Soffermiamoci a questo punto sulla storia del cinema sovietico
12e cerchiamo di
inquadrare il contesto entro cui sono nati i primi documentari di guerra. È generalmente accettato
che la nascita del cinema russo coincida con le prime proiezioni pubbliche dei fratelli Lumière
nella Russia imperiale, e in particolare, il 4 maggio 1896, di L’Arrivée du train en gare
13, seguito
da Le couronnement du Czar (1896), primo film girato su suolo russo e una delle prime opere
cinematografiche a presentare una notizia di rilevanza mondiale. Il cinema russo-imperiale non
presenta, in generale, opere particolarmente interessanti: d’altronde, gran parte di questo cinema è
stato rimosso dalla memoria collettiva con l’avvento della Rivoluzione, che almeno in teoria
avrebbe dovuto spazzare via la “società decadente” di cui i film degli anni ’10 erano il riflesso
14.
È comunque a tutt’oggi fortemente dibattuto quanto del cinema della Russia imperiale sia
effettivamente confluito nelle pellicole successive alla Rivoluzione; anche se gli anni ’20
conobbero l’avvento dei grandi cineasti avanguardisti come Ejzenštejn e Vertov, e quindi un
totale rinnovamento dell’estetica cinematografica, molti generi cinematografici inaugurati negli
12 I principali testi di riferimento usati per la composizione di questa sottosezione, anche laddove non apertamente citati,
sono: Ju. Chanjutin, Predupreždenie iz prošlogo, Moskva, Iskusstvo, 1968.; V. Ždan, Velikaja otečestvennaja vojna v chudožestvennych fil’mach, Moskva, Goskinoizdat, 1947; G. N. Brovčenko, op. cit.; AA. VV., Istorija sovetskogo kino, tom 3-4, Moskva, 1975-1978; J. Leyda, Kino. A History of the Russian and Soviet Film, Princeton, Princeton University Press, 2010; P. Kenez, Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, London-New York, I. B. Tauris, 2008, pp. 9-126; D. J. Youngblood, The Magic Mirror. Moviemaking in Russia, 1908-1918, Madison-London, The University of Wisconsin Press, 1999; D. J. Youngblood, Movies for the Masses. Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s, Cambridge, Cambridge University Press, 2009; G. Roberts, Forward Soviet! History and Non- Fiction Film in the USSR, London-New York, I. B. Tauris, 1999, pp. 9-28; G. Buttafava, Il cinema russo e sovietico, a cura di Fausto Malcovati, Venezia, Ubulibri, Marsilio, 2000, pp. 23-35.
13 Cfr. G. Roberts, op. cit., p. 9; G. Buttafava, op. cit., p. 24.
63
anni ’10, come i melodrammi e le trasposizioni cinematografiche (per esempio Pikovaja dama di
Jakov Protazanov, del 1916) restarono in auge anche negli anni ’20. I primissimi film sono
comunque opere strettamente di fiction; un primo impulso ai lavori documentari venne offerto
dallo scoppio della Guerra tra Russia e Giappone del 1904-5, ma la mancanza quasi totale di
girato, dovuta tanto alla censura militare quanto all’assenza di uno studio di produzione russo,
fecero sì che la quantità di materiale effettivamente realizzata fosse minima. La pretesa di
compagnie come la britannica Royal Vio di aver filmato la guerra da ambo i fronti
15non hanno
probabilmente un fondamento, o sono spiegabili con la realizzazione di falsi ricostruiti in studio.
Gran parte del materiale prodotto in questo periodo è comunque appannaggio della casa di
produzione Gaumont, che utilizzò la consulenza del fotografo ufficiale dei Romanov Kurt fon
Gan-Jagel’skij
16per la realizzazione di brevi documentari di argomento non esclusivamente
legato alla famiglia reale, per esempio sulla processione di pellegrini a Kiev
17; questi
cortometraggi rinvigorirono l’interesse per il cinema, e stimolarono la nascita di case produttrici
autoctone.
Il primo studio di produzione totalmente russo venne aperto dal fotografo ufficiale della
Duma Aleksandr Drankov, che nell’autunno del 1907 pubblicò una pubblicità sul primo numero
della rivista “Sine-fono”:
Primo studio cinematografico in Russia […] sotto la direzione del noto fotografo della Duma di Stato A. O. Drankov. Lavorazione di pellicole per il cinematografo. Soggetti d’attualità! Avvenimenti russi sullo schermo! Immagini di città e campagna! Tutte le settimane nuovi soggetti! Su richiesta, le pellicole possono essere realizzate anche in altre città.18
15 Cfr. G. Roberts, op. cit., p. 9.
16 Abbiamo preferito rispettare la traslitterazione del nome così come riportato in russo; in G. Roberts, op. cit., p. 10,
compare come Kurt von Hahn-Jagielski.
17 Cfr. J. Leyda, op. cit., pp. 30-31.
18
“
Первое в России […] синематографическое ателье под ведением известного фотографа при Госуд. Думе A.О. Дранкова. Выделка лент для синематографов. Сюжеты злободневные! События России и окраин! Виды городов и деревень! Каждую неделю новые сюжеты! По желанию снимки могут быть сделаны и в других городах.” Il testo è consultabile al seguente sito:
<http://russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=1&e_person_id=10522>. Cfr. G. Roberts, op. cit., p. 10. Si noti che il testo non riporta la dicitura moderna kinematograf, ma il più antiquato sinematograf. Cfr. G. Buttafava, op. cit., p. 24, per una breve riflessione sull’evoluzione del termine.
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Drankov, che vanta il primato di aver realizzato il primo film di fiction di produzione
totalmente russa, ovvero Sten’ka Razin (1908) di Vladimir Romaškov, fu anche il principale
concorrente della casa di produzione Pathé nella creazione di documentari di stampo
cinegiornalistico (anche se di fatto le proiezioni non avvenivano all’interno di un cinegiornale in
senso stesso); va tuttavia notato che gran parte del materiale, oggi quasi totalmente perduto
19, è
probabilmente falsificato o ricavato da pellicole occidentali rititolate per dare l’impressione di
essere state girate in Russia. I suoi lavori, che stimolarono anche la nascita di produttori
concorrenti come Aleksandr Chanžonkov (responsabile nel 1911 del primo lungometraggio
prodotto in Russia Oborona Sevastopolja), furono comunque popolarissimi, anche per lo stile
sensazionalistico adottato dal produttore. Resta particolarmente clamorosa una ripresa
semiclandestina, effettuata il 28 agosto 1908, di Lev Tolstoj nel giorno del suo compleanno
20, che
suscitò una polemica nei giornali dell’epoca
21tra i detrattori dello scrittore – all’epoca una figura
controversa dopo la sua scomunica nel 1901 – e i suoi sostenitori, che stentavano a riconoscere
nell’uomo anziano impressionato su pellicola l’autore di Vojna i mir.
Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale provocò alcuni macroscopici cambiamenti nel
sistema di produzione cinematografico della Russia imperiale, in gran parte dovuti alla cessazione
dei rapporti d’importazione di pellicola con la Germania. L’improvvisa mancanza del principale
partner commerciale della Russia stimolò i produttori autoctoni a produrre una grande quantità di
pellicole, ovviamente incentrate sulla guerra in corso, che era presentata in forma romanzata e
avventurosa. È tuttavia interessante notare che la quantità di pellicole a sfondo bellico decrementò
in maniera sostanziale con il procedere del conflitto (passando dalle 50 prodotte nel 1914 ad
appena 13 nel 1916
22), molto probabilmente a causa della mancanza di materiale filmato, ma
19 Una lista completa del lavoro di Drankov è conservata presso il Rossijskij gosudarstvennyj archiv
kinofotodokumentov di Krasnogorsk.
20 Il film può essere visionato al seguente indirizzo:
<http://www.youtube.com/watch?v=E8_Th7UdsBw&feature=player_embedded>.
21 Cfr. J. Leyda, op. cit., p. 33.
22 Cfr. D. J. Youngblood, Russian War Films. On the Cinema Front, 1914-2005, Lawrence KS, University Press of
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anche per la progressiva sfiducia nelle capacità militari di Nicola II; questo elemento, fra l’altro,
spiega perché la Prima Guerra Mondiale sia un tema relativamente poco sfruttato nel cinema
russo dei decenni successivi. Nel 1915 lo Skobelevskij komitet, originariamente un’istituzione
destinata all’aiuto dei veterani di guerra, venne trasformata dallo zar in una casa di produzione
finalizzata alla realizzazione di opere a sfondo militare-patriottico; uno dei primi lavori che
produsse fu il cinegiornale di guerra Zerkalo vojny, che, almeno nelle intenzioni, avrebbe dovuto
stimolare lo sforzo bellico e rassicurare la nazione sulla vittoria militare. In questo periodo furono
effettuate anche numerose pressioni sui produttori cinematografici per la realizzazione di pellicole
a sfondo patriottico
23, spesso ricavate da opere letterarie preesistenti, come Korol’, zakon i
svoboda, tratto da Leonid Andreev e prodotto da Chanžonkov nel 1914. Gran parte di questo
materiale è oggi andato perduto, ed è probabile che non fosse particolarmente interessante o
riuscito. Meritano però una menzione almeno due pellicole, Slava – nam, smert’ – vragam (1914)
di Evgenij Bauer e Lilija Bel’gii (1915) dell’animatore Vladislav Starevič
24. Entrambi lavori di
fiction, presentano degli elementi archetipali che sarebbero stati rivistati a più riprese nel cinema
di guerra dei decenni successivi. Nel film di Starevič
25lo “stupro del Belgio” viene raccontato in
forma apertamente allegorica, con gli invasori tedeschi trasfigurati in repellenti scarafaggi che
distruggono una colonia di insetti pacifici e d’aspetto gradevole: è uno dei primi casi di
raffigurazione totalmente inumana dell’invasore. Il film di Bauer anticipa invece le eroine
guerriere di opere come Raduga (1944) e Ona zaščiščaet rodinu, ed è incentrato su una donna che
si arruola nella croce rossa per vendicare la morte del marito, ucciso dai tedeschi.
Non esiste un girato delle manifestazioni del 26-28 febbraio che provocarono la caduta del
trono; le prime pellicole cominciarono ad essere realizzate a partire dal primo giorno di marzo. Lo
scoppio della Rivoluzione provocò una battuta d’arresto nell’industria cinematografica
23 Cfr. AA. VV. Testimoni silenziosi. Film russi 1908-1919, a cura di Y. Tsivian e P. C. Usai, Pordenone, Biblioteca
dell’immagine, 1989, p. 224.
24 Cfr. d. J. Youngblood, Russian War Films... cit., p. 14.
25 Il film, diviso in due tempi, è visionabile agli indirizzi <http://www.youtube.com/watch?v=SlmfM1IH1Pk> e
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dell’epoca, poiché il Governo Provvisorio di Kerenskij non si dimostrò in grado di provvedere un
sostegno economico e politico agli studi cinematografici. La volontà di abolire la proprietà privata
venne anzi vista come una minaccia dalle più importanti case di produzione moscovite, tant’è che
lo spostamento della capitale da Pietrogrado a Mosca nel 1918 provocò la fuga in Crimea di gran
parte dei principali produttori e registi
26. Nonostante le disastrose condizioni dell’industria,
tuttavia, il mezzo filmico venne visto con favore tanto dal Governo Provvisorio quanto dai
bolscevichi, soprattutto nella sua funzione di mezzo di propaganda; così si esprime il critico Peter
Kenez sull’interesse di Lenin per le pellicole.
He spoke of cinema as ‘the most important of all arts’ not because he understood the artistic potential of the medium. He obviously did not foresee the emergence within a few years of a group of first-rate artists, such as Kuleshov, Eisenstein, Pudovkin and Vertov. Given his conservative tastes, it is unlikely that he believed that cinema could ever compete with theatre on an artistic plane. He attributed great significance to this medium because he believed in its potential as an educator and propagandist. He was a politician, and as such he was primarily interested in movies as an instrument of political education. But that was not the only kind of education he envisaged. He had great faith in the use of movies to spread all sorts of information among the people, for example about science and agriculture.27
Anche gli altri leader bolscevichi condividevano l’atteggiamento di Lenin. Oltre ad intuire
la potenza del cinema come mezzo di propaganda, ne apprezzavano la capacità di calamitare le
masse: attratta dalla nuova meraviglia tecnologica, la gente si sarebbe prestata più volentieri ad
ascoltare un discorso politico prima o dopo uno spettacolo. Inoltre, in un paese in cui appena due
adulti su cinque erano in grado di leggere e scrivere
28, il cinema offriva un ottimo sostituto della
parola scritta e i film muti permettevano la diffusione di comunicati politici anche all’estero.
Infine, il cinema rappresentava l’ultimo ritrovato tecnologico; e si prestava particolarmente bene a
farsi portatore del messaggio di modernità di cui si incaricavano i bolscevichi, e a rimarcare la
volontà di distanza dall’arretrata, “asiatica” Russa imperiale. Tuttavia, l’organo principale
preposto al controllo delle produzioni cinematografiche restava, nonostante l’evidente incapacità
di organizzazione, lo Skobelevskij komitet, saldamente in mano al Governo Provvisorio e diretto
26 Cfr. D. J. Youngblood, Russian War Films... cit., p. 15. 27 P. Kenez, op. cit., p. 27.
67
dall’ultraconservatore V. M. Dement’ev (autore nel 1915 pamphlet filomonarchico Kinematograf
kak pravitel’stvennaja regalija), dal menscevico N. A. Ikov, e dall’apertamente ostile ai
bolscevichi Mar’janov
29. Anche il comitato tentò di utilizzare il cinema a fini propagandistici, con
la produzione, nel 1917, del cinegiornale Svobodnaja Rossija: il notiziario era apertamente
antibolscevico, e spesso vi compariva – in contesti apertamente apologetici – Kerenskij in
persona. Nel marzo del 1918, comunque, il comitato venne definitivamente nazionalizzato
30e le
sue funzioni assorbite dal Narkompros, guidato da Anatolij Lunačarskij; presso i soviet di
Pietrogrado e di Mosca furono istituiti dei Kino-komitet, definitivamente organizzati, ad inizio nel
1919, nel Foto-Kino-Otdel (successivamente Vserossijskij Foto-Kino-Otdel, VFKO), sotto la
guida di Dmitrij Leščenko e formalmente dipendente dal Narkompros; il VFKO sarebbe stato
sostituito dal Goskino nel 1922 (il Goskino avrebbe svolto funzioni principalmente di
distribuzione
31) e dal Sovkino nel 1924.
Va notato che, nonostante l’interesse apertamente dichiarato dei bolscevichi nei confronti
dei film, la Guerra Civile danneggiò progressivamente il cinema prodotto nella Russia europea.
Qualsiasi possibilità di produrre materiale filmico era compromessa dalle precarie condizioni in
cui erano costrette a lavorare le troupe, senza contare che gran parte dei più importanti cineasti
dell’epoca erano fuggiti nelle zone controllate dai Bianchi. Il 27 agosto 1919 il Sovnarkom
eliminò gli studi cinematografici privati ponendoli sotto la dirigenza del VFKO, anche se si
trattava di una modifica soprattutto formale, essendo gran parte dell’attività già cessata da tempo.
Nonostante le difficoltà oggettive di realizzazione, va tuttavia ricordato che dal giugno 1918 al
luglio 1919 e, dopo una pausa dovuta alla guerra, nel 1922, venne organizzata un’altra forma di
cinema documentario, ossia la Kino-nedelja: un cinegiornale settimanale dedicato soprattutto alle
riprese dei leader politici principali (un’edizione del 29 ottobre 1918 mostra Lenin nei giardini del
Cremlino dopo il fallito tentativo di assassinio da parte di Fanny Kaplan). Questa particolare
29 Cfr. J. Leyda, op. cit., p. 98. 30 Cfr. J. Leyda, op. cit., pp.125 segg.
68
formato di cinegiornalismo, dalla cui evoluzione sarebbero nati successivamente i documentari
dal fronte, va senz’altro ricordato anche per il ruolo che vi svolse Dziga Vertov, agli inizi della
sua carriera; il futuro autore di Čelovek s kino-apparatom cominciò a collaborare alla Kino-
nedelja dall’ottobre del 1918, e l’esperienza che ne ricavò fornì successivamente le basi per la sua
poetica del kinoglaz, non a caso maturata proprio nel 1922
32.
Ai fini della nostra indagine va tuttavia ricordata almeno un’altra forma di produzione
cinematografica, ossia la realizzazione delle agitki. I “film d’agitazione” consistevano in
cortometraggi di vario genere (con una predilezione per i melodrammi) caratterizzati da intenti
marcatamente didattici e distribuiti nelle campagne russe da appositi treni, gli agitpoezdy, a bordo
dei quali era presente anche l’equipaggiamento necessario per stampare le pellicole e proiettare i
film in appositi agitpunkty. L’intento divulgativo delle agitki ebbe un evidente successo: come
nota Peter Kenez
33, è molto probabile che alla fine della guerra il numero di contadini che
avevano effettivamente visto i volti di Lenin e di Trockij superasse quello di coloro che avevano
visto una fotografia dello zar deposto. Una proiezione di agitki non comprendeva necessariamente
pellicole a sfondo bellico, anche se effettivamente ci sono film d’agitazione incentrati sulla
Guerra Civile e la proiezione avveniva spesso con l’accompagnamento di cinegiornali
d’argomento militare; tuttavia, rappresentano una tappa fondamentale dell’evoluzione del cinema
sovietico per una serie di motivi. Anche intellettuali come Majakovskij scrissero agitki
34e
pionieri come Lev Kulešov conobbero le prime esperienze registiche proprio in quest’ambito (con
Na krasnom fronte, del 1921); ma, soprattutto, il valore didattico che stava alla base delle agitki
ne faceva delle opere programmaticamente esemplari, finalizzate a stimolare l’emulazione nel
pubblico che vi assisteva, composto in gran parte da contadini analfabeti. Gli eroi delle agitki
rappresentavano altrettanti cittadini sovietici ideali, e dovevano dare il “buon esempio” agli
32 Cfr. D. Vertov, L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, a cura di P. Montani, Milano, Gabriele Mazzotta
editore, 1975, pp. 33 segg.
33 Cfr. P. Kenez, op. cit., p. 32. 34 Cfr. G. Buttafava, op. cit., p. 49.
69
spettatori che assistevano alle loro gesta; esattamente come, negli anni ‘40, i cortometraggi di
propaganda bellica vennero creati con la medesima funzione per i sovietici minacciati dai nazisti.
I film d’agitazione erano piuttosto brevi (duravano da un minimo di cinque ad un massimo
di trenta minuti), e spesso non erano costruiti su un’idea di sceneggiatura vera e propria. Si
trattava di “manifesti viventi”, atti ad emanare messaggi nella maniera più semplice e diretta
possibile. Uno di essi, Proletarii vsech stran, soedinjajtes’! (1919) poneva, a mo’ di titoli di testa,
una serie di didascalie inneggianti alla Rivoluzione Francese
35; tali didascalie erano quindi seguite
da una serie di animazioni che riassumevano grossolanamente l’avvenimento. Una successiva
didascalia spiegava che la Rivoluzione Francese era fallita perché non aveva un leader, né un
programma concreto che riuscisse a compattare i lavoratori; ma, mezzo secolo dopo, Karl Marx
era riuscito ad individuare tale programma. Seguiva a questo punto una breve sequenza filmata,
che vedeva un attore vestito e truccato come Marx, nell’atto di scrivere lo slogan del titolo.
Quindi, il film mostrava alcune foto di rivoluzionari sofferenti, nel gelo siberiano, per poi
chiudersi su un’invocazione ai martiri per la libertà. Alcuni film d’agitazione erano però anche
più spartani: c’erano agitki che si limitavano ad esibire le immagini di soldati dell’Armata Rossa
sofferenti, invitando gli spettatori a donare loro abiti caldi; o pellicole incentrate sulla descrizione
della lotta alla tubercolosi e al colera. All’opposto, altre agitki si sforzavano di sviluppare una
storia più complessa; come in Otec i syn (1919), incentrato su un soldato della fazione dei Rossi,
catturato dal nemico, che scopre che il padre è stato plagiato dai Bianchi. Dopo aver convinto il
genitore della superiorità del sistema sovietico, si unisce a lui in una fuga finale, cui partecipano
anche altri prigionieri, futuri soldati dell’Armata Rossa.
Alcune agitki, più elaborate costituiscono dei veri e propri film d’azione, come il già citato
Na krasnom fronte di Kulešov. Il film, di cui non sono rimaste copie, comprendeva sia sequenze
girate appositamente con la partecipazione di attori, sia materiale filmato sul fronte della Guerra
35 Cfr. P. Kenez, op. cit., pp. 32 segg.
70
Civile; la trama della pellicola è così riassunta in un articolo comparso su un numero di
“Iskusstvo kino” del 1940.
Il suo sviluppo non è costruito a partire da comportamenti ed atti di persone viventi, quanto piuttosto da una logica da articolo, che offre un’esposizione delle idee e dei loro reciproci legami, e il materiale figurativo svolge il ruolo di illustrazione dei pensieri-didascalie del film. Tuttavia, non tutti i soggetti delle agitki si fondano su questo principio. Alcuni film d’agitazione possedevano soggetti interessanti e dinamici. In tal senso, è interessante il film di Lev Kulešov Na krasnom fronte. Già l’inizio attira subito l’attenzione dello spettatore. Un tagliafili in primo piano recide un cavo. Un telefono da campo, guastato da una spia polacca, smette di funzionare. Il comandante della sezione è costretto ad inviare un rapporto segreto allo stato maggiore tramite un soldato dell’Armata Rossa. Mentre il soldato cavalca per la strada, la spia, montata su un albero e mascheratasi, lo segue. Risuona uno sparo. Il cavaliere cade da cavallo. La spia si avvicina al soldato caduto, gli strappa il pacchetto e corre alla stazione per montare sul primo treno. Tuttavia, il soldato non è morto. Pur ferito, rincorre il nemico, finché le forze non lo abbandonano. Per fortuna, trova sul suo cammino un’automobile sovietica. Il soldato monta in macchina e si lancia all’inseguimento del nemico per tagliargli la strada. Il treno è fermo. Il soldato balza sul predellino e corre per i vagoni, in cerca della spia. Accortosi dell’inseguimento, la spia monta sul tetto. Il soldato gli va dietro. Sul tetto ha luogo una lotta impari, che alla fine vede la spia, vinta, cadere dal tetto del vagone. Il pacchetto rubato viene portato a destinazione in tempo. Inizia la battaglia, durante la quale prendono parte al fronte sovietico la cavalleria e i carri armati. La battaglia è vinta. La popolazione accoglie con entusiasmo i vincitori. Il film si conclude con l’immagine di una parata dell’Armata Rossa.36