Teoria e Prassi: esegesi contraddittoria 1 Gli scritt

«Non è il momento di uscire dall’atmosfera ammuffita del tuo angolo gretto all’aria fresca dell’arena della vita e di rendere il debito del cittadino (…)? Non è il momento, infine, di occuparsi dell’educazione della generazione futura non da schiavi dell’antichità, ma da persone che vivono in tempo per innalzare la cultura dell’architetto del futuro? (…) È giunto il momento di togliersi gli abiti degli altri, perché sono già consumati e rivelano la nostra mediocrità spirituale e la nostra stanchezza. È giunto il momento di fermare la beffa dell’arte dell’antichità, di strappare questo valore dalle mani 70 Nel programma erano richieste due parti differenti: una costruzione per accogliere gli animali ed una per il personale.

75 2. Il’ja Golosov e la tendenza simbolico-romantica (1917-1924) di chi lo sta facendo a pezzi, di dargli un posto vero per la nostra attività a venire.» (Il’ja Golosov, Licom k sovremennosti (Volti al contemporaneo), primi anni Venti)72

Queste di Il’ja Golosov, poste a conclusione di uno dei suoi pri- mi scritti degli anni successivi l’Ottobre, sono parole di grande ca- rattere e fervore, parole che, per solennità di forma e per la dura e lucida posizione, si pongono poco distanti da quel «il passato è angusto. L’accademia e Puskin sono più incomprensibili dei gero- glifici» con cui Majakovskij inneggiava la necessità di voltare pagina. La posizione critica di Golosov è ben espressa dai suoi scritti relativi agli anni a cavallo tra il secondo e terzo decennio del Novecento. In essi il moscovita affronta con determinazione alcune questioni fonda- mentali per l’architettura del suo tempo. Perno del discorso è l’aggetti- vo sovramennaja con cui Golosov sottolinea la necessità di essere, pri- ma che architetto, uomo del proprio tempo, contemporaneo. Questo concetto, fondamentale negli scritti golosoviani del primo post-otto- bre, più volte esplicitato, è posto alla base di quell’imperativo di eman- cipazione dalle forme dell’antichità, forme che, sottolinea Golosov, sono state espressione di auge e magnificenza di civiltà ormai morte da secoli. Il testo Licom k sovremennosti (Volti al Contemporaneo), di cui non abbiamo datazione certa73_{, ma che possiamo collocare nei primi}

anni Venti, si pone come una sorta di “enciclica”, uno scritto destina- to a un’ampia platea di giovani leve, per marcare con chiarezza quei dati che un popolo di nuova identità non può porre in secondo piano. Non è possibile definire questi primi scritti come saggi di architettura. Questa produzione testuale non si pone come un “manife- sto” architettonico, ma più ampliamente indirizzato al citta- dino bolscevico: le affermazioni di Golosov non perderebbe- ro senso né intensità se sostituissimo la parola “architetto” con “scultore”, “compositore”, “poeta”. Per giungere alla definizio- 72 Il’ja Golosov, Licom k sovremennosti. RGALI f.1979, op.1, d.75, pp.40-1, manoscritto, inizio anni Venti. Pubblicato nel libro M. Barchin, Ju. Jaralov (a cura di), Mastera sovetskoj architektury ob architekture, vol.1, Iskusstvo, Moskva, 1975, pp.403-406. (traduzione mia)

73 Chazanova e Afanas’ev ipotizzano databile all’inizio degli anni Ven- ti.

ne di una teoria architettonica bisognerà attendere qualche anno74_.

In questa prima fase Golosov marca spesso concetti atti a definire il profondo legame, nella vita contemporanea, tra cultura e società:

«la vita sociale è il fattore principale nel movimento della cultura spirituale di un popolo e racchiude l’intera essenza dell’arte in cui vive; quindi l’architettura in ogni momento di per sé schierava e vividamente esprimeva tutti i fenomeni della vita pubblica e della cultura del popolo»75_.

Con queste parole Golosov dichiara la sua posizione: è necessario che l’uomo, il cittadino, poi l’architetto sappiano vivere e leggere la contemporaneità, non farsi abbagliare dall’arte del passato ma esse- re nel proprio tempo poiché l’architettura è espressione della cul- tura che la genera. Di fatti la posizione di Golosov non è contro il classicismo: egli ne riconosce lo splendore e la perfezione, così come riconosce la grandezza degli antichi popoli greci, romani ed egizi, ma allo stesso tempo lo considera come un prodotto sociale storica- mente determinato, il che lo rende inservibile per i tempi moderni: «la nostra schiavitù di lunga durata ci ha imposto un sigillo, con- dannando all’inattività del principio creativo. (…) La grandiosa es- senza dell’architettura è nascosta ai nostri tempi dall’era dell’E- gitto e della Grecia. (…) non abbiamo ancora chiarito a noi stessi che le costruzioni della nostra epoca, riflettendo la vita sociale, il culto e l’animo dei tempi storici, non sono l’architettura del pre- sente, né l’opera d’arte, perché l’architettura classica non è una forma assoluta, ma solo storica, vicino alla quale, in altre condizio- ni storiche, altre forme, diverse dalle prime stanno aspettando»76_.

Pochi anni più tardi, nel dicembre del 1922, con una lezione tenuta presso la MAO dal titolo Novye puti v architekture (Nuovi percorsi in architettura)77 _{Il’ja Golosov ritorna sulle questioni precedentemente af-}

74 Tra il 1920 e il 1924 Golosov era intento ad elaborare la Teoria degli Organismi Architettonici.

75 Cfr. M. Barchin, Ju. Jaralov (a cura di), Mastera…, op.cit. p.403. 76 Cfr. M. Barchin, Ju. Jaralov (a cura di), Mastera…, op.cit. p.404.

77 RGALI, f.1979, o.1, c.69, precedentemente pubblicato in. M. Bar- chin, Ju. Jaralov (a cura di), Mastera…, op.cit. p.409-414. (traduzione mia)

77 2. Il’ja Golosov e la tendenza simbolico-romantica (1917-1924) frontate con maggiore consapevolezza. In questo scritto non troviamo il tono perentorio di Licom k sovremennosti, ma una riflessione dai toni pacati e comunicativi, indicativi del maturare dei tempi e anche della po- sizione di docente che Golosov ricopre da due anni. Con una dichiara- zione d’intenti semplice e netta, egli esprime la volontà di condividere il maturare di un pensiero nato dalla semplice osservazione dell’attuale78_:

«Se si cammina per le strade di qualsiasi città moderna, soprattutto russa, con un’idea preconcetta di fare una critica, sia in generale che su edifici singoli, si arriverà inevitabilmente alla conclusione che l’uso di forme classiche architettoniche non è basato sui principi di ragionevolezza e di opportunità costruttiva. Sembra che l’anima dell’architetto moderno, come tecnico e artista, non possa essere simile nel nocciolo creativo all’anima dell’antico ellenico, sembra che fondamentali differenze nelle vite dei due, separati da diverse decine di secoli, non permettano di ripetere, (…) forme antiche, diretta conseguenza della vita dei popoli che le hanno create»79_.

Per Golosov è necessario legittimare questa tesi di superamento del classico non come un rinnegare il passato, o piuttosto i suoi valori architettonici, bensì come la presa di coscienza del principio di “de- terminismo evoluzionistico” per cui l’arte in generale e l’architettura in particolare sono figlie del proprio tempo, del contesto storico-ge- ografico che si riflette nella sfera sociale, tecnologica e di linguaggio. Vi è, nelle sue affermazioni, un ulteriore passo che riporta l’attenzio- ne al ruolo dell’architetto, quale non solo interprete e lucido lettore della realtà che lo circonda, ma anche progettista-creatore, di un di- segno che, nel suo attuarsi, configura un ulteriore dato vivo del reale: «non c’è una forma assoluta, ma solo una storica (…) Non può esservi un creatore di un lavoro artistico indipendente dallo stato della coscienza pubblica di tutto il popolo, quindi non esiste una struttura architettonica e artistica che non rifletta i principi della vita moderna. 78 Tra il 1917 e il 1922 la scena artistica russa, con quella architettoni- ca, ebbero non pochi riconoscimenti. Facciamo riferimento alla ricerca svol- ta dalle prime associazioni nate, dopo la Rivoluzione, al fine di sperimentare nell’ambito delle arti figurative: Zhivskulptakh (1919-1920), Obmas (1920- 23), Inchuk (1921-23) etc.

79 Cfr. M. Barchin, Ju. Jaralov (a cura di), Mastera…, op.cit. p.409- 414.

(…) La lunga durata della nostra schiavitù ha messo su di noi il fallimento della nostra creatività. Noi viviamo come fuori dal tempo, dalla vita contemporanea. Un suo flusso ci scorre accanto»80_.

Nel suo scritto Architektura – Važnejšij organizujuščij factor novoj žizni (l’architettura – il fattore predominante della nuova vita)81 _rimarcherà

ancora questi concetti, ribadendo la necessità di uscire dai processi meccanici che legano l’architettura alle forme del passato marcando con chiarezza la natura strutturante dell’architettura per la propria so- cietà, quel potere programmatico-progettuale che tanto spesso è posto in ombra degli aspetti meramente estetici o immediatamente funzionali: «Sembrerebbe che l’architettura come sistema sociale sia inconcepibile e come se venisse considerata come un fenomeno utile solo per soddisfare le esigenze più essenziali dell’uomo. (…) Architettura non significa riempire uno spazio in modo meccanico come una produzione di massa (…), ma significa organizzare gli aspetti importanti della vita sociale, che viene tradotta in forma a seconda della natura e dell’ideologia del tempo. (…) L’architettura che è sopravvissuta sino ad oggi è il risultato del riflesso del sistema economico anarco- capitalista della Russia. Questa architettura oggi sta soffocando nell’atmosfera della società odierna, in un periodo di transizione che scorre verso il socialismo, dove tutti gli elementi della vita sociale vengono organizzati in qualcosa di unico e armonioso. (…) Rendere la vita un po’ più organizzata significa, allo stesso tempo, renderla più libera; armonizzare tutti i suoi aspetti, creare le forme più elevate nell’organizzazione della società umana – il comunismo. Questo è lo scopo a cui tutti noi aspiriamo»82_.

Con queste parole Golosov dimostra l’acquisizione consapevole di una concezione dell’architettura strutturalmente connessa alla pia- nificazione urbanistica e al problema dell’abitare. Ancora affermò:

«Tutti i temi che abbiamo trattato sono volti a comprendere l’architettura come fenomeno sociale. La parte più vasta e significativa del lavoro 80 Ibidem.

81 RGALI, f.1979, o.1, c.75, pp.14-9. Precedentemente pubblicato in: M. Barchin, Ju. Jaralov (a cura di), Mastera…, pp.417-420.

79 2. Il’ja Golosov e la tendenza simbolico-romantica (1917-1924) sull’organizzazione delle forme della nostra vita appartiene proprio all’architettura. Essa viene chiamata a sviluppare il senso dell’organizzazione, con l’obiettivo comune di rappresentare una guida. Scopo ed espressività – forme esterne della società, lavoro e creatività degli uomini. È lei (l’architettura) che incornicia il ritratto ma estoso dell’intera vita umana. Ma non solo… La pianificazione e la definizione delle forme di insediamento, con l’introduzione di nuove forme nella costruzione delle singole abitazioni, migliora le condizioni del lavoro, la produzione e il riposo dell’uomo, cercando di favorire l’esistenza di un uomo sano nel corpo e nella mente. L’architettura è chiamata a rendere la vita dell’uomo non solo confortevole e gioiosa, ma anche a favorire il suo sviluppo artistico»83_.

Emerge l’idea dell’architetto che, conscio delle esigenze del suo po- polo, opera in tal senso, con intento programmatico di costruire la città per il “nuovo uomo” bolscevico. L’architetto come intellet- tuale del suo tempo prende posizione rispetto agli eventi del pre- sente, si schiera ideologicamente, elabora il suo programma urba- no che prende forma attraverso la sua conoscenza tecnica specifica: «L’architetto, come l’ingegnere, ha competenze tecniche specifiche; la differenza tra i due è che l’ingegnere organizza l’economia nazionale, l’architetto, invece, organizza la vita che si sviluppa all’interno di quel contesto. (…) Di qui deriva il ruolo importante e di grande responsabilità dell’architetto e dell’architettura; non dimentichiamoci, d’altra parte, che i grandi utopisti offrivano un’immagine utopica delle costruzioni dei loro paesi: le utopie dell’architettura. Adesso è facile rispondere alla domanda su come dovrebbe essere l’architettura: avendo il preciso e unico obiettivo di organizzare le forme quotidiane della nostra vita, (…) essa deve essere guidata dal più alto ed espressivo espediente, saldando l’idea della struttura allo spirito del tempo. Dovrà, quindi, affidarsi alle più recenti scoperte della scienza e della tecnologia. Dovrà inglobare da un lato materiali e forme e dall’altro la loro completa fusione. È necessario raggiungere il massimo dell’espressione con la minima quantità di mezzi materiali (poiché la tecnologia diventa sempre più avanzata si potranno ottenere risultati eccellenti); (…) Tutti questi concetti, uniti alla crescente consapevolezza del suo ruolo nella società, renderanno l’architettura degna del suo tempo»84_.

83 Ibidem. 84 Ivi, p.420.

2.3.2 I progetti e la tendenza simbolico romantica

«la concezione teorica di Golosov di quel tempo non si caratterizzava per una particolare chiarezza di posizione ed enunciato ma giocò un ruolo decisivo nella creazione di nuove forme»85_.

La sicurezza che Golosov espresse circa la necessità di voltare le spalle all’inattualità del neoclassicismo e dare vita a un periodo di ricerca che percorresse nuove strade, le strade del cittadino - architetto bolscevico, cedette il passo a un lungo percorso progettuale contraddittorio e vario che, dalle sperimentazioni avviate nel 1919, giunse alla svolta costruttivi- sta del 1924, con il Padiglione per l’Esposizione Internazionale di Parigi. Prima di giungere alle ricerche romantico-simboliche, Golosov conti- nuò sulla strada del neoclassicismo, intrapresa durante il percorso di studi, come dimostrano i progetti del 1918 e 191986_{, specialmente il}

progetto di ospedale Basmannoj e il progetto per il monumento sco- lastico dedicato a Tolstoj a Jasnoj Poljane. Si tratta di progetti estre- mamente interessanti nell’essere esplicativi circa il discorso di ricerca condotto dal moscovita a cavallo tra il secondo e il terzo decennio e che sarà sempre presente nell’opera di Golosov: la ricerca di quegli elementi e di quelle regole che conferiscono carica artistica all’archi- tettura. In questo caso, attraverso la semplificazione degli stili, degli elementi e delle parti, avviene lo studio delle relazioni tra gli stessi. Ciò è particolarmente evidente nel complesso scolastico Tolstoj ove assistiamo ad una estrema semplificazione dell’ordine toscanico, di cui sopravvivono gli elementi espressivi e strutturali, quali i pro- nai che segnano l’ingresso dei corpi principali. Estremamente sem- plici, questi sono qui composti solo da colonne, abaco, architrave e frontone: non compaiono metope, triglifi, le scanalature delle colon- 85 R. Chiger, Architektor I. A. Golosov, in «Architektura CCCP», n.1 1933, pp. 22-3.

86 Chan-Magomedov, nella monografia dedicata a Il’ja Golosov (1988, poi edita nel 2007 in una versione divulgativa, ridotta rispetto alla prima edizione), definisce due momenti dei primi anni post ottobre: un primo an- cora neoclassico (1918-19) e un secondo Simbolico-romantico (dal 1920). In questa sede non scindiamo i due momenti sostenendo la tesi che il percorso che condusse Golosov alle ricerche Romantico-simboliche fosse iniziato ne- gli anni della Rivoluzione. In questa prima fase Golosov alterna già progetti in stile neo-russo a progetti in stile neoclassico.

81 2. Il’ja Golosov e la tendenza simbolico-romantica (1917-1924)

ne, né tantomeno sono presenti bassorilievi all’interno del frontone. Dunque, pochi elementi strutturali, di grande eloquenza, posti nei punti nodali del progetto. Golosov riconosceva, e avrebbe continuato a riconoscere per tutta la sua carriera, la grandezza dell’architettura classica di cui voleva comprendere le regole essenziali e i rapporti tra il corpus strutturante e l’apparato di decoro. In tal modo i suoi ragiona- menti e gli esercizi di semplificazione erano volti a stabilire le gerarchie tra le parti, e quali tra queste conferivano il carattere artistico all’opera architettonica. La scuola a Jasnoj Poljane è inoltre estremamente in- teressante dal punto di vista volumetrico-compositivo. Qui assistiamo alla rottura del blocco unico e l’articolazione del progetto in padiglio- ni singoli tra loro collegati tramite sistemi di porticati. Questa strut- tura permette all’architetto di individuare diversi filtri di privacy tra pubblico e privato: l’area verde di accesso delimitata dalle due strade che definiscono il lotto, e i patii interni cui si accede tramite i portica- ti-filtro che collegano i vari padiglioni. Riteniamo che questi “esperi- menti”, questa sorta di analisi sintattica, siano il passo preliminare che condusse Golosov a strutturare la sua Teoria degli organismi architet- tonici, ove analizzerà le gerarchie tra le masse, le forme, i loro rapporti e le loro modalità di dialogo. Inoltre potremmo affermare che l’architet- to moscovita aveva piena coscienza dell’importanza propedeutica del lavoro condotto in questi anni: non è certamente un caso che lo stesso incluse sempre lo studio dell’architettura classica nel suo programma di studi al Vchutemas e al MPI (Istituto Politecnico di Mosca), specifi- candone l’importanza formativa nell’atto di comprensione della logica 1. Progetto per la scuola

L.Tolstoj a Jasnoj Poljane, 1919. Dettaglio prospettico, schizzo assonometrico, pla- nimetria generale, prospetto. da S.O. Chan-Magomedov, Il'ja Golosov, Moskva 1988. (MUAR)

compositiva e non della mera adesione al linguaggio formale-stilistico. Nel febbraio del 1919 fu bandito un importante concorso a Mosca che coinvolse cinquantotto architetti circa un tema che allo stesso tempo si poneva come “nuovo” ed “eterno” dal momento che sacro ma non religioso: il concorso per un Crematorio. Come ben noto, i bolscevichi attaccarono la Chiesa Ortodossa, di cui non riconosce- vano il potere, eliminando infatti festività e ritualità87_{; gli architetti}

furono chiamati a dare risposta alla domanda che indagava quale for- ma avrebbe dovuto prendere il rito funebre bolscevico. Per questioni igienico sanitarie si decise che la sepoltura dei corpi non poteva essere la pratica prescelta e, per gli stessi motivi, si ricorse alla cremazione88_.

Al concorso per il progetto di un crematorio a Mosca Golosov pre- sentò tre varianti, tutte premiate - primo, secondo e terzo classifica- to89_{. Con questo progetto Golosov affronta una problematica no-}

dale del suo percorso, che lo condurrà dal classicismo alla fase del Simbolismo-romantico: quella che definiamo di ricerca del nu- cleo espressivo-linguistico del progetto. Il tema di concorso chiede- va infatti di indagare il carattere monumentale dell’opera architet- tonica. Possiamo osservare che il discorso di semplificazione dello stile è qui ancora presente: i riferimenti sono esplicitamente appar- tenenti all’immaginario del neoclassicismo razionale francese di Le- doux e Boullée. E allo stesso modo in cui Boullée aveva concepi- to la Biblioteca come il tempio del sapere, e il Cenotafio come un 87 G. Piretto, Il Radioso avvenire, Einaudi, Torino, 2001, pp.30-2. 88 F. Starr, Melnikov. Solo Architect in a Mass Society, Princeton Uni- versity Press, Princeton, 1978, pp. 36-6.

89 Chan-Magomedov, Il’ja Golosov, Moskva, 1988, p. 25.

1. Progetto di concorso per l'Ospedale Basmannoj, 1918. Planimetria generale, prospetto, prospettiva. Schizzi prospettici.

da S.O. Chan-Magomedov, Il'ja Golosov, Moskva 1988. (MUAR)

83 2. Il’ja Golosov e la tendenza simbolico-romantica (1917-1924)

mausoleo dedicato alla scienza sperimentale, Golosov concepisce il Crematorio come una sorta di monumento alla memoria e, insie- me al monumento definisce il rito, il percorso della celebrazione. Possiamo figurativamente tracciarlo a partire dal disegno di pianta, un disegno di schinkeliano rigore: due corpi, il principale, quadrato, generato da quadrati minori, il centrale dei quali ospita cerchi con- centrici. Il più interno è sormontato da una cupola che rappresenta il cuore del crematorio: la canna fumaria attorno a cui si avvolge una rampa che collega la base alla sommità; il secondo corpo è invece un corpo basso, di base rettangolare, che innestandosi nel quadrato rap- presenta una sorta di navata centrale, primo percorso di accesso e fil- tro che divide il mondo dei vivi dal luogo di culto dei morti. Il disegno del prospetto principale è articolato da volumi puri, quasi pieni, pa- rallelepipedo, cilindro e semisfera, dove unico elemento decorativo è dato da un frontone sorretto da una coppia di colonne binate, poste sul corpo del cilindro, in corrispondenza del varco di ingresso che, 1.

1. Padiglione allevamento cavalli, Mostra Panrussa dell'Artigianato e dell'agri- coltura, 1923.

Schizzi prospettici.

da S.O. Chan-Magomedov, Il'ja Golosov, Moskva 1988. (MUAR)

al contrario, è un semplicissimo ingresso, di piccole dimensioni, po- sto in sommità della scala d’accesso, come a sottolineare che il luogo di culto è accolto dal cilindro, e che il primo varco da accesso a un luogo intermedio, un percorso verso il cuore dell’opera. L’articola- zione del progetto per il crematorio dà voce alle prime riflessioni di Golosov circa i rapporti di gerarchia tra i volumi e le masse, le rela- zioni di moto, la catalizzazione del significato su uno dei volumi che, diventando soggettivo, conferisce valenza sia plastica che simbolica al progetto, in questo caso il cilindro. È questo progetto che segna per Golosov un punto di non ritorno, che pone le basi alla formula- zione di altri quesiti, che spianano la strada alla tendenza romantico simbolica e alla definizione della teoria degli organismi architettonici. Da questo momento, siamo nel 1920, ha inizio l’aspro attacco criti-