di Valentina Garavaglia Le opere di Luigi Pirandello sono presenti sul palcoscenico del Piccolo Teatro di Milano sin dalla sua fondazione. è, infatti, il 1947 l’anno in cui il pubblico del neonato teatro milanese assiste alla messinscena dei Giganti della montagna, per la regia di Giorgio Strehler, il quale, successivamente, riporterà in scena il dramma per ben due volte, nel 1966 e nel 1994. Il regista triestino avverte come necessario il confronto con i testi di Pirandello, allestendo a più riprese, nell’arco della lunga carriera teatrale, la messinscena di svariate sue opere, da Questa sera si recita a soggetto (1949 e 1956) a Sei personaggi in cerca d’autore (1952), oltre a L’imbecille – La patente – La giara (1953) e Come tu mi vuoi (1987 e 1991)144.
Più conflittuale, come afferma Roberto Alonge145, è il rapporto tra la drammaturgia pirandelliana e Luca Ronconi che, dopo l’arrivo al Piccolo Teatro, vi si confronta in almeno due occasioni, nel 1994, con I Giganti della montagna146 e nel 1998 con Questa sera si recita a soggetto (poco prima, peraltro, di assumere la carica di direttore artistico del
144 Per un approfondimento sui tre allestimenti dei Giganti della montagna firmati da Giorgio Strehler e, in generale, sul « filone pirandelliano » intrapreso dal registra triestino si veda F. Marchesi, « “Vorrei che fosse uno spettacolo magico, fantastico e vero nello stesso tempo e terribilmente umano” », in A. Bentoglio, F. Mazzocchi (a cura di), Giorgio Strehler e il suo teatro, Roma, Bulzoni, 1997, p. 157-181.
145 Cfr. R. Alonge, « Ronconi/Pirandello : dai Sei personaggi a L’innesto », 23 ottobre 2012, (http:// drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=5490, sito consultato il 13 maggio 2018), poi in id., Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile, Programma di sala di In cerca d’autore. Studio sui « Sei
personaggi » di Luigi Pirandello, Piccolo Teatro di Milano, 2017, p. 8-12.
146 Lo spettacolo va in scena a Salisburgo, in tedesco, nell’ambito del noto Festival, per il quale è commissionato dal direttore della sezione prosa, Peter Stein.
Lo spettacolo di Tiezzi, nato dall’adattamento drammaturgico firmato da Sandro Lombardi e dallo stesso regista, ma realizzato anche grazie alle scene di Marco Rossi e alle luci di Gianni Pollini, si è avvalso di una compagnia d’eccezione - quindici attori in scena, tra i quali Francesco Colella, Francesca Ciocchetti, Sandra Toffolatti, Massimo Verdastro, Elena Ghiaurov - guidati da Luigi Lo Cascio nel ruolo del Dottor Hinkfuss.
Questa sera si recita a soggetto, pièce composta a Berlino tra la fine del 1928 e i primi mesi del 1929149, è forse l’opera più concettuale di Luigi Pirandello, nella quale alla riflessione sul teatro e sulla sua doppiezza si affiancano fosche considerazioni sulla classe borghese e sull’Europa, prossima a essere stritolata nella morsa dei totalitarismi.
La terza opera della trilogia pirandelliana del teatro nel teatro racconta e indaga il contrasto tra un gruppo di attori e un regista : ripropone, dunque, un tema già prepotentemente emerso in Sei personaggi in cerca d’autore, ovvero la riflessione critica sul teatro, sui suoi linguaggi, sulle sue dinamiche, sugli elementi umani chiamati in causa, a partire dalla triade fondamentale autore - capocomico - attore. Ma a distanza di soli otto anni (quelli che Alonge definisce « anni-luce150 ») la visione del drammaturgo, forte dell’esperienza tedesca, è profondamente mutata e l’analisi si concentra ora sul conflitto, dall’innesco inevitabile, tra il regista/demiurgo e gli
149 Come è noto, il debutto risale al 25 gennaio 1930, giorno in cui il dramma (dal titolo
Heute Abend wird aus dem Stegreif gespielt) viene presentato in prima assoluta presso il Teatro di
Königsberg. La prima rappresentazione italiana, firmata da Guido Salvini, è allestita a Torino nel mese di aprile e quella berlinese, firmata da Hartung, nel maggio dello stesso anno. I palcoscenici parigini dovranno aspettare, invece, il 1935 (Théâtre des Mathurins, regia di Georges Pitoëff, traduzione di B. Crémieux).
150 R. Alonge, Luigi Pirandello, Bari, Laterza, 1997, p. 93.
Piccolo), per poi avvicinarsi - come si dirà più estesamente in seguito - a Sei personaggi, impiegato come materiale di studio per giovani attori nell’estate del 2010. Due anni più tardi, questo iniziale approccio di ricerca laboratoriale evolve in forma di spettacolo, con la collaborazione del Piccolo Teatro, e va in scena al Festival dei 2 Mondi di Spoleto, per poi approdare - nel maggio 2017, a poco più di due anni dalla morte del Maestro - proprio sul palcoscenico del Piccolo Teatro che decide di produrre In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, affidando il compito a Luca Bargagna, assistente di Ronconi.
Già nel corso della stagione 2015/2016 l’impegno produttivo del teatro milanese si orienta verso la drammaturgia pirandelliana, grazie al contributo di Federico Tiezzi, regista, drammaturgo e attore impostosi sulla scena italiana alla soglia degli anni Settanta con la compagnia sperimentale Il Carrozzone, che - negli anni - egli ha contribuito a modellare, infondendovi nuova linfa e trasformandola dapprima in Magazzini Criminali e, in seguito, nell’attuale Compagnia Lombardi-Tiezzi.
Nel 2016 Tiezzi affronta il suo terzo Pirandello, dopo l’esperienza condotta con I Giganti della montagna147 nel 2007 e Non si sa come148
nel 2014, portando in scena Questa sera si recita a soggetto, spettacolo rimasto in cartellone per oltre un mese - tra il febbraio e il marzo 2016 - al Piccolo Teatro Grassi di Milano, per poi affrontare una tournée italiana fino al mese di aprile.
147 I Giganti della montagna di Luigi Pirandello, regia di Federico Tiezzi, drammaturgia di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, con Sandro Lombardi, Iaia Forte, Silvio Castiglioni, Debora Zuin, Massimo Verdastro, Ciro Masella, Roberto Corradino, Alessandro Schiavo, Aleksandar Karlic, Marion D’Amburgo, Andrea Carabelli, Clara Galante. Produzione : Teatro di Roma, Compagnia Lombardi-Tiezzi, Teatro Metastasio Stabile della Toscana, 2007.
148 Non si sa come di Luigi Pirandello, regia di Federico Tiezzi, drammaturgia di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, con Sandro Lombardi, Debora Zuin, Francesco Colella, Elena Ghiaurov, Andrea Volpetti. Produzione : Compagnia Lombardi-Tiezzi, 2014.
Valentina Garavaglia 103 102 Partie I
attori/creature151. Se poi il termine di paragone è individuato in quel noto saggio pubblicato nel 1908, Illustratori, attori e traduttori152, che dipinge l’interprete come una fatale e inevitabile sciagura ontologicamente votata al tradimento, la distanza apparirà ancor più notevole153.
Va poi sottolineato che, se nelle prime due opere della Trilogia la teatralità è intesa come mezzo salvifico nei riguardi della Vita, in Questa sera si recita a soggetto - benché sia certamente più matura e consapevole la concezione del ruolo del regista (con vocazione polemica nei confronti di certi eccessi scenotecnici di sapore avanguardistico e di stampo tedesco)154 - la considerazione del teatro è, piuttosto, fortemente amara e assume i contorni di una labile e vana illusione.
151 Roberto Alonge definisce « formidabile » lo scarto che intercorre « fra Sei personaggi e Questa
sera si recita a soggetto. Sia il primo che il terzo anello della trilogia presentano infatti la stessa
problematica : il rapporto autore-attore-regista. Ma ciò che muta drasticamente è l’angolo visuale. […] Soprattutto in Questa sera cresce enormemente il regista. Nei Sei personaggi non si chiamava (e non poteva chiamarsi) ovviamente regista […] bensì, secondo la tradizione ottocentesca del teatro italiano, Capocomico. […] Il Dottor Hinkfuss di Questa sera è […] un Capocomico che ha fatto molta strada », ibid., p. 92-93.
152 L. Pirandello, Illustratori, attori e traduttori, SI, p. 635-658.
153 « Sempre, purtroppo, tra l’autore drammatico e la sua creatura, nella materialità della rappresentazione, s’introduce necessariamente un terzo elemento imprescindibile : l’attore. Questa, come noto, è per l’arte drammatica una soggezione inovviabile. Come l’autore, per fare opera viva, deve immedesimarsi con la sua creatura, fino a sentirla com’essa sente se stessa, a volerla com’essa vuole se stessa ; così, e non altrimenti, se fosse possibile, dovrebbe fare l’attore. Ma anche quando si trovi un grande attore che riesca a spogliarsi del tutto della propria individualità per entrare in quella del personaggio ch’egli deve rappresentare, l’incarnazione piena e perfetta è ostacolata spesso da ragioni di fatto irrimediabili : dalla figura stessa dell’attore, per esempio ».
Ibid., p. 643-644.
154 Il riferimento è, naturalmente, a Piscator e all’uso delle proiezioni in scena. Cfr. C. Vicentini,
Pirandello il disagio del teatro, Venezia, Marsilio, 1993. Non si dimentichi, comunque, che il dramma
è scritto strizzando l’occhio, in maniera compiaciuta, alla professionalità degli interpreti (e, in generale, degli operatori del settore teatrale) tedeschi, come conferma la lettera che accompagna la spedizione del copione originale a Marta Abba (« ho scritto il lavoro in vista dei teatri di qua e degli attori e attrici di qua », lettera del 7 aprile 1929, LMA, p. 120).
Eppure, secondo Federico Tiezzi, l’autentico e più originale soggetto del testo va individuato nell’imprevedibilità di ciò che accade sul palcoscenico durante il debutto di uno spettacolo. Come osserva il regista,
La costruzione metateatrale trova in quest’opera di Pirandello una « variante ». La recita a soggetto, attraverso l’improvvisazione, attraverso il disordine della prova, rimanda al disordine dell’accadere imprevisto, al fatto che in ogni rappresentazione « a soggetto » appaiono angoli e curve improvvisi che modificano l’ordine che ci saremmo aspettati155.
In altre parole, il dramma ripropone sul palcoscenico quel disordine e quella vocazione all’ordine propri - secondo Tiezzi - della « vita stessa [che], in gran parte, è a soggetto156 ».
La singolare natura del testo, che assomma - secondo Tiezzi e Lombardi - generi difformi, dal teatro brechtiano a quello naturalistico, passando per la farsa, il dramma sentimentale, il teatro futurista, quello di poesia e l’opera lirica (a cui, peraltro, il plot fa espliciti riferimenti), autorizza il regista e il Dramaturg a immaginarlo come un grande trattato di regia, come un compendio di sistemi teatrali, fondato sulla speculazione filosofica intorno ai fondamenti del teatro. È per questa ragione che Tiezzi struttura l’impianto registico come
155 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », conversazione con Federico Tiezzi, in Programma di sala di Questa sera si recita a soggetto, Piccolo Teatro di Milano, p. 9.
un « tractatus logico-philosophicus157 », come una apologia della regia, leggendo nel dramma « la possibilità di un’analisi della messinscena nelle sue diverse componenti : testo, regia, attore, azione, luce e interazione col pubblico158 ». E in Hinkfuss il regista intravede un alter ego del filosofo Ludwig Wittgenstein : « Come il filosofo austriaco, Hinkfuss potrebbe affermare che : il mondo (del teatro) è tutto ciò che accade. Oppure che : il mondo è la totalità dei fatti. Oppure che : nella logica nulla è accidentale159 ». In qualità di regista della pièce che intende rappresentare (tratta da una novella a tinte fosche del 1910 ideata dallo stesso Pirandello, intitolata Leonora, addio !) e, in quanto tale, di deus ex machina capace di osservare e manipolare con sguardo distaccato, il dottor Hinkfuss interpretato da Luigi Lo Cascio cerca di imporsi sugli altri soggetti dell’azione teatrale scrivendo sulla pagina bianca del palcoscenico il suo originale trattato scientifico volto a indagare la natura del teatro.
Luigi Lo Cascio offre un’intensa interpretazione in linea con gli scopi del testo ; polemico nei confronti del teatro contemporaneo, illustra le teorie di quello moderno disegnando grafici e formule sulla lavagna, quasi fosse Einstein che enuncia la teoria della relatività. E di fatto, spiega lo stesso Hinkfuss, il teatro « è » relativo, soggetto a cambiamenti a seconda degli attori, del momento e del luogo, per cui uno stesso testo non è mai il medesimo160.
157 Ibid., p. 8. 158 Ibid. 159 Ibid.
160 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Sipario, 20 aprile 2016.
Il motore è il direttore Hinkfuss, un filosofo che armato di gessi e lavagna espone il suo « teorema teatro », benissimo reso da un misurato e incisivo Luigi Lo Cascio, dispotico nella sua logica gentilezza161.
Le tre parti in cui è diviso il testo pirandelliano sono convertite dal regista in due tempi, « come i due volets, che si fronteggiano, di un dittico162 ». Nel primo vi è l’esposizione del teorema, da parte del ‘filosofo’ Hinkfuss, e l’attenzione è rivolta all’analisi degli ingranaggi della macchina teatrale : testo, immagine, attore, personaggio ; nel secondo tempo, la messinscena propone la dimostrazione pratica del teorema, attraverso l’esperimento della recita a soggetto. Pertanto « la prima parte dello spettacolo è […] da collocare nella testa, nel pensiero. La seconda parte nel corpo e nell’azione », giacché - secondo Tiezzi - « Pirandello è ossessionato dalla scissione corpo-pensiero. Il pensiero è logica e morale. Il corpo ha una vita forte e problematica. Segreta e violenta : che sfugge ad ogni controllo163 ».
Pertanto, lo spettatore
Assiste a repentini rivolgimenti nel rapporto fra teatro e vita ; se nel primo atto è il teatro a entrare in quest’ultima, per mezzo delle teorie di Hinkfuss, nella seconda parte è la vita che irrompe sul palcoscenico, con gli attori/personaggi sospesi fra l’esigenza scenica e i loro drammi personali164.
161 M. Poli, « Tiezzi esplora l’anima di Pirandello », Corriere della Sera, 11 febbraio 2016. 162 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », art. cit ., p. 9.
163 Ibid.
Valentina Garavaglia 107 106 Partie I
È bene ricordare che, nella stesura di Questa sera si recita a soggetto, oltre a stravolgere il linguaggio drammaturgico della tradizione e a portare a piena maturazione un processo di riforma della scrittura già avviato con i drammi precedenti, il genio di Pirandello inizia a manifestare una timida apertura alle possibilità manipolatorie dell’interprete, sconfessando in qualche modo l’iconica frase-manifesto attribuita allo stesso dottor Hinkfuss (« L’unica sarebbe se l’opera potesse rappresentarsi da sé165 »)166.
Ne ha piena consapevolezza Sandro Lombardi, allorquando si appresta a realizzare - insieme a Tiezzi - l’adattamento del testo in funzione della produzione milanese, giacché egli ne coglie la peculiare natura di « testo bucato167 », « drammaturgicamente fondato più sui vuoti che sui pieni168 ».
[…] Il testo teatrale si presenta […] scomposto, qua e là chiassoso, quasi sempre antilirico. Il discorso letterario si decentra continuamente, lascia il più possibile libero lo spazio teatrale al suo sacerdote Hinkfuss, controfigura ideale di qualsiasi regista. Il testo così disposto diventa inclusivo di ogni linguaggio, accoglie e si appropria di tutti i codici, purché siano « teatrabili » : coro tragico, epica brechtiana, idillio naturalistico, oratorio, farsa di costume, pochade169.
165 L. Pirandello, Questa sera si recita a soggetto, MN, IV, p. 297-396 e, per le varianti, p. 1024-1027 (305). 166 « È ben vero che i nove anni trascorsi tra i Sei personaggi e Questa sera si recita a soggetto non sono passati invano : ora “l’accento di impossibilità, che dal contesto emana, non risuona sul registro greve della rassegnazione”, e sembra inaugurare una differente stagione teorica e drammaturgica, più aperta alle possibilità vivificanti della messa in scena. […] È indubbio quindi che la bilancia tra testo e rappresentazione tenda col tempo un poco a riequilibrarsi », L. Allegri,
La drammaturgia da Diderot a Beckett, Bari, Laterza, 1993, p. 125, 133.
167 S. Lombardi, F. Sinisi, Teatro del teatro : una drammaturgia antipirandelliana, Programma di sala di Questa sera si recita a soggetto, Piccolo Teatro di Milano, p. 14.
168 Ibid. 169 Ibid.
La presenza dei ‘vuoti’ drammaturgici e la vocazione all’inclusività di elementi alieni, « purché […] teatrabili », concede al regista e agli attori una libertà inusitata di cui Sandro Lombardi coglie il valore ai fini dell’adattamento testuale :
Si tratta di un testo costruito intenzionalmente e anche con un certa astuzia
contro qualsiasi nobiltà autoriale, col divertito masochismo di chi dell’autorialità conosce tutte le trappole, i sotterfugi, le strategie. Se c’è infatti una nevrosi che attraversa tutto il dramma è l’odio per il testo. Il nemico di Hinkfuss non è tanto l’Autore […] quanto la Parola : il linguaggio verbale come espressione insostituibile e definitiva170.
Ma prima di concedersi la libertà di riempire quegli spazi, resa possibile dall’autore, il regista si dedica a un’azione contraria e assolutamente necessaria, quella dello scavo. Grattando la superficie di questo testo, Tiezzi intuisce la presenza di un mondo oscuro e lavora per far emergere la sua parte in ombra, nascosta, attraverso un lavoro di analisi basato - dichiaratamente - anche sulle osservazioni di Giovanni Macchia, il cui studio fa emergere « il grande tema del personaggio sequestrato171 ».
È la rappresentazione di un sacrificio dolente e ineluttabile, come in certi misteri medievali, ove il carnefice diventa anche la vittima e il torturatore il torturato.
170 Ibid., p. 15.
La crudeltà esercitata sulla donna, rinchiusa in una gabbia come una bestia, come un agnello destinato alla morte, ricade sull’uomo, e quando, al colmo dell’esasperazione, egli esce dalla scena, nessuno sa quale sarà la sua fine172.
Oltre alla peculiarità - propria del dramma, come si è detto - di rivelarsi al lettore/spettatore come una scatola magica del teatro, ciò che ha affascinato il regista è il linguaggio adottato dai personaggi e la possibilità di svelarlo al pubblico attraverso la lente della psicanalisi freudiana. L’operazione drammaturgica che Tiezzi e Lombardi conducono sul testo agisce, infatti, nel solco di una delle sue caratteristiche fondamentali, la decostruzione del linguaggio : i personaggi creati da Pirandello ricorrono a una sintassi spezzata, frammentaria, sospesa. In questo linguaggio il regista intravede lo spettro dell’afasia, « una speciale malattia dei personaggi, specchio di quella crisi economica e sociale che frantumò il mondo verso la fine del decennio dei ’20 del Novecento173 ». La comunicazione disorganica è pertanto il sintomo di un malessere di carattere generale, ma anche individuale, profondo, radicato nell’io.
Pur su toni prevalentemente tragicomici, il testo di Pirandello è amaro e crudele, ritrae personaggi alla disperata ricerca dell’affermazione di se stessi, sul palco come nella vita, invischiati nella problematica del libero arbitrio […], del conscio e dell’inconscio. C’è, insomma, una società in piena crisi identitaria174.
172 Ibid., p. 177.
173 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », art. cit., p. 8. 174 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », art. cit.
Pur consapevole dello scetticismo nutrito dall’agrigentino nei riguardi delle teorie di Freud, il regista è convinto del fatto che « l’indagine al contempo logica e oscura, attinente al profondo, che Pirandello fa, degli esseri umani e della vita, [abbia] bisogno anche di Freud per essere portata alla luce175 ». Attraverso il focus sulle strutture del linguaggio, così decostruito e contraddittorio, Tiezzi intende analizzare e rivelare al pubblico le strutture della società borghese che parla in quel modo e che assiste attonita allo sfacelo dei valori sui quali è da sempre fondata, come la famiglia e il rapporto uomo-donna. Nel rapporto tra Verri e Mommina, per esempio, il regista scorge - anche grazie all’esegesi di Macchia - « il paradigma di molte situazioni carnefice-vittima dei drammi di Pirandello : sono i corpi a parlare col loro carico di “rimosso”176 ».
Le scene di Marco Rossi, giocate sul binomio cromatico bianco/ nero, mostrano allo spettatore spazi in divenire i cui contorni sono delineati dalla progressiva accensione di tubi al neon « che ricordano le geometrie luminose di Dan Flavin177 ».
Dei costumi, invece, ci colpiscono le maschere di coccodrillo all’inizio del dramma, perché, come sottolinea Tiezzi, nella commedia il lato bestiale dell’uomo è preponderante : lo denunciano gli innumerevoli paragoni con lupi, orsi e altre bestie, l’icona visionaria del coccodrillo qui scelta è quell’elemento figurale che allude al dilaniare e allo sbranare, attività alle quali si dedicano tutti i personaggi.
175 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », art. cit., p. 10. 176 Ibid., p. 11.
177 M. Carra, Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello, 8 febbraio 2016, (https://www.teatrionline.com/2016/02/questa-sera-si-recita-a-soggetto-di-luigi-pirandello-2/, sito consultato il 10 dicembre 2017).
Valentina Garavaglia 111 110 Partie I
C’è sempre un ironico pensiero, una reazione fisica quasi animalesca, una violenza cerebrale quando, nei suoi testi, Pirandello si misura con i modi della rappresentazione. […] Succede in teatro con Questa sera si recita a soggetto […] nel magistrale, commovente, provocatorio, maturo spettacolo che ne ha fatto Federico Tiezzi. C’è una sintonia speciale fra il testo e il regista che si rivela poeticamente quando a dominare è la scrittura scenica, quel “tutto” fatto di riflessione, immagine, interpretazione, umorismo, come forma del pensiero e dell’intelligenza, che trasforma un testo di Pirandello, sosteneva Gramsci, in una “bomba a mano”178.
L’incontro di Luca Ronconi con la drammaturgia di Pirandello è frutto di quello che Roberto Alonge definisce « un rapporto difficile179 » : nonostante i già menzionati tentativi di approccio - uno tedesco e uno italiano - risalenti agli anni Novanta, il regista conserva una sostanziale perplessità, pubblicamente dichiarata, nei riguardi dell’autore definendolo « un autore “pornografico”, con una “ossessione esasperata per il corpo, il tema della sessualità repressa, la donna votata alla reclusione”180 ». Ma la complessità della Trilogia non può lasciare indifferente un uomo di teatro come Ronconi che, tra il 2010 e il 2011, si dedica allo studio di Sei personaggi in cerca
178 M.G. Gregori, « Pirandello e Tiezzi una speciale sintonia », L’Unità, 15 febbraio 2016. 179 Cfr. nota 2.
180 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 8. Altrove il giudizio è