novecento, Einaudi, Torino 2001, p. 28. La tematica sottolineata da Lisciani-Petrini si può mettere in relazione, più che
con il discorso husserliano, con le tematiche del pensiero heideggeriano sulla crisi e sull'impossibilità delle categorie metafisiche tradizionali di parlare dell'Essere. L'orizzonte filosofico implicato nelle opere musicali di questo periodo mi sembra avere punti in comune con le correnti vitalistiche, esistenzialistiche e irrazionalistiche dei primi del Novecento più che con la fenomenologia di stampo husserliano. Per quanto riguarda Wagner celeberrimo è il suo rapporto con Nietzsche e con le tendenze filosofiche di fine secolo che influenzarono anche la musica del Novecento cfr. Friedrich Nietzsche Scritti su Wagner, Adelphi, Milano 1979; Renzo Cresti Sotto il segno
di Nietzsche, rivista del Centro Musicale Fiorentino, 1978 e dello stesso autore Richard Wagner: la poetica del puro umano, LIM, Lucca 2012
19 cfr. Pierre Boulez Relevés d'apprenti, Seuil, Parigi 1966
20 Il filosofo Vladimir Jankélévitch ha dedicato molti studi alla poetica musicale di Debussy. cfr.
Debussy e il mistero Il Mulino, Bologna 1992; La musica e l'ineffabile, Bompiani, Milano 1998; La vie et la mort dans la musique de Debussy, Neuchâtel, La Baconnière, 1968
20 Ancora Lisciani-Petrini sostiene che “nello «sconvolgimento» della forma artistica tradizionale messo in atto è contenuta la perdita – il 'lutto' – di un'intera visione ontologica”21. Si tratta di un nuovo paradigma dello sguardo e dell'udito, analogo alla
rivoluzione operata da Cezanne22 in pittura, in cui il materiale visivo o uditivo si disegna
autonomamente in complessi di relazioni cromatiche e foniche, senza essere soggetto a una strutturazione a priori.
In mancanza di una modalità di rappresentazione certa e istituzionalizzata la musica acquistò i contorni di arte adatta a manifestare la mancanza di fondamenti della cultura moderna e i tentativi di ritorno all’Essere. Le ricerche musicali successive proseguirono su questa strada sovvertendo in vari modi la concezione delle forme tradizionali e della temporalità lineare e ridefinendo costantemente le nozioni di identità e di soggetto.
Tra i pionieri di libere modalità di fare musica capaci di smascherare le mistificazioni nascoste nella tradizione precedente troviamo anche Igor Stravinskj e Arnold Schönberg, famosi in ambiente filosofico perlopiù per il fatto di essere stati messi a confronto da Adorno ne La filosofia della musica moderna 23.
L'analisi adorniana fatta in quella sede sottolinea il valore intellettuale dell'impresa schönbergiana mentre è poco propensa a cogliere l'alto valore musicale di opere come L'oiseau de feu (1910) e Le sacre du Printemps (1912-1913), nelle quali si rivela un'autonoma poetica interna e l'elemento ritmico assume il ruolo strutturale principale.
È indubbia invece l'importanza intellettuale e musicale della Scuola di Vienna (nata nel 1904 tramite la fondazione di un'associazione per l'esecuzione di nuove musiche) che rappresentò una proposta culturale di ampio respiro e con effetti perenni per la successiva storia della musica. L'utilizzo da parte di Schönberg dell'atonalità e il successivo sviluppo della teoria della serialità dodecafonica ebbero un esito dirompente soprattutto all'interno della tradizione musicale tedesca erede di Bach e Beethoven.24
Più di un autore ha tentato il confronto diretto tra alcuni concetti della teorizzazione di Schönberg e la fenomenologia husserliana, sostenendo l'idea di uno Schönberg in qualche modo fenomenologo.25 René Leibowitz e Ernest Ansermet, due importanti musicisti del
21 Cfr. Lisciani-Petrini Op.cit. p. 65
22 Analisi sulla rivoluzione formale di Cezanne e sull'ontologia della visione sono state fatte da Maurice Merlau-Ponty in Senso e nonsenso (1948) L'occhio e lo spirito (1960)
23 cfr. Theodor W. Adorno Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 2002
24 Per un primo approfondimento sull'opera di Stravinskij e Schönberg cfr. il già citato Carlo Migliaccio (a cura di) Introduzione alla filosofia della musica (2009)
25 Vedi ad esempio Carlo Sini Prospettive fenomenologiche nel «Manuale» di Schönberg in «Aut-aut» n.79-80, 1964, pp. 67-85 e Luigi Rognoni La scuola musicale di Vienna: espressionismo e dodecafonia Einaudi, Torino1966. Rognoni, allievo tra le altre cose di Alfredo Casella, è anche l'autore di Fenomenologia
21 XX secolo, richiamandosi alla fenomenologia, hanno addirittura elaborato giudizi diametralmente opposti rispetto alla dodecafonia schönberghiana. 26
Al di là di tutte queste suggestioni, però, risulta troppo complesso studiare l'asse dei rapporti tra la fenomenologia e le correnti musicali della prima parte del Novecento perché le influenze della fenomenologia sui compositori possono essere tra le più variegate e in particolar modo perché non ci sono tracce di un'effettiva connessione storica tra questo orientamento filosofico e le avanguardie, se non nei casi di fenomenologi dotati anche di una cultura musicale personale o di musicisti con una cultura filosofica.
Per questo motivo possiamo principalmente immaginare la compresenza delle correnti musicali e degli sviluppi fenomenologici in un orizzonte culturale comune e tentare perlopiù confronti a livello teorico utili per il nostro obiettivo di tematizzare alcuni elementi dell'arte musicale attraverso la fenomenologia husserliana.
È improbabile che Husserl fosse a conoscenza degli sviluppi musicali più innovativi delle avanguardie perché, nonostante la possibilità di una maggiore circolazione della musica data dall'invenzione di nuovi strumenti come il fonografo e la radio, le opere più conosciute dal pubblico medio in Germania non andavano cronologicamente oltre a quelle di Wagner e i tumulti delle avanguardie avevano un'eco davvero flebile.
Possiamo verosimilmente immaginare Husserl nei panni di un ascoltatore medio che conosceva probabilmente a grandi linee la tradizione tedesca senza un particolare interesse a tenersi aggiornato sulle ultime novità musicali. A riprova di ciò abbiamo il fatto che nei suoi scritti, qualora compaiano esempi o appunti sulla musica, viene citato quasi esclusivamente il nome di Beethoven.
Al di là quindi della condivisione di uno stesso orizzonte culturale, le strade di Husserl e dello sviluppo musicale europeo ebbero destini separati. Mostrerò però all'interno della mia ricerca la presenza all'interno del corpus husserliano di alcuni spunti interessanti per la comprensione dell’esperienza musicale e la possibilità di leggere alcune tematiche novecentesche facendo riferimento all'orizzonte metodologico della sua fenomenologia. In particolare alcune riflessioni sui fenomeni sonori, presi nella loro purezza rispetto alle componenti musicali, possono essere messe in relazione con i tentativi novecenteschi di raggiungere e manipolare il suono naturale e il suono puro. 27
della musica radicale (1966), uno dei più organici tentativi italiani di applicare la fenomenologia alla
riflessione sulla musica.
26 cfr. René Leibowitz Schönberg e la sua scuola (1946) e Ernest Ansermet Les fondaments de la musique
dans la conscience humaine (1961)
22 2. La teoria della musica tra acustica, fisiologia e psicologia: Helmholtz,
Stumpf e Riemann
A differenza del legame con gli avvenimenti musicali della sua epoca, il rapporto di Husserl con il panorama delle ricerche psicologiche a lui contemporaneo è molto più stretto, sia per questioni di contenuti che biografiche.
Le origini del teorizzare husserliano si situano infatti in concomitanza del periodo aureo delle ricerche psicologiche di fine Ottocento ed egli è testimone sia dei risultati delle ricerche sperimentali di stampo positivistico sia delle nascenti teorie della psicologia della forma che daranno vita agli orientamenti più moderni.
Husserl fu infatti allievo sia di Franz Brentano sia di Carl Stumpf e attraverso di loro conobbe le ricerche più innovative e cominciò a prendere posizione all'interno delle diverse prospettive teoriche offerte dalla psicologia coeva.
In entrambi gli ambienti della psicologia del tempo, sia in quello orientato secondo un atteggiamento positivistico sia in quello più descrittivo e interessato alle forme di unità dei fenomeni mentali, si sviluppò un vivo interesse per le tematiche di psicologia della musica che costituirono spesso il maggiore campo in cui venivano effettuate le scoperte e messe alla prova le teorie.
Dalla parte positivista le ricerche sulla musica diventarono sempre più numerose già a partire dalla pubblicazione del Cours de philosophie positive di Comte nel 1830: l'obiettivo che accomunò questi sforzi scientifici fu quello di sorpassare le spiegazioni metafisiche e romantiche del fenomeno musicale per indagarlo attraverso una metodologia scientifica empiricamente fondata.
L'enorme numero di ricerche prodotte si svilupparono secondo nuclei tematici che rimasero stabili per molti anni e che, grazie alla rapidità della diffusione scientifica, poterono circolare in poco tempo tra un gran numero di studiosi. All’interno di un tale approccio di studi si svilupparono soprattutto la fisiologia del suono e del sistema uditivo e l'acustica fisica e psicologica.
Punto di riferimento centrale per gli studi di acustica fu il trattato di Hermann von Helmholtz Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik pubblicato nel 1863, opera che diede nuove soluzioni ai dibattiti secolari sui fondamenti matematici, fisici e fisiologici della percezione musicale.
23 enunciata da Pitagora”28, Helmholtz studiò i fenomeni degli armonici e quelli di
consonanza e dissonanza avvalendosi anche di strumenti (in particolar modo i risonatori, di sua invenzione) in grado di mostrare la realtà fisica dell'onda, ovvero la base oggettiva con la quale interagiscono la sensazione e la percezione musicale. Più precisamente, secondo la sua visione, la percezione, i sentimenti e gli stati d'animo musicali (le Stimmungen) trovano fondamento nell'oggettività delle relazioni armoniche. Le differenze tra consonanza e dissonanza, ad esempio, derivano dalla struttura dell'orecchio interno, dotato di fibre che vibrano per risonanza in base alla frequenza, e sono il risultato vissuto a livello coscienziale delle caratteristiche matematiche della musica.
Proprio come recita il titolo del trattato, lo studio dei fenomeni della percezione acustica è funzionale alla fondazione di una teoria musicale basata sulla naturalità del sistema tonale, dimostrata in base alla fisiologia del sistema uditivo.
Nonostante il forte orientamento scientifico della sua opera, nel prosieguo della sua ricerca Helmholtz si fece sempre più consapevole della necessità di integrare i risultati scientifici e la teoria musicale su di essi fondata con riflessioni di ordine estetico e psicologico, che rimasero però nella sua opera a un livello meno elaborato e raffinato rispetto alle indagini fisiologiche.
La tensione del suo discorso rinvia in generale a un piano che ridimensioni il quadro meccanicistico delle ricerche e che prospetti un equilibrio tra le basi fisiche e fisiologiche della musica e l'autonomia estetica dell'arte29: le leggi fisiologiche sono alla base di ogni
creazione musicale ma essa consiste in gran parte in scelte libere effettuate al di sopra del dominio indagabile tramite la scienza sperimentale.
Le teorie helmholtziane a proposito dell'estetica sono però incomplete e affollate di ambiguità e in definitiva il nucleo più conosciuto e studiato del trattato fu quello dedicato alle indagini fisiche e fisiologiche. Esso, oltre a godere di gran fortuna, andò però anche incontro a numerose critiche soprattutto da parte di chi propendeva per altri tipi di studio del fenomeno musicale.
Nonostante la mancanza di una connessione diretta tra Helmholtz e Husserl è importante notare come il filosofo, dal momento in cui approfondì lo studio della psicologia soprattutto grazie a Franz Brentano, mosse una serie di critiche nei confronti della
28 Hermann von Helmholtz Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie
der Musik, Braunschweig, Vieweg 1896, p. 374
29 In questa sede ho preso in esame essenzialmente il trattato del 1863. Il pensiero di Helmholtz va incontro poi a varie evoluzioni che modificano il quadro presentato. Per un approfondimento dell'opera di Helmholtz in relazione alla musica cfr. Antonio Serravezza, Musica e scienza nell'età del
24 psicologia sperimentale, tra cui sono famose quelle contenute nelle Ricerche logiche.30
Possiamo ritenere che queste critiche possano essere rivolte anche nello specifico ai tentativi di spiegare i fenomeni musicali a livello fisiologico e sperimentale. L'orientamento di studi che prese avvio da Brentano e dal quale Husserl mosse per formulare le sue critiche al positivismo contiene numerosi esempi di interesse nei confronti dei fenomeni musicali. Brentano personalmente non si occupò di musica e nemmeno molto di estetica, ma il suo ruolo come maestro diede l'impulso alla nascita di un'impostazione psicologica, fortemente critica nei confronti di una spiegazione solamente empirica della coscienza, che trovò ampia applicazione anche nel campo musicale. In particolare fu uno dei suoi allievi, Christian von Eherenfels, a scrivere Über Gestaltqualitäten (1890), l'opera che è considerata come l'inizio della psicologia della Gestalt.
Così la tradizione di studi che parte da Brentano porta direttamente ad alcuni orientamenti psicologici del Novecento che dedicarono i loro studi alla percezione e alle forme di unità che si danno nell'esperienza immediata, rendendo desueta la spiegazione elementista tipica del positivismo.
È principalmente questa la linea che lega Husserl ai dibattiti di psicologia della musica di fine Ottocento e in questo un ruolo centrale è svolto dalla figura di Carl Stumpf. Allievo di Brentano e di Lotze, Stumpf conobbe Husserl ad Halle e gli divenne maestro e amico ed ebbe anche un'influenza nello sviluppo della psicologia gestaltica. Husserl manifestò sempre grande stima nei suoi confronti e la prima fase del suo pensiero è visibilmente influenzata da quello di Stumpf.31 In particolare la conoscenza di tematiche di psicologia
musicale da parte di Husserl e l'utilizzo di numerosi esempi musicali nella sua opera possono essere fatti risalire allo studio di una delle opere maggiori dello psicologo, la Tonpsychologie, composta tra il 1883 e il 1890.32
Stumpf infatti, dopo essersi dedicato allo studio della percezione visiva dello spazio33, si
rivolse allo studio teorico della musica lasciando, oltre al copioso e importante volume di psicologia della musica, alcune tra le prime testimonianze di studi di etnomusicologia e musicologia comparata.34 .
30 Cfr. capitolo I §3
31 Carl Stumpf è il dedicatario delle Ricerche logiche. In seguito Husserl rivolse critiche anche nei confronti della sua opera non considerandola un esempio di quel tipo di psicologia pura da lui stesso delineata.
32 Nella copia husserliana della Tonpsychologie sono stati trovati una serie di appunti che segnalano la lettura dell’opera da parte di Husserl
33 Carl Stumpf Über den psychologischen Ursprung der Raumvorstellung, Verlag von S.Hirzel, Lipsia 1873 34 Stumpf fondò nel 1900 un vasto archivio fonografico presso l'Università di Berlino e inoltre promosse la stazione di studio delle scimmie antropoidi a Tenerife che più tardi ottenne fama
25 Per quanto riguarda la psicologia, il confronto con le teorie di Helmholtz lo indusse ad abbandonare il terreno positivistico e a delineare una protofenomenologia dei processi percettivi che facesse appello all'immediatezza dei dati di coscienza e non la scomponesse in elementi separati. Agli occhi di Stumpf la percezione doveva essere considerata come una globalità di sensazioni: l'acustica psicologica si occupa così dello studio delle singole sensazioni, mentre oggetto della psicologia è lo studio della molteplicità delle sensazioni coinvolte all'interno della percezione di un suono.
In aperto confronto, poi, con la concezione degli armonici di Helmholtz Stumpf formulò una nuova teoria della consonanza: secondo tale teoria essa sarebbe il prodotto di un fenomeno relativo a tutta la sfera della sensazione, ovvero il fenomeno della fusione (Verschmerzlung), verificabile empiricamente nell'impossibilità della coscienza di separare con precisione due suoni suonati simultaneamente.35 Il suono prodotto dall'insieme di due
altri suoni non è una loro sommatoria ma un nuovo suono, un'entità globale inscindibile che sta alla base della costruzione musicale.
La Verschmelzung si presenta attraverso diverse gradazioni che dipendono dal tipo di aggregati sonori in quanto l'impressione di unità indistinta varia a seconda della distanza intervallare tra i suoni. Particolarmente importante anche in relazione a Husserl è il fatto che secondo la ricostruzione stumpfiana i rapporti tra i suoni non sono istituiti tramite un’attività giudicante ma “sono eo ipso dati e determinati completamente insieme alle sensazioni istantanee, in esse e con esse”.36 Tale strutturazione interna ad opera delle
sensazioni stesse presenta numerose affinità con la concezione gestaltistica della percezione e con il concetto di a priori materiale sviluppato da Husserl nell'ultima fase del suo pensiero. Un tale tema necessita di essere sviluppato con più ampiezza, ma mi limito qui ad osservare che l'influenza di Stumpf su Husserl sembra manifestarsi non solo agli inizi della carriera di Husserl ma anche nel pieno della teorizzazione della fenomenologia trascendentale e in punto cruciale e problematico della sua filosofia matura.37
Un altro importante punto di contatto tra le ricerche stumpfiane e la fenomenologia husserliana sono le analisi riguardanti il ruolo della memoria nella percezione del suono. La distinzione di Stumpf tra memoria (Gedächtnis), funzione immediatamente legata alla percezione che presentifica contenuti non più fisicamente attuali e il ricordo (Erinnerung), che
attraverso il suo allievo Wolfgang Köhler. cfr.. Helga Sprung Carl Stumpf. Eine Biografie. Von der
Philosophie zur Experimentellen Psychologie, Profil Verlag, Monaco/Vienna 1997
35 Stumpf verificò sperimentalmente la sua teoria anche sull'organo della cattedrale di Halle 36 Carl Stumpf Tonpsychologie, Hirzel, Lipsia 1890, vol I, pp. 96-97
37 Sulla questione dell'a priori materiale cfr. Vittorio De Palma L'a priori del contenuto. Il rovesciamento
della rivoluzione copernicana in Stumpf e Husserl in Carl Stumpf e la fenomenologia dell'esperienza immediata,
