Spasi i sokhrani (Sauve et protège) di Aleksandr Sokurov (1989)

In un articolo sul New York Times in cui il critico cinematografico Canby tratta di una retrospettiva sulla filmografia del regista russo Sokurov, si legge una dichiarazione del regista russo per cui «the film is the child of literature and not the father. It will never be able to replace the silent and private dialogue between reader and book»78; il cineasta prende le distanze da un approccio improntato a una fedeltà dell’originale di cui riconosce l’irripetibilità, soprattutto dello scambio privato tra lo scrittore e il lettore, ma implicitamente legittima la libertà del fruitore-interprete nella

77 _Ibid.

78 _{V. Canby, Russian Madame Bovary: Familiar But No Imitation, «New York Time», 10 luglio, 1992, consultabile in}

http://www.nytimes.com/1992/07/10/movies/review-film-russian-madame-bovary-familiar-but-no-imitation.html, ultima consultazione, 29 Novembre 2015.

38 rielaborazione artistica. Secondo il critico il titolo stesso del film con cui è stato distribuito, Sauve et

protège, ricorda un po' il senso di urgenza, l'eccitazione e la meraviglia che suscita la prima lettura del libro79.

Il film non è di immediata intellegibilità: inizia in media res, non vi è alcuna introduzione dei termini temporali in cui si svolge la vicenda, ambientata in luoghi misteriosi di una Russia che fa pensare alla Siberia, o addirittura a territori dell’Uzbekistan. Emma, interpretata da Cecile Zervudacki è una donna quarantenne, dall’aspetto ordinario, la quale si trova nella sua camera da letto mentre contratta con un equivoco personaggio che è evidentemente l’equivalente del commerciante Lheureux, il quale è in procinto di venderle una spilla. La vista attraverso la finestra di Emma si apre su quella che sembra una cava di ghiaia abbandonata. L’abitazione è ubicata in un villaggio disumanizzato che appare lontano da tutto, dove Emma vive con il marito, un medico e la sua piccola figlia che compare nel film solo di quando in quando. In una pellicola composta da immagini e suoni che hanno lo scopo di disorientare, Emma si muove nel tutto catalizzando integralmente l’attenzione dello spettatore. In alcuni luoghi del film la storia è riproposta in modo fedele: la notte i coniugi consumano un amplesso nel loro letto, ma alcune piume escono dall’orecchio di Emma che si mostra serena e soddisfatta; al mattino però, durante la colazione, mentre gli sposi mangiano del formaggio, alcune mosche volano sinistramente intorno alla coppia e quando Emma si accinge a rammendare il cuscino da cui è spuntata la piuma, si punge un dito con l’ago e sgorgano alcune gocce di sangue; improvvisamente la donna disfa il cuscino e libera tutte le piume che invadono poi la stanza formando una confusa nuvola dal valore simbolico variamente interpretabile, come se non riuscissero ad essere contenute nel loro luogo preposto, il cuscino; come se la loro natura leggera, come la natura di Emma, le destinasse a liberarsi da una prigione.

Il giovane Léon si reca in visita presso la dimora della coppia portando in mano la scultura di una testa blu che vuol donare ai coniugi informandoli della sua imminente partenza per Parigi. Emma si reca da Lhereux per un regalo ‘intimo’ da donare a Léon e il mercante che la accoglie in

désabillé, proponendole un tappeto, le confida maliziosamente che nulla è più intimo di un oggetto calpestato con i piedi.

Nel film Emma conoscerà Rodolphe in occasione del salasso che suo marito praticherà al contadino che lavora per il ricco seduttore. In quell’occasione l’uomo proporrà ad Emma la passeggiata a cavallo. Gli amanti consumeranno, in una scena piuttosto esplicita, il loro primo rapporto in mezzo a una natura arida e selvaggia, di cui essi sembrano far parte, nella quale si perdono e si confondono i loro corpi nudi. Più tardi Emma scriverà molte volte «J’ai un amant», mentre culla la sua bambina. Momenti narrativi ripresi fedelmente dall’originale sono presenti in

79 Ibid.

39 tutto il film. Si trova l’operazione con esito infelice al piede equino di Hippolyte e l’articolo celebrativo di Homais che curiosamente mangia pane durante l’intero film; Rodolphe abbandona la donna sedotta e parte per Roma, Emma ritrova Léon ad un’opera in città e il giovane le fa una corte pressante fino alla baisade consumata nella carrozza di un treno. Dopo l’episodio Emma incontrerà settimanalmente il giovane ricoprendolo di doni, acquistati contraendo tanti debiti con Lhereux che la condurranno al fallimento e al suicidio tramite l’arsenico. Nella sostanza quindi, nel film sono annoverati la maggior parte degli eventi cruciali del declino e la caduta di Emma; tuttavia non è la serie di eventi che sostiene lo svolgimento della narrazione, ma la disperazione crescente e la follia di Emma che si riflettono in un montaggio di immagini e suoni progressivamente più surreale e antididascalico. Nonostante all’inizio il film sembri collocato temporalmente nell’Ottocento, si svolge altresì in una dimensione atemporale, tanto che non sembra fuori luogo l’arrivo di un’automobile o l’audio fuori campo della radio che suona When the saints go marching in. Al funerale di Emma si sente il rumore di un aereo e uno dei partecipanti somiglia molto a Flaubert80.

Nelle parole di Emma si alternano il russo e il francese, ma quest’ultimo sembra sempre più prendere piede nel linguaggio della protagonista man mano che questa si allontana dalla sua vita ordinaria e si abbandona al sogno, sempre sospeso tra misticismo, delirio e follia. Le parole in francese diventano progressivamente più importanti man mano che Emma si distacca dalla sua realtà ambientale e sociale per assurgere allo status di personaggio universale; la donna parla francese ai russi perché è una sorta di alieno nella sua terra.

Le pagine di Flaubert, in mano all'autore russo, si tramutano in immagini di pura bellezza, il film può risultare eccessivamente diluito e Sokurov sembra a volte perdersi nei mille rivoli offerti dal romanzo dello scrittore francese, indugiando in alcune ardite rivisitazioni che a tratti chiamerebbero soluzioni narrative più nette, ma l’opera rimane, in ogni modo, un sommo esempio di cinema letterario, avvolgente e onirico nonostante o grazie ad alcune imperfezioni, talmente poetiche da sembrare consapevoli o addirittura programmatiche, tanto da essere annoverabile nella cinquina dei maggiori adattamenti, insieme a quelli di Renoir, Minnelli, Chabrol e Oliveira.