Nel 1976 Brodskij vive all’estero, in esilio, ormai da quattro anni. Dopo un breve periodo iniziale in Inghilterra, egli vive stabilmente negli Stati Uniti. La consapevolezza dell’unidirezionalità del movi- mento propulsivo che lo ha allontanato dalla Russia, ammesso che mai Brodskij abbia avuto qualche vera speranza di ritorno, è profon- da e indubitabile. Nonostante ciò, Brodskij continua a ricordare la sua città, Leningrado-Pietroburgo, quella che egli chiama «una città che ha cambiato nome»245, in un saggio del 1979 e quindi pressoché
contemporaneo a Razvivaja Platona ; questo ricordare si esplica in un fenomeno di nominazione poetica. Brodskij riempie i buchi lasciati nello spazio dalle cose perdute con le parole della poesia; l’assenza stessa è prova di un’esistenza precedente, di concretezza; una for- ma ormai assente viene sostituita da una nuova forma: la parola e le lettere che graficamente la compongono; l’immutabilità della materia viene esaltata dalla variabilità della forma; la metamorfosi della materia si è compiuta, poiché essa materia ha raggiunto la sua forma più alta: la parola poetica246.
Significativa è la lunga poesia Pjataja godovščina (4 ijunja 1977) [Quinto anniversario (4 giugno 1977)], dedicata appunto al ricorrere del quinto anno dal giorno dell’abbandono coatto di Leningrado. In essa ben venticinque volte compare l’avverbio «там» (là); due versi iniziano con: «Теперь меня там нет» (Adesso, io là non ci sono); due versi dicono: «Отсутствие моё большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра – но небольшая» (La mia assenza un buco grande nel paesaggio / non ha fatto; un’inezia: un buco, ma non grande). All’io del poeta rimane solo la sua lingua russa e il foglio di carta, divenuto: «пространство в чистом виде» (spazio nella forma pura). La terzina che conclude: «Мне нечего сказать ни греку, ни варягу. / Зане не знаю я, в какую землю лягу. / Скрипи, скрипи, перо! Переводи бумагу» (Non ho niente da dire né al greco, né al variago. / Poiché non so in che terra, giacerò. / Scricchiola, scricchiola, penna! Trascorri la carta).
La poesia Razvivaja Platona (Sviluppando Platone), a sua volta, è indubitabilmente collegata alla città247 o, per meglio dire, al testo stefania Pavan, Lezioni di poesia. Iosif Brodskij e la cultura classica il mito, la letteratura, la filosofia, isbn 88-8453-471-2 (online), 2006 firenze university Press.
pietroburghese della cultura russa; al contempo, essa è ovviamen- te autoreferenziale, ma non tanto nel senso di una ricostruzione autobiografica, quanto di una collettiva biografia generazionale e culturale. La geografia, la topografia e la toponomastica, l’architettura si fanno storia, narrazione poetica, immagini, versi, rime e ritmo.
Perché il titolo? Esso richiama la teoria platonica del passaggio dalla cosa alla forma astratta come di un rafforzamento e di un arric- chimento della realtà. Phainómenon, ciò che si manifesta, l’apparenza sensibile, trae spesso in inganno, secondo Platone. L’io poetico sembra qui seguire la filosofia platonica e distaccarsi da quella aristo- telica, secondo la quale l’apparenza sensibile è effettivamente vera. In conseguenza a ciò, l’idea è la forma pura e non l’atto, la realtà concretamente attuata come individuo in quanto unione di materia e forma. Noùmenon, ciò che è pensato, è in questi versi quanto è pensato e pensabile dal puro intelletto indipendentemente dall’esperienza. Si può anche osservare come l’io poetico sia, in conseguenza, anche in palese disaccordo con Kant. La poesia presenta un rincorrersi e un accavallarsi di elementi concreti; l’esistenza, la forma attuale di questi elementi è però costantemente messa in dubbio dall’uso della particella «by», la particella dell’ipotesi, del dubbio, del modo condizionale248.
«Я хотел бы жить, Фортунатус, в городе, где река / высо- вывалась / бы из-под моста, как из рукава – рука, / и чтоб она впадала в / залив, растопырив пальцы, / как Шопен, никому не показывавший кулака» (Vorrei vivere, Fortunato, nella città, dove il fiume / sporge da sotto il ponte, come dalla manica la mano, / per buttarsi nel golfo, con le dita allargate, / come Chopin, che a nessuno ha mostrato il pugno).
Le parole iniziali sono una dichiarazione di amore, di rimpianto per la città perduta, enorme spazio vuoto, sottratto al tempo dell’esi- stenza; la sottrazione dello spazio equivale ad una sottrazione di vita; lo spazio sembra dominare e prevalere sul tempo; ricordiamo come Brodskij sottolinei che: «Urania è più vecchia di Clio», prima è nato lo spazio e poi il tempo; d’altro canto, è il tempo che è in grado di riempire lo spazio e non viceversa, e questa capacità di riempire è altissima nella poesia, «forma condensata del tempo»249.
Il poeta dialoga, una volta ancora ci troviamo di fronte ad una esplicita forma dialogica solo che, a differenza di Pis’ma rimskomu drugu e Odissej Telemaku, in questo caso non sappiamo se si tratta di una forma scritta oppure orale. Forse l’io del poeta si trova di
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fronte a «Fortunatus», mentre gli rivolge il vocativo che lo chiama direttamente in causa. Chi è Fortunatus? La derivazione latina del nome indica un portatore di buona sorte, un uomo che gode di buona sorte; potrebbe essere un riferimento a Venantius Honorius Clementianus Fortunatus, poeta cristiano del sesto secolo. Tale ipo- tesi è convalidata da alcuni particolari: Venantius Fortunatus viene venerato come Santo Patrono dei poeti il 14 dicembre; divenne Vescovo di Poitiers alla morte del suo predecessore che, guarda caso, si chiamava Platone250; il trittico delle vetrate poste nella navata
sud della Holy Cross Cathedral di Boston raffigura appunto questo Santo Fortunatus, i cui poemi Vexilla regis prodeunt e Pange lingua sono stati adottati dalla Chiesa; anch’egli ha avuto una vita scandita su di un viaggio costante, lontano dalla natia Treviso. Possiamo, quindi, ritenere che Brodskij abbia amato l’idea di rivolgersi al Santo Patrono dei poeti e per di più ‘viaggiatore’, assieme all’equivoco di giocare con l’omonimia fra il Vescovo di Poitiers e il filosofo greco; infine, che abbia visto le vetrate della cattedrale di Boston.
«Vorrei vivere nella città» è l’affermazione principale della poe- sia, quella con cui essa si apre, quella che ne costituisce l’ossatura portante. A questa prima affermazione seguono le immagini, ormai perdute, della città: «il fiume che sporge da sotto i ponti», un fiume che agisce, che è soggetto dell’azione e che si realizza in un’immagine antropomorfica: «come dalla manica la mano». Il delta del fiume, che è ovviamente la Neva che attraversa Pietroburgo, si getta nel Golfo di Finlandia, e sembra la mano aperta di Chopin sulla tastiera del pia- noforte. Il delta della Neva è la mano aperta di Chopin; qua Brodskij cita l’innovazione che Chopin introdusse come pianista con il suo utilizzare praticamente tutta la tastiera del pianoforte, aiutato dalla famosa capacità che aveva di aprire le mani in modo talmente esteso, da permettergli di coprire, praticamente senza spostare le mani stesse, un alto numero di note. Il delta della Neva è largo, oltre il normale. Elena Petrušanskaja, nella monografia dedicata ai legami tra la poesia e la musica nella poetica di Brodskij, ricorda che Chopin compare chiaramente, e verrebbe voglia di aggiungere anche ovviamente, nella poesia del 1982 Polonez: variacija (Polonese: variazione); Petrušanskaja lega la citazione al sottotesto generato dal destino del compositore polacco, destinato ad abbandonare l’amata Polonia251.
La mano di Chopin, però: «non ha mostrato il pugno a nessu- no», con parole che ricordano la piccola tragedia puškiniana Mednyj vsadnik (Il cavaliere di bronzo). Nel microdramma di Puškin, Evgenij
osa sfidare lo zar Pietro il Grande o, più esattamente, contro la statua equestre che raffigura lo zar e che si trova nella piazza del Senato, di fronte alla riva della Neva. Lo ritiene colpevole della morte della donna amata, uccisa da un’inondazione, perché Pietro ha voluto costruire una città dove essa non avrebbe dovuto essere costruita, dove l’elemento naturale dell’acqua spesso si prende la rivincita contro gli uomini che hanno profanato il suo predominio252.
La voce poetica della memoria ci trasporta quindi nel mondo della musica, ma è una musica particolare e anche una musica ese- guita non da professionisti: «Чтобы там была Опера, и чтоб в ней ветеран- / тенор исправно пел арию Марио по вечерам» (Che vi sia l’Opera, dove il veterano / tenore coscienziosamente canti l’aria di Mario alle serate).
In questa città della memoria uno dei vuoti è riempito dall’Ope- ra. A Pietroburgo, per Opera, si possono in realtà intendere diversi teatri: il Mariinskij; il teatro intitolato a Rimskij-Korsakov che lo fronteggia sulla medesima Teatral’naja ploščad’ (Piazza dei Teatri); il teatro Michajlovskij, conosciuto come dedicato a Musorgskij, che si trova invece sulla Ploščad’ Iskusstv (Piazza delle Arti). Il veterano, che è tenore ma l’accostamento a veterano ci fa dubitare delle sue capacità canore, canta l’aria di Mario, cioè la famosissima aria di Mario Cavaradossi dalla Tosca di Giuseppe Verdi «E lucean le stel- le». Mario è in prigione, si è ribellato all’oppressione di Scarpia, ha rivendicato la libertà, pur sapendo che questo gli sarebbe potuto costare la vita.
Un’osservazione merita il sintagma «veterano-tenore»: nei dialoghi tra Iosif Brodskij e Solomon Volkov, quest’ultimo ricorda come Anna Achmatova, nella poesia A Smolenskaja nynče imeninnica (Oggi è la festa della Madonna di Smolensk) del 1921, chiami il poeta Aleksandr Blok «tragico tenore dell’epoca» e come la definizione non sia di certo un complimento. Brodskij gli risponde che, nella Passione secondo Matteo di Bach la parte dell’Evangelista, al contrario, è appunto la parte del tenore253, il che è senz’altro un complimento.
L’Evangelista Levi Matteo, il cui Vangelo è considerato il più sto- rico dei quattro, quello più vicino alla realtà dei fatti, il testimone dell’epoca, viene interpretato dal tenore.
Il riferimento all’opera di Verdi viene confermato dai due versi successivi, che completano la seconda quartina: «чтоб Тиран ему аплодировал в ложе, а я в партере / бормотал бы, сжав зубы от ненависти: “баран”» (che il Tiranno lo applauda nel palco, e
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io in platea / borbotterei, a denti stretti per l’odio: “pecorone”). Il Tiranno in Tosca è Scarpia, ma il Tiranno che sta seduto nel palco è senza nome, poiché il nome più appropriato è appunto «Tiranno». La risonanza negativa del termine è, in questo caso, ovviamente posteriore alla tradizione greca, quando esso indicava unicamente la non legittimità del potere detenuto ed esercitato. Il «Tiranno» di Brodskij è colui che ha acquistato il potere politico con l’arbitrio e lo detiene con la violenza, colui che comprime e opprime le libertà civili e politiche. «Тиран» (Tiranno) e «баран» (pecorone) compariranno nel 1977 anche nella già citata poesia Pjataja godovščina.
A questo Tiranno, aiutati dalla distanza che separa il palco dalla platea, l’io del poeta contrappone il suo odio e l’unica possibilità di esprimerlo, sia pure a denti stretti e sottovoce, è l’ingiuria: «pe- corone». La parola russa «baran» è sinonimo della costellazione dell’ariete e del corrispondente segno zodiacale, e indica sia il segno della capra secondo il calendario lunare cinese, sia la persona nata o in quel mese, nel primo caso, o in quell’anno, nel secondo caso. Nel linguaggio comune, però, assume il valore di un’ingiuria, se uti- lizzato in un certo contesto254. È curioso notare che, a Pietroburgo,
baranka è il nome idiomatico di piazza Lomonosov, che interseca la via omonima e che si trova alle spalle della famosa Accademia russa di ballo.
Non può considerarsi casuale che Brodskij abbia scelto proprio la Tosca, tra tutte le opere di Verdi e, soprattutto, che abbia scelto proprio Verdi. L’amore di Brodskij per Verdi è fuor di dubbio, secondo la testimonianza di Evgenij Rejn, ricordata e sottolineata da Elena Petrušanskaja255.
La citazione diretta del «Tiranno» permette di chiarire il nome di Platone, presente nel titolo della poesia, perché essa chiama in causa la Politeia (Repubblica). Non è possibile ripercorrere tutti e dieci i Libri di questo trattato, ma si può cercare di enuclearne quei punti che si presentano come l’intertesto più significativo256. Nel
Libro VII si legge del mito della caverna che, rappresentando i quattro gradi della conoscenza, è strettamente legato alla distinzione tra mondo sensibile e mondo intelligibile, collegandosi a sua volta agli ultimi paragrafi del Libro VI e all’immagine dei due segmenti e delle quattro parti. L’idea di quattro diversi e successivi livelli, e corrispettivi strumenti di conoscenza, è tutt’altro che estranea alla poetica brodskiana e alla filosofia di cui essa è impregnata. Nel Libro VIII il dialogo con Socrate guarda al succedersi di diverse forme di
organizzazione dello Stato: timarchia, oligarchia, democrazia, anar- chia dovuta alla disgregazione della democrazia e che apre la porta alla tirannia. In esso un passo è particolarmente interessante: quando Platone, rispondendo a Socrate, afferma che il capo si trasforma in tiranno nel momento in cui inizia a comportarsi come un lupo:
«Ebbene, allo stesso modo chi è stato messo a capo del popolo, se incontra una massa troppo obbediente, non si astiene dal sangue dei concittadini, ma con false accuse, come accade di solito, trascina l’avversario in tribunale e si macchia di un delitto togliendo la vita a un uomo, e gustando con lingua e bocca impure sangue della sua razza manda in esilio, condanna a morte e proclama cancellazioni di debiti e divisioni di terre. Non è forse inevitabile che dopo queste azioni un individuo simile sia destinato a cadere vittima dei suoi nemici o a diventare tiranno, trasformandosi da uomo in lupo?» «È del tutto inevitabile», rispose. «Ecco colui che lotta contro i possessori di beni!», esclamai.
Gli elementi autoreferenziali sono evidenti: «massa troppo obbe- diente», «trascina l’avversario in tribunale», «manda in esilio»; oltre a questo, è chiara una generale sovrapponibilità tra lo Stato retto da un tiranno e l’URSS del 1976. La poesia, dunque, sviluppa il pensiero di Platone, lo continua, partendo da quando la tirannia, seducente e rigogliosa, è ormai iniziata da molti anni; quando gli uomini, o almeno alcuni uomini, hanno compreso l’errore commesso tempo prima nel lasciare spazio e agio di governare a colui che si è inseri- to in un tempo di trascuratezza delle leggi, in uno spazio in cui lo Stato è assente.
Nell’indicare la trasformazione da uomo in lupo, Platone richiama il mito di Zeus Liceo in Arcadia dove l’epiteto Lykaios, abituale per Apollo ma sovente esteso a Zeus, è connesso a Lúkos (lupo) e rappresenta un residuo dell’antico zoomorfismo dei culti greci. Apollo, portatore di luce che più volte ha combattuto con le forze delle tenebre, assumeva il titolo probabilmente nel signi- ficato di ‘uccisore di lupi’. L’epiteto, però, nel significato di ‘simile al lupo, proprio del lupo’, è attribuito a Zeus nella narrazione del mito di Licaone. Costui, dopo aver civilizzato l’Arcadia, attirò su di sé la collera di Zeus per avere permesso che i figli sacrificassero un fanciullo; con un gesto di estrema arroganza, costoro invitarono il dio alla loro tavola e gli offrirono una zuppa dove le interiora della
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vittima erano mescolate a quelle di pecore e capre. Il dio trasformò quindi in lupo sia Licaone che i figli e ne colpì la casa con la folgore. Una versione del mito narra di un prigioniero di guerra scelto per il sacrificio; un’altra individua nella vittima uno dei figli stessi di Licaone, Nittimo. La versione più famosa è, probabilmente, quella ovidiana delle Metamorfosi, che Brodskij senz’altro conosce257. La
trasformazione da uomo democratico a uomo tirannico, cioè a licantropo, è quindi presentata in modo analitico nel Libro IX, nel dialogo di Platone con il fratello minore Glaucone: l’uomo armonico, fisicamente e spiritualmente, è «un vero musico»; la sua armonia interiore non potrà non riflettersi in un’analogo comportamento armonico, all’equilibrio interiore corrisponde necessariamente l’equilibrio esteriore:
«[…], ma eviterà sia in privato sia in pubblico quegli onori che secondo lui distruggeranno la condizione in cui si trova». «Ma se ha questa preoccupazione», obiettò, «non vorrà impegnarsi nella politica». «Corpo d’un cane!», esclamai. «Se ne occuperà, e come, nella sua città, ma nella sua patria forse no, a meno che non si verifichi un qualche caso divino». «Capisco», disse. «Tu intendi nella città di cui abbiamo descritto la fondazione, ma che esiste solo nei nostri discorsi, poiché credo che non si trovi da nessuna parte al mondo». «Ma forse», aggiunsi, «se ne erge un modello su in cielo, per chi vuole vederlo e fondare se stesso su questa visione. Non importa però se esiste o esisterà da qualche parte: egli si occuperebbe solo di questa città, e di nessun’altra». «È naturale», disse.
L’uomo armonico è, per Platone, il filosofo, che regge lo Stato in una situazione di monarchia, cioè di governo dei filosofi in una città ideale; l’argomento principale dell’indagine platonica è la superiorità della vita giusta rispetto ad ogni altro genere di vita e la discussione sul filosofo e sullo Stato da lui retto appare quasi una devianza da tale argomento, non a caso il Libro VIII e parte del IX tornano a trattare dell’ingiustizia.
Il passo citato introduce un intertesto molto particolare tra la città ideale di Platone e la Pietroburgo della memoria brodskiana: Pietroburgo, con la sua architettura, la sua posizione di līmes e līmen al contempo, la sua letteratura che lì è nata258, può assumere la fun-
zione e la morfologia di città ideale, quando è la memoria del poeta che ne riempie, trasformandoli, buchi e manchevolezze, proiettando
la città stessa in una dimensione metafisica. Il ruolo che Platone attribuisce al filosofo, Brodskij lo attribuisce al poeta: il Libro X della Repubblica ci presenta la condanna della poesia che si basa sul- l’imitazione, già espressa nei Libri II e III, sulla base di motivazioni metafisiche e quindi di una teoria delle idee; Platone nega ai poeti una sapienza teoretica e nel fare ciò nega all’imitazione poetica una valenza metafisica, per un’arte che è soprattutto imitazione, ovvero riproduzione sulla base di modelli prefissati, perché non è data l’idea di una creazione artistica dal nulla.
Brodskij, quindi, sviluppa Platone, ne continua il pensiero anche quando, in contrasto con il filosofo greco, sposa l’idea della creazione artistica senza modelli, della motivazione metafisica nel- l’arte e, soprattutto, attribuisce in tal modo al poeta una funzione ancora superiore di quella che Platone aveva attribuito al filosofo: poeta come uomo armonico, poeta che sceglie la vita giusta, poeta che si oppone alla barbarie, poeta che persegue una conoscenza teoretica.
La terza quartina è incentrata sul tema della ‘periferia’ ed è un intertesto di fortissima autoreferenzialità ma, al contempo, un con- densato di un importante aspetto della poetica brodskiana: «В этом городе был бы яхт-клуб и футбольный клуб. / По отсутствию дыма из кирпичных труб / я узнавал бы о наступлении воскре- сенья / и долго бы трясся в автобусе, мучая в жмене руб» (In questa città ci sarebbero yacht-club e football-club. / Per l’assenza di fumo dalle ciminiere delle fabbriche / capirei che è domenica / e a lungo sobbalzerei in autobus, stropicciando il rublo nel pugno).
Il secondo verso cita la poesia del 1962 Ot okrainy k centru, una poesia fondamentale per la comprensione della poetica brodskiana, del suo rovesciare il punto di vista abituale e sulla città e sulla vita. Brodskij, poco più che ventenne, dipinge una Leningrado industriale, la Malaja Ochta (Piccola Ochta), che egli lega alla sua giovanile per- cezione di un paesaggio di industria anziché di palazzi e prospettive. Brodskij definisce questo paesaggio, che negli anni Cinquanta aveva avuto pieno sviluppo: «poetica dei tempi nuovi»259; la poesia è: «versi
sugli anni Cinquanta a Leningrado, sul periodo in cui ci è capitato di essere giovani. […] quasi un tentativo di conservare l’estetica degli anni Cinquanta»; egli ricorda di aver condensato questa estetica nel verso «Accanto ai tuoi pantaloni semprelarghi», che accenna ad una precisa volontà di contrastare la moda dilagante dei pantaloni stretti. Soprattutto, Brodskij definisce la poesia Ot okrainy k centru: «una
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perifrasi della poesia Snova ja posetil… (Nuovamente ho visitato…)», richiamando i famosi versi di Puškin del 1835. La poesia del 1962 termina con un verso profetico: «Grazie a Dio, sono rimasto sulla terra senza patria», che condensa l’idea di una necessaria e quasi gradita solitudine, di un distacco da tutto e da tutti. La periferia è vista come l’inizio di un altro mondo, di un mondo più vasto e insolito; la periferia è la porta di ingresso al mondo autentico, la separazione netta dal carattere di follia e assurdo del centro della città di Pietro; l’idea di infinito è per Brodskij legata alla periferia industriale, ai quartieri da lui tanto amati della Malaja Ochta e della Novaja Gollandija. Le ciminiere delle fabbriche sono, quindi, segni e di giovinezza e di uno spazio-tempo ancora vasti, pressoché infiniti. Il concetto di infinito torna, legato alla geometria non euclidea, in