Virginia Woolf pensava che un simbolo dovesse avere qualche somiglianza con il suo referente perché il raccordo diventi appropriato e significativo; questa enfasi sulla connotazione del simbolo può essere ricollegata a ciò che Freud chiamò “condensazione”, un processo che “makes dreams 'brief, meagre and laconic in comparison with the range and wealth of the dream-thoughts' ”146. La Woolf pensava anche che l'elaborazione
intuitiva associata a un simbolo dovesse essere istantanea. Un simbolo non dovrebbe d'altro canto informare relativamente a qualcosa, bensì suggerire o evocare, come l'autrice spiega nei suoi diari:
What interests me most in the last stage is the freedom and boldness with which my imagination picked up, used and tossed aside all images, symbols which I had prepared. I am sure that this is the right way of using them – not in set pieces as I had tried first, coherently, simply as images, never making them work out; only suggest147.
La Woolf credeva dunque che i simboli, se utilizzati in modo troppo sistematico, si sarebbero ridotti a metafore “sbiadite”. I simboli a cui l'autrice ricorre non sono del resto “prodotti” dell'inconscio, sulla linea di ciò che affermavano Jung e Freud, i quali credevano invece che i simboli fossero il risultato di un processo di sviluppo psichico e non del pensiero razionale, e che emergessero dal profondo. Per la Woolf, si tratta di simboli estetici creati coscientemente per suggerire e penetrare nell'ineffabile dei pensieri e delle emozioni, o per intensificare tutto ciò. L'autrice non solo si è soffermata sulla natura dei simboli come erano da lei concepiti, ma ha anche tentato di spiegare come essi funzionano ed influenzano la mente, rivelandosi all'improvviso. Ogni cosa può per lei connotarsi di un valore simbolico: personaggi, atmosfera, azione, purché subentri il filtro dell'idea e della connotazione. Non bisogna poi dimenticare che, durante i suoi periodi di
146 Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, in The Complete Psychological Works of Sigmund Freud,
Vol. IV, London, 1953, p. 279, cit. in N. C. Thakur, The Symbolism of Virginia Woolf, Oxford University Press, London 1965, p.3.
147 Virginia Woolf, A Writer's Diary, London, 1954, p. 101, cit. in N. C. Thakur, The Symbolism of Virginia
malattia, ella vedeva il mondo esterno, ma anche quello interiore, attraverso un'angolatura peculiare e un percorso altrettanto singolare:
Something happens in my mind. It refuses to go on registering impressions. It shuts itself up. It becomes chrysalis. I lie quite torpid, often with acute physical pain […] Then suddenly something springs […] ideas rush in me; often though this is before I can control my mind or pen.148
Ella aveva la consapevolezza che quelli sarebbero stati i momenti migliori per scrivere, in cui sentiva la sua mente artisticamente fertile e produttiva:
Once or twice I have felt that odd whirr of wings in the head, which comes when I am ill so often – last year for example at this time I lay in bed constructing A Room of One's Own […] If I could stay in bed another fortnight […] I believe I should see the whole of The Waves.149.
La sua malattia le mostrava, dunque, anche la “qualità mistica” delle parole, ciò che giace oltre il loro significato letterale, senza però che perdessero la loro valenza estetica.
Come sappiamo, la Woolf si avvalse sia dell'intensità poetica, sia della prosa discorsiva per trasmettere le emozioni e la sua visione del mondo e della vita, e in questa fase matura della sua esistenza Between the Acts riflette questa fenomenologia. Le esplorazioni mentali dell'autrice trovano forse una spia evidente nella presentazione del personaggio di Lucy Swithin, che può sembrare il più irrilevante ma è forse il più importante: Lucy è l'individuo meno “intellettuale” di tutti, ma è lei che ci fornisce un'indicazione sulla visione woolfiana della vita. Lucy porta sempre con sé “a cross gleaming gold on her breast”150: è quindi una donna di fede, e anche se suo fratello
Bartholomew si prende gioco della sua religiosità, la Woolf, sebbene agnostica, sembra mettesse in rilievo la profondità del sentire. Quando Bart legge la notizia della pioggia imminente, si assiste a questo dialogo tra i due:
[Bart] says: Variable winds; fair average temperature; rain at times. […] Mrs Swithin […] said: “It's very unsettled. It'll rain, I'm afraid. We can only pray,” she added, and fingered her crucifix. “And provide umbrellas,” said her brother. Lucy flushed. He had struck her faith. When she said “pray”, he added “umbrellas.” She half covered the cross with her fingers. She shrank; she
148 Ivi, pp. 153-154. 149 Ivi, p. 153.
cowered151
Se Lucy trova conforto e riparo nella fede, Bart chiama in causa banalmente un ombrello: la fede sarebbe invece l'ombrello spirituale di Lucy. Tra i due, comunque, esiste un affetto sincero nonostante le loro più che divergenti idee, poiché, quando parlano di superstizione, Bart non deride né si indigna di fronte alle affermazioni e alle idee della sorella. Si tratta di due metà complementari:
Isa shook her head. “Touch wood,” she added, tapping the table. […] “What's the origin – the origin – of that?” “Superstition,” he said. She flushed, and the little breath too was audible that she drew in as once more he struck a blow at her faith. But, brother and sister, flesh and blood was not a barrier, but a mist. Nothing changed their affection; no argument; no fact; no truth. What she saw he didn't; what he saw she didn't – and so on, ad infinitum152.
Bart, però, tenta di capire il suo punto di vista, chiedendosi “why, in Lucy's skull, shaped so much like his own, there existed a prayable being?”153, provando, quantomeno, a
comprendere che cosa significhi la fede per lei: “It was, he supposed more of a force or a radiance, controlling the thrush and the worm; the tulip and the hound; and himself, too, an old man with swollen veins”154. Questo atteggiamento dialogico e comprensivo fa pensare
a una Virginia Woolf più matura e più aperta verso la religione, se non a un primo passo verso il misticismo, dal momento che, prima della stesura di Between the Acts, ella si immerse nella lettura di alcuni scritti religiosi e opere di storici e interpreti della cristianità. Il 1 gennaio del 1935, nel suo diario, scrisse: “[I] read St. Paul and the papers. I must buy the Old Testament. I am reading the Acts of the Apostles. At last I am illuminating that dark spot in my reading. What happened in Rome?”155. La Woolf sentiva che il mondo
contemporaneo aveva bisogno di un Dio, di credere in qualcosa, e questo bisogno traspare in Mrs. Swithin, per la quale Dio è amore. Lucy diventa così il personaggio illuminato nel cuore, il più sensibile del romanzo e delle opere dell'autrice. Lucy prova amore e tenerezza anche per i bambini e, appena vede la carrozzina con il figlio di Isa, esclama: “Oh there they are – the darlings!”156. Si interessa se il piccolo avesse mangiato o se avesse i segni
del morbillo: “'He ate his breakfast?' Mrs. Swithin asked. […] 'And baby? No sign of
151 Ivi, pp. 30-31. 152 Ivi, pp. 32-33. 153 Ivi, p. 32. 154 Ivi, p. 33.
155 N. C. Thakur, The Symbolism of Virginia Woolf, cit., p. 144. 156 Virginia Woolf, Between the Acts, cit., p. 31.
measles?'.”157 O ancora, si preoccupa di controllare se i bambini stessero dormendo, la
sera: “I looked in and saw the babies, sound asleep, under the paper roses”158. Lucy si
dimostra, dunque, molto attenta ai bisogni e alle emozioni degli altri, provvedendo anche a portare panini e limonata agli abitanti del villaggio e a nutrire i pesci del laghetto, credendo che si fidino degli umani che hanno loro risparmiato la vita:
Fish had faith, she reasoned. They trust us because we've never caught'em. […] The fish had come to the surface. She had nothing to give them – not a crumb of bread. “Wait, my darlings,” she addressed them. She would trot into the house and ask Mrs. Sands for a biscuit159.
La sua è una fede vera, e lo dimostra il fatto che, quando Bart “attacca” il suo credo, ella tocca d'istinto la croce che porta al petto, e questo atteggiamento colpisce molto anche gli altri; William Dodge, infatti, si rivolge a lei come a una salvatrice:
And he wished to kneel before her, to kiss her hand, and to say: “At school they held me under a bucket of dirty water, Mrs. Swithin; when I looked up, the world was dirty, Mrs. Swithin; so I married; but my child's not my child, Mrs. Swithin. I'm a half-man, Mrs. Swithin; a flickering, mind-divided little snake in the grass, Mrs. Swithin; as Giles saw; but you've healed me”160.
William si sente così purificato e guarito, ed ora anche in grado di vedere quanto è bello il mondo: “ 'I'd no notion we looked so nice' Mrs. Swithin whispered to William. […] The children; the pilgrims; […] the beauty of the visible world took his breath away. […] 'Isn't that enough?' William asked himself. Beauty – isn't that enough?”161. Persino Mrs. Manresa
non riesce a snocciolare alcun bizzarro aneddoto di fronte a Mrs. Swithin: “An anecdote was on the tip of her tongue […] Could she tell it? No. The old lady, gazing at the swallows, looked too refined”162.
Il personaggio del reverendo Streatfield comunica facilmente con gli abitanti del villaggio, sentendosi parte di loro (“I speak only as one of the audience, one of ourselves”)163. Egli parla di comprensione, di amore, di quanto siamo diversi, ma in realtà
tutti uguali, e dell'unità fondamentale, non solo tra gli uomini, ma anche tra gli individui e
157 Ivi, p. 32. 158 Ivi, p. 254. 159 Ivi, p. 240. 160 Ivi, p. 90. 161 Ivi, p. 100. 162 Ivi, p. 122.
tutto ciò che li circonda: “May we not hold that there is a spirit that inspires, pervades”164.
La Natura sembra dargli conferme, come già era accaduto nel romanzo: “the swallows were sweeping round him. They seemed cognizant of his meaning”165. Il reverendo può
dunque leggersi come il simbolo di una cristianità “adapted to the needs of the time, and of a 'simplified' Christian faith”166.
Un altro personaggio degno di considerazione è Bartholomew Oliver, colui che dubita della religione e della fede della sorella; quando Lucy dice che devono solo “pray”167 perché non piova, egli risponde beffardamente “And provide umbrellas”168;
quando ella afferma che i pesci “trust us”169, egli risponde “That's greed”170, e ciò che lei
chiama “Their beauty!”171 , lui lo definisce “Sex”172. In risposta al discorso di Mrs. Swithin,
la quale preserva la propria fede, egli alza le spalle a segnale che “reason has no answer to certain questions and that it leads to a blind alley, into the darkness of the cave”173; Bart è,
dunque, un uomo freddo, incurante delle emozioni e della felicità degli altri, capace persino di fare intrusione nel mondo innocente di suo nipote George, che terrorizza con una maschera:
The little boy had lagged and was grouting in the grass. […] George grubbed. The flower blazed between the angles of the roots. […] All that inner darkness became a hall, leaf smelling, earth smelling of yellow light. […] The there was a roar and a hot breath and a stream of coarse grey hair rushed between him and the flower. Up he leapt, toppling in his fright, and saw coming towards him a terrible peaked eyeless monster moving on legs, brandishing arms174.
Non contento, si diverte a prendersi gioco di Isa:
“Your little boy's a cry-baby,” he said scornfully. […] “And he howled. He's a coward, your boy is.” She frowned. He was not a coward, her boy wasn't. And she loathed the domestic, the possessive; the maternal. And he knew it and did it on purpose to tease her, the old brute, her father-in-law175.
164 Ivi, p. 224. 165 Ibidem.
166 N. C. Thakur, The Symbolism of Virginia Woolf, cit., pp. 147-148. 167 Virginia Woolf, Between the Acts, cit., p. 31.
168 Ibidem. 169 Ivi, p. 240. 170 Ibidem. 171 Ibidem. 172 Ibidem.
173 N. C. Thakur, The Symbolism of Virginia Woolf, cit., p. 148. 174 Virginia Woolf, Between the Acts, cit., pp. 16-17.
Anche quando erano bambini, egli si comportava in modo discutibile con la sorella, tanto che, una volta, la costrinse a prendere un pesce pieno di sangue dall'amo: “he had made her take the fish off the hook herself. The blood had shocked her – 'Oh!' she had cried - for the gills were full of blood. And he had growled: 'Cindy!' ”176. Quest'uomo, che preferisce il
Times ai libri, considerandoli “the treasured life-blood of immortal spirits”177, e che giudica
i poeti come “the legislators of mankind”178, che però non gli infondono alcun piacere o
gioia, viene comunque compreso da Mrs. Manresa.
Un altro personaggio connotato negativamente è proprio quello di Mrs. Manresa, “that old strumpet”179, che si diverte a provocare Bart, Candish e il domestico, ma cerca di
sedurre Giles; ella diventa, dunque, una manifestazione della lussuria e del desiderio, con il suo adocchiare gli uomini e con il suo atteggiamento volgare.
Giles, in presenza di Mrs. Manresa, che lo vede come un “surly hero”180, teme di
non essere abbastanza virile e ciò lo irrita; inizia, perciò, a prendere a calci dei sassi in modo rabbioso, assumendo un atteggiamento infantile. Frustrato dalla visione del serpente incapace di inghiottire il rospo, schiaccia il rettile come a dimostrare a se stesso di essere capace di agire e di impressionare Mrs. Manresa, cosicché “Vaguely some sense that he had proved his valour for her admiration flattered her”181.
Isa, dal canto suo, riflette se cogliere un fiore oppure no, gesto che simboleggia il desiderio di stabilire un contatto con l'uomo vestito di grigio; lascerà poi cadere il fiore, poiché si rende conto che quell'uomo è a lei inaccessibile:
“Now may I pluck,” Isa murmured, picking a rose, “my single flower. The white or the pink? And press it so, twixt thumb and finger...” She looked among the passing faces for the face of the man in grey. There he was for one second; but surrounded, inaccessible. And now vanished. She dropped the flower.182
Isa Oliver è anche una donna romantica, come si deduce dal fatto che scriva poesie. I suoi versi sono però racchiusi “in the book bound like an account book”183, e non sembrano
veicolare profondi significati, quanto piuttosto dar sfogo a desideri insoddisfatti: “Where
176 Ivi, p. 28. 177 Ivi, p. 138. 178 Ibidem. 179 Ivi, p. 115. 180 Ivi, p. 112. 181 Ivi, p. 128. 182 Ivi, p. 181.
we know not, where we go not, neither know or care, […] Flying, rushing through the ambient, incandescent, summer silent”184, e ancora “Every summer, for seven summers
now, Isa had heard the same words; […] The same chime followed the same chime”185.
Ella desidera, quindi, fuggire dalla monotonia con l'uomo dalla quale è attratta. Ha preso coscienza del sentimento di noia e di costrizione che la attanaglia e vorrebbe accogliere nuove sfide, sognando “The Faerie Queen and Kinglake's Crimea; Keats and the Kreutzer Sonata. […] Yeats and Donne. Or perhaps a poem; a life. The life of Garibaldi. […] Or perhaps not a person's life; a county's. […] Or not a life at all, but science”186. Si troverà
invece a leggere sul Times la notizia della ragazza violentata, ovvero una pagina di prosaica cronaca nera. Anche il modo in cui Isa e Giles si innamorano si colora di tinte banali: “They had met first in Scotland, fishing – she from one rock, he from another. […] until, like a thick ingot of silver bent in the middle, the salmon had leapt, had been caught, and she had loved him”187. È come se Isa venisse “catturata” nella rete di Giles, come un
salmone. “The little grapes [...] were green buds; the leaves thin and yellow as the web between birds' claws”188: quest'immagine diventa invece simbolo del rapporto tiepido tra
Isa e William (“nothing to fear, nothing to hope”)189.
Quanto allo scenario, si può affermare che Pointz Hall e “the noble Barn”190 (dove
si svolgono varie scene), essendo stati costruiti più di settecento anni prima, evochino in qualche modo un grande tempio e suggeriscono un senso di ancoraggio. Essi diventano la concretizzazione di un tempo storico del quale la Woolf mostra l'ascesa e il declino, da un'Età dell'oro all'attualità; rappresentano altresì la transitorietà della vita umana e mettono in evidenza i tratti di vanità e arroganza degli individui. L'autrice allude all'effimera gloria terrena e alla vanità anche menzionando i nomi e i ruoli rispettivi degli attori che prendono parte al pageant: Phyllis Jones, che rappresenta l'Inghilterra, “A child new born […] sprung from the sea”191; Hilda, associata all'Inghilterra “cresciuta”, “O, England's grown a
girl now”192; Eliza Clark, autorizzata a vendere tabacco è, “Queen Elizabeth”193; e Mabel
Hopkins, che incarna l'età della Ragione. Ciò dà colore alla rappresentazione, sospesa tra
184 Ibidem. 185 Ivi, p. 29. 186 Ivi, p. 26. 187 Ivi, p. 60. 188 Ivi, p. 135. 189 Ibidem. 190 Ivi, p. 119. 191 Ivi, p. 95. 192 Ivi, p. 97. 193 Ivi, p. 101.
ironia e ammirazione per il nobile corteo di re e regine, duchi e duchesse:
Then, at a sign from Miss La Trobe behind the tree, the dance stopped. A procession formed. Great Eliza descended from her soap box. Taking her skirt in her hand, striding with long strides, surrounded by Dukes and Princes, followed by the lovers arm in arm, with Albert the idiot playing in and out, and the corpse on its bier concluding the procession, the Elizabethan age passed from the scene194.
È pur vero, però, che tale corteo passa e svanisce, suggerendo come la rappresentazione si faccia sineddoche del “pageant of the world”195, come scrive l'autrice circa le commedie
elisabettiane: “The pageant of the world is marvellous, but the pageant of the world is vanity […] glories of human greatness are but pleasing dreams and shadows soon decaying”196. Se una delle idee che la rappresentazione evoca è quella che il mondo sia un
palcoscenico e uomini e donne dei meri attori, allora la domanda correlata riguarda chi abbia creato questa rappresentazione: “Yes, but whose play? Ah, that's the question! And if we're left asking questions, isn't it a failure, as a play?”197. Potremmo ipotizzare che,
ponendo questa domanda, la Woolf chiami implicitamente in causa la questione della fede associata a Mrs. Swithin.
Se, da una parte, l'autrice sembra essere d'accordo con ciò che, in termini shakespeariani, Prospero dice in The Tempest sull'inconsistenza del mondo e della sua eredità, dall'altra ella pare vedere l'eternità in un'ottica fenomenologica, attraverso la mutabilità; sembra dell'opinione che, nonostante uomini e donne cambino, essi restino gli stessi nel profondo. Gli abitanti del villaggio che fanno una comparsa nelle varie scene non solo rappresentano la continuazione tra gli spezzoni, bensì simboleggiano la componente di umanità che persiste quando re e regine, duchi e duchesse, pagliacci e cortigiani si eclissano: “Digging and delving (they sang), hedging and ditching, we pass...Summer and winter, autumn and spring return...All passes but we, all changes...but we remain forever the same...(the breeze blew gaps between their words)”198. La Woolf pare così evidenziare
la differenza tra l'individuo che continua a guadagnarsi faticosamente da vivere e gli uomini potenti che prosperano sfruttando gli altri. Alla fine, tutti siamo comunque solo di
194 Ivi, p. 113.
195 N. C. Thakur, The Symbolism of Virginia Woolf, cit., p. 153.
196 Virginia Woolf, The Common Reader, First Series, p. 82, cit. in ivi, pp. 153-154. 197 Virginia Woolf, Between the Acts, cit., p. 233.
passaggio e il pageant, sottolineando la vanità delle glorie terrene, mostra questo transitare. Questo concetto viene esemplificato anche attraverso la lettura da parte di Lucy della Outline of History: “the iguanodon, the mammoth and the mastodon; from whom presumably, she thought, jerking the window open, we descend”199. O ancora: “ 'England
[…] was then a swamp. Thick forests covered the land. On the top of their matted branches bridas sang' […] 'Prehistoric man,' she read, 'half-human, half-ape roused himself from his semi-crouching position and raised great stones' ”200.
Come già accennato, la rappresentazione, essendo una ricostruzione semi-seria della storia sociale e letteraria dell'Inghilterra, commenta con un sottile filo di ironia “the mode and manners”201 dei diversi periodi. Talora vi sono accenti calcati, al limite del
caricaturale: Phyllis Jones, come già detto, rappresenta la giovane Inghilterra; Hilda, la