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Indice
Indice ... II 1 INTRODUZIONE ... III 2 IL MOVIMENTO SIMBOLISTA ... V 2.1 Introduzione generale al simbolismo ... V 2.2 Il simbolo come «crittogramma dell’ineffabile» ... VIII 2.3 Fedor Kuz’mič Teternikov ... XII 3 IL TEATRO SIMBOLISTA ... XXII 3.1 Cambiamenti sulla scena ...XXII 3.2 Il teatro di Fedor Sologub ... XXVIII 3.3 Il dono delle api sagge ... XXXVII 3.4 All’amore ... LIX 3.5 Commento sulla traduzione ... LXIV 4 CONCLUSIONI ... LXVIII 5 BIBLIOGRAFIA ... LXX 6 RINGRAZIAMENTI ... LXXIV
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1 INTRODUZIONE
Non è facile descrivere le linee guida di questo lavoro, iniziato nel gennaio 2008 e sviluppato proponendosi scopi differenti ed eterogenei: ho imboccato strade senza uscita, mi sono persa nei meandri della letteratura simbolista, ho ritrovato poi una strada, una‖ delle‖ tante,‖ e‖ l’ho‖ seguita‖ senza‖ la‖ certezza‖ che‖ fosse‖ la‖ più‖ idonea. È stato un lavoro complesso, una ricerca tendente all’infinito‖ ma‖ anche‖ piacevole‖ e‖ generosa‖ grazie‖ alla‖ sua‖ strabiliante vastità, nella quale perdersi non è poi così spiacevole. L’argomento‖ è‖ molto‖ ampio‖ e‖ la‖ letteratura‖ simbolista‖ è‖ già‖ stata‖ analizzata e dibattuta, quello che ho cercato di fare io con questo lavoro‖è‖di‖portare‖alla‖luce‖un‖autore‖che,‖senz’altro‖in‖Italia‖ma‖in‖ parte anche in Russia, è stato messo da parte per la difficoltà che si pone‖nell’inserirlo‖ in‖ un‖gruppo,‖ in‖ una‖ corrente.‖Fedor‖Sologub‖è uno scrittore visibilmente decadente, e forse proprio per questo motivo alcune delle sue opere, non più inserite nel contesto nel quale sono nate, hanno perso parte del loro valore, ma ce ne sono altre che ritengo abbiano un valore atemporale e universalmente riconoscibile;‖ d’altronde,‖ proprio‖ questa‖ era‖ una‖ delle‖ intenzioni‖ dell’autore:‖creare‖una dolce leggenda immortale.
Perché‖il‖teatro?‖Proprio‖il‖teatro‖è‖da‖sempre‖l’arte‖più‖passeggera,‖ e per questo meno atemporale di tutte, un gioco pericoloso per il drammaturgo, per il regista,‖ per‖ l’attore,‖ un‖ gioco‖ che‖ deve‖ essere‖ avvincente e che da sempre, ancor di più dopo geniali personalità come Shakespeare, cerca la giusta misura tra popolarità e creazione artistica. Credo che non venga concentrata la giusta attenzione a questa‖forma‖d’espressione‖e‖che‖uno‖studio‖più‖approfondito‖delle‖
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opere passate sia fondamentale per la continua rinascita di quest’arte‖che,‖forse‖più‖di‖tutte,‖è‖in‖balia‖delle‖mode‖e‖dei‖gusti‖del‖ pubblico ma che non deve mai dimenticare di essere una delle maggiori possibilità di comunicazione trasversale (cosa che Sologub,‖ quando‖ parla‖ di‖ purificazione‖ attraverso‖ l’opera‖ teatrale,‖ dimostra di aver capito benissimo).
Ho consapevolmente scelto di tradurre due‖testi‖molto‖diversi‖l’uno‖ dall’altro, proprio con lo scopo di far luce su due facce dello stesso autore: una con lo sguardo rivolto alla tradizione, anche se rivisitata attraverso un filtro puramente simbolista (Dar mudrych pčel),‖l’altra‖ invece rivolta verso delle tematiche scarsamente affrontate nella letteratura‖ russa‖ dei‖ primi‖ del‖ novecento,‖ in‖ questo‖ caso‖ l’incesto‖ (Ljubvi). Lascio commenti più approfonditi alle conclusioni, per adesso spero solamente che sia chiaro il filo conduttore del lavoro e spero che non sia difficile comprendere, oltre alle mie intenzioni, quelle di Fedor Sologub (autore e non), protagonista indiscusso dei miei studi.
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2 IL MOVIMENTO SIMBOLISTA
Не‖то‖говори,‖что‖ново, а то, что нужно. (Fedor Sologub)
2.1 Introduzione generale al simbolismo
Il simbolismo russo nasce e si sviluppa da una corrente europea, quella genericamente chiamata modernismo ma mantiene, nel corso del suo tempo, alcune delle peculiarità letterarie tipiche della Russia del XIX secolo. La vita del movimento coincide approssimativamente‖con‖il‖regno‖dell’ultimo‖dei‖Romanov, Nicola II (1894-1917), infatti proprio nel 1893 Merežkovskij1 pubblica il pamphlet O pričinach upadka i o novych tečenijach sovremennoj russkoj literatury (Sulle cause della decadenza e sulle nuove correnti della letteratura russa contemporanea), che il Poggioli definisce come «la più eloquente testimonianza‖ dello‖ stato‖ d’animo‖ decadente». La nascita di una nuova tendenza volta al rifiuto della vita stessa e di nuove forme di sentimento e di creazione lirica riesce a unire molti scrittori‖ diversi‖ per‖ età,‖ talento‖ e‖ destino‖ personale:‖ Merežkovskij,‖ Gippius,‖Bal’mont,‖Brjusov,‖Ivanov,‖Remizov,‖Sologub, Annenskij e Kuzmin.
Nella‖ seconda‖ metà‖ dell’ottocento,‖ grazie‖ allo‖ sviluppo‖ della‖ scienza,‖ l’Europa‖ diventa‖ una‖ potenza‖ industriale‖ e‖ tecnologica‖ causando, nonostante le piccole dimensioni del continente, la
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diffusione della propria cultura in tutto il mondo, ed è proprio nel 1894 infatti che iniziano a giungere in Russia le prime traduzioni di autori simbolisti francesi. «Il nuovo movimento, nato come rivalutazione‖dell’arte‖poetica‖in‖quanto‖tale‖e‖riabilitazione‖d’ogni‖ valore poetico, si rivolge dapprima ai maestri francesi e alla rivincita‖ che‖ nella‖ loro‖ opera‖ la‖ parola‖ si‖ prende‖ sull’intollerante‖ egemonia esercitata per tanto tempo dal razionalismo e dallo scientismo, in un contesto culturale europeo di rinascita del misticismo‖ e‖ dell’estetismo»2. Nonostante il boom economico europeo che si presenta in questo periodo storico, e quindi il conseguente miglioramento delle condizioni di vita, si diffonde negli ultimi quindici anni del XIX secolo un senso di disagio, in Europa in primis e successivamente anche in Russia. Le cause sono molteplici e difficili da individuare, Avril Pyman ritiene che una delle più significative sia la crisi della fede3, intesa non solo dal punto di vista religioso ma anche come crisi di ideali, di quella morale che fino a quel momento aveva portato, nel bene o nel male, alla condivisione di certi valori. Non sappiamo in realtà se la crisi della fede possa essere realmente la causa principale di questa situazione, ma‖ senz’altro‖ è‖ innegabile che, causa o risultato, la morale mondiale subisce una forte scossa in‖quest’ultimo quarto di secolo, tanto da essere sottoposta a un totale ribaltamento.
Come accennato poco sopra questa rivolta nei confronti del positivismo porta al decadentismo, appellativo generico utilizzato dagli stessi promotori del movimento, e soltanto dopo qualche anno si sviluppano nuove tendenze moderniste come il simbolismo
2 G. KRAISKI, Le poetiche russe del Novecento, Editori Laterza, Bari 1968, p.3. 3 A. PYMAN, A history of russian symbolism, Cambridge 1994, p.1.
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e‖l’acmeismo.‖I‖primi‖modernisti‖russi‖si‖distaccano‖dalle‖tradizioni‖ del movimento democratico, dal materialismo filosofico e dall’estetica‖ realista,‖ promuovendo in Russia la diffusione di un nuovo tipo di coscienza e un nuovo atteggiamento nei confronti del mondo‖ e‖ dell’uomo.‖ Il‖ decadentismo‖ quindi‖ non‖ si‖ presenta‖ come‖ un movimento solamente artistico, ma comprende al suo interno una‖precisa‖visione‖del‖mondo‖basata‖soprattutto‖sull’agnosticismo‖ e sul relativismo. Da qui si deduce che il tratto principale del movimento‖ può‖ essere‖ considerato‖ il‖ rigetto‖ dell’obiettività‖ dell’intelletto‖ umano‖ e‖ quindi‖ l’intuizione‖ mistica‖ come‖ criterio‖ di‖ conoscenza. Inoltre questa nuova concezione della realtà vede l’individuo‖ in‖ tutta‖ la‖ sua‖ totalità,‖ con‖ le‖ sue‖ esigenze‖ e‖ la‖ sua‖ realizzazione, con le sue paure e le sue malattie.
È necessario, prima di proseguire con l’analisi‖ di‖ questa‖ nuova‖ corrente,‖porre‖l’accento sull’importanza‖di‖Nietzsche‖nella‖cultura‖ mondiale‖ degli‖ ultimi‖ trent’anni‖ del‖ XIX‖ secolo: la sua filosofia rappresenta ideologicamente la profonda crisi della cultura borghese ed è caratterizzata‖dall’irrazionalismo‖e‖dall’affermazione‖ del primato della volontà nella gerarchia delle forze vitali. Il fulcro della sua ideologia è il mito della volontà di potenza, usato anche per‖smascherare‖la‖falsità‖e‖l’ipocrisia‖del‖sistema‖culturale‖su‖cui si fonda l’Europa‖ moderna.‖ L’uomo‖ ha‖ dovuto‖ illudersi‖ per‖ dare‖ un‖ senso‖ all’esistenza,‖ ha‖ avuto‖ paura‖ della‖ verità,‖ non‖ è‖ stato‖ capace‖ di accettare che la vita non abbia alcun senso e che non ci sia alcun oltre; secondo il filosofo dunque, la vita è da vivere con desiderio e libero abbandono panico.
Tra‖i‖principi‖fondamentali‖della‖filosofia‖nietzschiana‖c’è‖anche‖la‖ convinzione che il dominio o la subordinazione siano predestinati, da questo deriva la mancanza di senso del mondo, nel quale il
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destino‖ dell’umanità‖ è‖ già‖ scritto‖ alla‖ nascita;‖ per‖ l’essere‖ umano‖ l’unica‖via‖di‖liberazione‖è‖la‖comparsa‖di‖un‖“superuomo”,‖il‖solo‖ in‖grado‖di‖plasmare‖la‖massa‖informe‖costituita‖dall’umanità. È indubbiamente vero che la filosofia di Nietzsche ha gran seguito sia in Europa che in Russia, però è utile sottolineare quali sono gli aspetti di essa maggiormente apprezzati e assorbiti dalla cultura russa:‖ i‖ simbolisti,‖ per‖ esempio,‖ all’interno dell’estetica‖ nietzschiana, sono‖attratti‖soprattutto‖dall’idea‖di‖“superuomo”,‖da‖ quella‖ di‖ “volontà‖ di‖ potenza”‖ e‖ dalle‖ teorie‖ inerenti‖ la nascita culturale‖ delle‖ civiltà.‖ In‖ primis‖ quindi‖ la‖ sua‖ opera‖ iniziale‖ “La‖ nascita‖ della‖ tragedia”‖ (1872),‖ nella‖ quale‖ Nietzsche‖ analizza‖ la‖ cultura antica proponendo una differenziazione tra cultura dionisiaca, cioè orgiastica, vitale e tragica, e la cultura apollinea, contemplativa e logica. Secondo‖ l’autore‖ l’apollineo è il risultato della‖civilizzazione‖mentre‖l’ideale artistico di un popolo dovrebbe essere la sintesi di entrambi.‖ L’arte‖ del‖ futuro‖ Nietzsche la scorge nell’arte‖ della‖ collettività‖ e‖ il‖ precursore‖ di‖ questa‖ corrente‖ viene‖ riconosciuto in Wagner, nella di cui creazione è compreso un senso panico‖ dell’esistenza‖ fondato‖ sul‖ paganesimo‖ precristiano‖ germanico.
2.2 Il simbolo come «crittogramma dell’ineffabile»
4Le prime opere volte a delineare i fondamentali tratti del simbolismo in maniera più chiara e determinata sono il saggio di Minskij5 Pri svete sovesti (Alla luce della coscienza, 1890), quello di
4 Una delle definizioni più popolari di simbolo, ideata da A. Blok (traduzione di G. Kraiski). 5 Nikolaj Maksimovich Minskij (1855-1937), il cui vero cognome era Vilenkin.
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Merežkovskij‖sopraccitato,‖e‖anche‖quello più tardivo di Volynskij6, Bor’ba za idealizm (Lotta per l’idealismo, 1900). In questi testi si cominciano ad assaporare alcune delle caratteristiche che costituiranno la base del movimento artistico: la filosofia nietzschiana, come accennato sopra, il contenuto‖mistico‖dell’opera d’arte‖ e,‖ovviamente,‖ l’uso‖ di‖ simboli, mezzo attraverso cui si può avere uno sguardo, veritiero anche se fugace, sulla realtà. Nel 1910 Ivanov legge in pubblico un suo articolo dal titolo Zavety simvolizma (I precetti del simbolismo) nel quale attribuisce due connotati fondamentali‖ all’arte‖ simbolista,‖ scolpendo,‖ forse‖ una‖ volta‖ per‖ tutte, le forme del movimento: il primo di essi è il parallelismo, «coscientemente‖ espresso‖ dall’artista,‖ tra‖ mondo‖ fenomenico‖ e‖ mondo noumenico; la‖consonanza‖tra‖ciò‖che‖l’arte‖raffigura‖quale‖ realtà esteriore (realia) e ciò che essa vi scorge quale realtà interiore e più elevata (realiora)»7; in secondo luogo attribuisce al movimento una‖ profonda‖ intuizione‖ e‖ una‖ forte‖ energia‖ nell’uso‖ della‖ parola, ormai utilizzata sia come segno (comprensibile a tutti) sia come geroglifico‖ dell’esperienza‖ interiore. Nonostante la realistica descrizione delle caratteristiche tipiche del movimento simbolista, questo articolo di Ivanov crea una scissione tra i suoi contemporanei quando afferma la fondamentale funzione teurgica del movimento; con questa visione del movimento lo scontro con Brjusov, e altri,‖ è‖ inevitabile‖ infatti‖ quest’ultimo,‖ totalmente‖ in‖ disaccordo con questa affermazione, sostiene che in questa ottica l’arte‖ sia‖ privata‖ della‖ propria‖ libertà.‖ Queste‖ dunque‖ sono‖ le‖ due‖ strade battute dal simbolismo nelle discussioni che sorgono intorno
6 Akim L’vovich Volynskij (1863-1926), il cui vero congnome era Flekser. 7 G. KRAISKI, Le poetiche russe del Novecento, p. 7.
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al 1910: quella legata alla scoperta di un mistero e quella della libera creazione poetica, aliena da qualsiasi senso logico.
Il simbolismo russo nasce grazie a due centri letterari sorti all’incirca‖ contemporaneamente:‖ quello‖ di‖ Mosca‖ e‖ quello‖ di‖ San‖ Pietroburgo. A Mosca alcuni degli esponenti del movimento si riuniscono attorno alla rivista Vesy8 mentre altri si chiudono in una sorta di individualismo causato dal rifiuto del significato generale di arte; gli esponenti di San Pietroburgo invece si oppongono all’individualismo‖e‖all’estetismo‖sviluppatosi‖a‖Mosca,‖e‖si‖rifanno‖ più alla mistica cristiana, facendo del movimento simbolista una visione del mondo e non una scuola letteraria. Presto però questi due gruppi, dopo aver vinto le contrastanti differenze iniziali, si uniranno‖ in‖ un’unica‖ corrente‖ letteraria‖ eterogenea.‖ In‖ gran‖ parte delle poetiche simboliste, e Sologub non fa eccezione, salta subito agli occhi il rifiuto per quella che viene comunemente considerata la verità del mondo reale, tesi sostenuta dal fatto che il mondo è l’insieme‖ delle‖ sensazioni‖ provate‖ dal‖ soggetto‖ e‖ non‖ possiede‖ esistenza altrimenti. Questa percezione del reale porta i simbolisti al culto delle emozioni, instabili e momentanee, e solo il poeta, attraverso la propria intuizione artistica, può riuscire a comprendere l’essenza‖del‖mondo.
Esistono varie e diverse classificazioni della vasta ed eterogenea gamma di autori simbolisti, col fine di dare delle coordinate riporto
8 Rivista mensile di tipo scientifico-letterario e bibliografico, pubblicata a Mosca presso la casa editrice
Skorpion. Esce dal gennaio 1904 al dicembre 1909 e rappresenta un organo fondamentale per lo sviluppo del
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quella di Žirmunskij9, che divide la storia del simbolismo russo in tre generazioni di poeti. Per quelli di prima generazione, come Brjusov, Gippius e Sologub, il simbolismo rappresenta la liberazione dalla morale ascetica della letteratura precedente e la loro poetica ha prevalentemente un carattere individualista. Per la seconda generazione, nella quale il critico inserisce Ivanov, Blok e Belyj, la ricchezza della vita e la sua bellezza aprono una speranza di‖eternità‖nel‖mondo‖ e‖nell’anima‖del‖poeta:‖il‖simbolo‖per‖ loro è carne viva intrisa di un significato più profondo. Infine Žirmunskij‖ parla di terza generazione in riferimento a Kuzmin, autore affine ai simbolisti per la sua forte vena mistica ma con una concezione d’arte‖diversa,‖ovvero‖l’arte‖intesa‖come risultato della sconfitta del caos da parte del singolo.
9 Viktor Maksimovič Ţirmunskij (1891-1971), linguista, critico letterario, professore, dottore di scienze
filologiche e importante studioso dell’opera della Achmatova. In G.A. LAPKINA, Russkij dramatičeskij teatr
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2.3 Fedor Kuz’mič Teternikov
То,‖что‖было‖волей‖к‖жизни, Вечная‖любовь, Сочетает‖жизнь‖со‖смертью. (Fedor Sologub)
F.K. Teternikov, da tutti conosciuto con lo pseudonimo Sologub, è un‖ poeta‖ e‖ un‖ prosatore‖ di‖ natura‖ individualista.‖ L’opera‖ di‖ Sologub‖attira‖l’attenzione soprattutto per la sua rielaborazione, del tutto personale e in chiave totalmente modernista, della tradizione. Per‖Sologub‖l’individuo‖vive totalmente isolato dal mondo, entità a noi‖incomprensibile,‖e‖l’unico‖modo‖per‖alleviare‖la‖pesantezza‖del‖ male è immergersi nella propria immaginazione consolatrice. Ma è anche‖ possibile‖ che‖ l’immaginazione‖ dell’autore‖ non‖ si‖ presenti‖ affatto come consolatrice perché, indipendentemente dalla sua volontà, si può trasformare in triste e angosciosa. La vita è come una prigione, una sofferenza, una follia; i tentativi di trovare una via‖ d’uscita‖ sono‖ semplici‖ fonti‖ di‖ tormento‖ e‖ gli‖ uomini‖ sono‖ costretti,‖ come‖ animali‖ in‖ gabbia,‖ a‖ un’inevitabile‖ solitudine.‖ Per‖ Sologub‖l’unica‖vera‖realtà‖a‖questo‖mondo‖è‖il‖proprio‖“io” e tutto il resto non è altro che una costruzione fantastica della nostra immaginazione o una delle molteplici strade battute dal possibile. Sologub compare in letteratura negli anni novanta, periodo nel quale, dopo alcuni anni di insegnamento in provincia, si trasferisce a San Pietroburgo (1892) e si avvicina concretamente al movimento simbolista. Nonostante la predisposizione di Sologub alla letteratura e alla scrittura sarà solo intorno al 1894 che nei suoi
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tetradi poseščenij10 compariranno regolarmente gli importanti nomi della‖cultura‖pietroburghese:‖Merežkovskij,‖Gippius,‖Dobroljubov‖e‖ altri. Sologub si avvicina velocemente agli autori e alla redazione di Severnyj vestnik11 tanto da diventare, nel 1894, collaboratore della
rivista; Minskij e Volynskij però, non soddisfatti della poeticità del cognome Teternikov, gli impongono di usare uno pseudonimo, per l’appunto‖ quello‖ di‖ Fedor‖ Sologub12. La scelta di questo pseudonimo, a quanto spiega la Pavlova, è piuttosto casuale e non tentava minimamente di richiamare i precedenti Sologub: V.A. Sollogub (1812-1882), conte autore di Tarantas e F.L Sollogub (1848-1890), autore di alcune opere teatrali e poesie, illustratore-pittore e decoratore.
La‖ grande‖ fama‖ di‖ questo‖ poeta‖ è‖ senz’altro‖ dovuta‖ al‖ romanzo‖ Melkij Bes13, esempio significativo della mancanza di senso dell’esistenza‖ umana‖ e‖ dell’inevitabile volgarità della stessa. In questo romanzo Sologub ci mostra la piccola borghesia di provincia della quale fa parte il protagonista Peredonov, insegnante presso un ginnasio. Personificazione di‖ un’ottusa‖ cattiveria‖ quotidiana,‖ di‖ viltà, d’ipocrisia e di morte spirituale: queste sono le caratteristiche che‖ l’autore‖ attribuisce‖ a‖ Peredonov‖ e‖ alla società a lui contemporanea, riflessi di una concezione generale e immutabile dell’esistenza,‖ e non, come nel caso dei romanzi realisti, di una interpretazione contestualizzata del momento storico. La trama del
10 Dal 1889 Sologub inizia a registrare ogni giorno tutte le visite fatte e ricevute.
11 Prima rivista ad aprire le porte ai simbolisti. Severnyj vestnik esce mensilmente a San Pietroburgo dal 1885
al 1898.
12 Nel 1893 per la prima volta F.K. Teternikov usa lo pseudonimo Sologub in occasione della pubblicazione di
Tvorčestvo.
13 Opera scritta tra il 1892 e il 1902, pubblicata per la prima volta sulla rivista Voprosy žizni (1905. № 6-11) e
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romanzo ruota attorno alla ricerca, da parte del protagonista, di un modo attraverso il quale poter raggiungere la carica di ispettore, indipendentemente dalle bassezze necessarie allo scopo. Sologub proietta le caratteristiche negative di Peredonov (trivialità, diffidenza e cattiveria) anche alle persone e alle cose che lo circondano, infatti i personaggi volgari e biechi rappresentano la stragrande maggioranza all’interno‖ del‖ romanzo‖ e‖ gli‖ oggetti‖ acquistano quasi sempre una nota di squallore. Quindi non soltanto le persone ma anche gli oggetti diventeranno nemici di Peredonov: in tutto il mondo si materializzano i peccati del protagonista e il simbolo tangibile di questo mondo bestiale sarà la Nedotykomka, grigio essere immaginario e spaventoso, privo di forma, impercettibile, crudele e sanguinario che porterà il protagonista all’esasperazione‖e‖alla‖follia.‖La‖Nedotykomka, come ho già detto, è grigia‖e‖questo‖non‖stupisce‖affatto‖vista‖la‖predilezione‖dell’autore per questa tonalità, rappresentazione cromatica della società vista attraverso gli occhi di Sologub.‖Un’altra‖immagine‖cara‖all’autore, e salta‖piuttosto‖bene‖all’occhio leggendo sia Melkij bes sia l’opera‖da‖ me tradotta Dar mudrych pčel, è quella dei piedi scalzi. A questo particolare Sologub dà un valore molto importante e credo che la causa possa essere ritrovata‖ nella‖ biografia‖ dell’autore e nel suo rapporto con la madre la quale, anche in età adulta, talvolta lo puniva costringendolo a camminare a piedi nudi dentro e fuori casa.
Nell’intento‖ di‖ caratterizzare‖ gli‖ abitanti‖ di‖ paese,‖ Sologub‖ si avvicina al fantastico e al grottesco ai quali approda tramite il disgustoso, il terribile e il comico. Questo grottesco satirico si rifà alla‖ tradizione‖ del‖ Gogol’‖ di‖ Anime morte o di Saltykov-Ščedrin‖ e‖ raggiunge‖un’acuta‖forza‖di‖denuncia‖sociale.‖Nonostante‖questo,‖a‖
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differenza‖ dei‖ classici,‖ l’autore‖ non‖ specifica‖ il‖ contesto‖ storico‖ del‖ romanzo perché è la vita stessa che, attraverso le sue rappresentazioni, si avvicina alle caratteristiche di Peredonov, in altre parole è la vita stessa ad essere peredonizzata e non sono le circostanze storico-sociali ad averla resa in questo modo. La somiglianza‖tra‖Sologub‖e‖Gogol’‖viene‖teorizzata‖anche‖da‖Kuzmin‖ nel saggio Sumerečnaja Dul’cineja14 dove‖l’autore nota le somiglianze tra Peredonov e i personaggi de Le anime morte; in questo stesso articolo Kuzmin delinea le tematiche portanti di Sologub in tre punti fondamentali tra loro interconnessi: la contrapposizione tra Aldonza e Dulcinea, ovviamente in riferimento alla Dulcinea di Cervantes, la creazione di una dolce leggenda e la lotta col drago sole, presente soprattutto nelle opere liriche. Senza entrare troppo nello specifico Kuzmin sorvola su queste tematiche e paragona la scrittura‖ dell’autore‖ simbolista a dei paesaggi malinconici, come quelli rappresentati dalle tele di Nicolas Poussin.
Tornando invece un passo indietro vorrei chiarire la simbologia, spesso riutilizzata da Sologub, di Aldonza e Dulcinea; la rappresentazione che Cervantes fa della vita non si allontana molto, quantomeno per certi aspetti, da quella di Sologub e lo vediamo proprio chiaramente dalla delusione che la realtà provoca da un lato sul personaggio‖ (Don‖ Chisciotte)‖ e‖ dall’altro sull’autore‖ (Sologub), tanto da far sì che entrambi si rifugino nella propria fantasia e nella propria tvorimaja legenda, necessaria per riuscire a sopportare il peso della vita. Dulcinea per Sologub rappresenta proprio questo: la potenza della fantasia, in grado di trasformare una semplice contadina nella dama dei sogni.
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Peredonov, alla stregua di don Chisciotte e Raskol’nikov, diventa un simbolo poiché rappresentante di un aspetto portante della nostra vita. Il mito raggiunge un valore extratemporale e sociale a causa della sua esemplarità di una qualche‖eterna‖legge‖dell’essere‖ e il simbolo, dal quale si sviluppa il mito, non ha mai un significato univoco ma la sua profondità consiste proprio nel fatto di contenere in sé una grande quantità di leggi e di realtà, in atto o in potenza. La prima opera in prosa di Sologub è Tjaželye sny, pubblicata nel 189515 e nella quale è già fortemente visibile lo sfondo narrativo tipico‖ dell’autore,‖ la‖ provincia‖ russa‖ della‖ fine‖ del‖ XIX‖ secolo,‖ e‖ la‖ sua prosa più tipica, quella vicina al realismo sociale. In questo romanzo, nonostante le chiare tendenze naturaliste, è però facilmente visibile una concezione del mondo decadente. In primo piano troviamo una critica alla mancanza di morale e il protagonista è, anche in questo caso, un insegnante di provincia, figura‖che‖riprende‖l’immagine‖dello stesso Sologub prima del suo trasferimento a San Pietroburgo (1892). L’autore in‖ quest’opera ripropone volutamente lo schema tematico del Dostoevskij di Delitto e castigo infatti il protagonista arriva a uccidere il direttore della scuola identificandolo come causa di tutti i mali; sempre seguendo lo schema dostoevskijano, Sologub non tralascia il ruolo fondamentale della figura femminile quale‖via‖d’uscita‖dal‖peccato.‖ In Tjaželye sny il posto di Sonja sarà occupato da Anna, nel quale amore il protagonista‖ vedrà‖ l’unica‖ ancora‖ di‖ salvezza‖ per‖ poter‖ iniziare una nuova vita. La differenza fondamentale e ideologica tra i‖ due‖ romanzi‖ sta‖ nella‖ rappresentazione,‖ nell’opera‖ di‖ Sologub,‖ della negazione di tutte le norme morali, negazione che porterà il
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protagonista, nonostante la mancanza di un sincero pentimento, a una‖ liberazione.‖ Attraverso‖ l’utilizzo‖ di‖ uno‖ schema‖ narrativo‖ vicino a quello dostoevskijano, Sologub vuole portare all’affermazione‖ decadente‖ del‖ diritto‖ umano‖ all’amoralismo‖ in‖ nome di una famigerata libertà, più precisamente il libero arbitrio del‖ singolo.‖ Come‖ accennato‖ sopra‖ però‖ l’importanza‖ di‖ questo‖ romanzo‖ è‖ soprattutto‖ da‖ attribuire‖ all’incontro‖ tra‖ tendenze‖ naturaliste, che compaiono soprattutto nella forma, e decadenti, come accennato sopra invece legate maggiormente alle conclusioni filosofiche di origine schopenhaueriana. Ma lasciamo che sia lo stesso Sologub a definire il centro tematico di questo suo primo romanzo attraverso la descrizione che ne fa in una lettera a Volynskij: Современный‖человек,‖живущий‖более‖книжными‖и‖отвлеченными‖ интересами,‖потерявший‖старые‖законы‖жизни,‖усталый,‖развинченный‖ и‖очень‖порочный.‖Логин‖ищет‖истины‖и‖предчувствует‖ее,‖ищет‖ сознательно...‖Жизнь‖его‖и‖есть‖вся‖непрерывное‖искание‖истины,‖на‖всех‖ путях‖ищет‖ее‖тщетно,‖потому‖что‖истина‖не‖покупается‖трудом,‖а‖дается‖ даром‖и‖вдруг,‖как‖девичья‖любовь16.
Contemporaneamente alla stesura di Tjaželye sni e Melkij bes Sologub pubblica anche circa duecento racconti, dei quali sedici hanno come protagonisti i bambini, ai quali lascia spazio in molte delle sue opere; alcune novelle invece escono nella raccolta del 1896 Teni. Rasskazy i stichi e in Žalo smerti (1904).
Questi‖motivi‖tipici‖dell’autore‖si‖ripropongono‖con‖maggior‖forza‖ intorno al 1910 quando esce la sua terza opera in prosa in tre
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volumi: Tvorimaja legenda17. Nel protagonista Sologub riversa la propria attitudine al sogno ma anche in questo caso è evidente l’assenza,‖proprio‖e‖soprattutto‖in‖questi‖sogni‖del‖protagonista,‖di‖ una moralità, sopraffatta invece da bramosia di potere, crudeltà e libido.‖L’autore‖quindi,‖ancora‖una‖volta,‖ci‖immerge‖in‖un’apologia‖ del male, in netto contrasto con gli ideali della rivoluzione socialista e‖ con‖ l’umanismo‖ democratico.‖ Questo‖ rifiuto‖ totale‖ della‖ società, fittizio nei suoi racconti ma fortemente corrispondente con la percezione del Sologub autore, lo conduce a un altrettanto totale rifiuto di qualsiasi tipo di attivismo sociale, tanto da rimanere estraneo‖ alla‖ rivoluzione‖ d’ottobre‖ e‖ da‖ interpretarla‖ come‖ pura distruzione. In un articolo del 191818 Sologub sottolinea soprattutto il suo stupore nei confronti di coloro i quali hanno portato avanti la rivoluzione al grido di ideali come uguaglianza e libertà, dimenticandosi poi di essi subito dopo il raggiungimento dello scopo.
Но‖где‖же‖духовные‖начала,‖где‖идеалы‖свободы,‖равенства‖братства?‖ Люди‖думают‖о‖выгодах,‖о‖классовом‖интересе,‖о‖разделении,‖о‖
вражде.‖Стараются‖урвать‖каждый‖для‖себя‖всж‖что‖можно,‖не‖ разбираясь‖в‖средствах.
Sologub è un autore complesso, prolifico, ironico e in parte maniacale, aspetto che ha causato critiche letterarie spesso superficiali‖ e‖ banalizzanti.‖ L’accento‖ della‖ critica contemporanea a Sologub cade spesso su questi suoi aspetti “malati”‖ (come‖ il‖ sadismo,‖ il‖ masochismo‖ e‖ l’ossessività) e vengono di conseguenza
17 Famosa anche col nome Nav’i čary, attribuito alla prima edizione della prima parte. 18 L’articolo, dal titolo Kreščenie grjaz’ju, esce nel 1918 sulla rivista Petrogradskij golos, 4.
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ignorate le fondamenta della sua complessa visione del mondo. Anastasija‖Čebotarevskaja19,‖moglie‖dell’autore‖ma‖anche‖esperta‖di‖ letteratura, nel 1908 si sente costretta a scrivere un articolo20 in modo da chiarire la visione del mondo e la filosofia del marito e da evitare, una volta per tutte, la continua banalizzazione della sua opera e della sua personalità.
La‖ caratteristica‖ più‖ evidente‖ di‖ Sologub‖ è‖ senz’altro‖ la‖ sua‖ negazione del mondo attraverso la rappresentazione, non solo di alcuni personaggi simbolo, ma di tutte le vite che compaiono tra le sue righe: la maggior parte dei personaggi da lui creati, in questo fanno eccezione i protagonisti di Dar mudrych pčel, dicono un decisivo «no» alla vita e nessuno di essi ha paura della morte, neanche‖ i‖ bambini.‖ Questo‖ rifiuto‖ della‖ vita‖ proviene‖ dall’eredità‖ filosofica‖ che‖ l’autore‖ accoglie‖ da‖ Nietzsche,‖ come‖ abbiamo‖ già‖ detto, Schopenhauer21 e Hartmann22, anche se ovviamente rivisitati e reinterpretati dallo stesso Sologub, instancabile pensatore.
In questa esistenza di‖pene‖l’unica‖ancora‖di‖salvezza‖sembra‖essere‖ la morte, unica possibilità di raggiungere la vita eterna e la felicità, tanto da affermare, in Žalo smerti:
И‖если‖страшно‖людям‖имя‖смерти,‖то‖не‖знают‖они,‖что‖она-то‖и‖есть‖ истинная‖и‖вечная,‖навеки‖неизменная‖жизнь.‖Иной‖образ‖бытия‖обещает‖
она—и‖не обманет.‖Уж‖она-то‖не‖обманет.‖Сладостно‖мечтать‖о‖ней,‖
19 Anastasija Nikolaevna Čebotarevskaja (1877-1921), critica letteraria, scrittrice, drammaturga e traduttrice di
scrittori come Maeterlinck, De Maupassant e Stendhal.
20 A. ČEBOTAREVSKAJA, «Tvorimoe» tvorčestvo, in «Zolotoe Runo», Moskva 1908, 11-12. 21 A. Schopenhauer (1788-1860).
22 K.R.E. Von Hatmann (1842-1906), filosofo tedesco la cui speculazione filosofica parte dalla metafisica di
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подруге‖верной,‖далекой,‖но‖всегда‖близкой...23
Il concetto di morte in Sologub spesso si fonde e si confonde con quello di sogno perché entrambi permettono di liberarsi dalle rozze braccia della vita, il primo per sempre e il secondo solo per un breve lasso di tempo.
Un altro dei motivi fondamentali nell’opera‖di‖Sologub‖è‖quello del tvorimyj (il creato), motivo che impregna gran parte delle sue opere, tra le quali Dar mudrych pčel (Il dono delle api sagge), Pobeda smerti, Nav’i čary, Obruč e molte altre, e che va di pari passo con elementi quali la fantasia e il misticismo; lo stesso autore però è quello che ci dà la spiegazione e il chiarimento di questo concetto, dicendo:
Беру‖кусок‖жизни,‖грубой‖и‖бедной,‖и‖творю‖из‖него‖сладостную‖ легенду,‖ибо‖я‖поэт.‖Косней‖во‖тьме,‖тусклая,‖бытовая,‖или‖бушуй‖ яростным‖пожаром,‖над‖тобой,‖жизнь,‖я,‖поэт,‖воздвигну‖творимую‖
мною‖легенду об‖очаровательном‖и‖прекрасном24.
Dal concetto di dolce leggenda arriviamo a quello di Krasota (bellezza), altrettanto presente nelle opere di Sologub, e non da un punto di vista puramente estetico quanto nel significato di armonia sociale con la quale deve sempre fare i conti il vero artista per essere in grado di rappresentare il reale nonostante la volgarità del mondo che ci circonda e della vita stessa. Sarà proprio questo quindi il compito‖ dell’artista: facilitare lo svelamento della bellezza attraverso‖ l’unione‖ della‖ propria‖ volontà‖ con‖ quella‖ universale. L’esempio‖di atto creativo più amato da Sologub è il Don Chisciotte, creatore universale di bellezza, il cui concetto quindi, da sempre
23 In A. ČEBOTAREVSKAJA, «Tvorimoe» tvorčestvo, in «Zolotoe Runo», Moskva 1908, 11-12. 24 Ibidem.
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statico, diviene adesso dinamico.
Abbiamo‖già‖detto‖che‖l’uomo‖sarà‖liberato‖solo‖dalla‖morte‖ma‖non‖ è del tutto vero perché nello schema filosofico di Sologub la libertà può‖essere‖raggiunta‖anche‖attraverso‖l’affermazione‖del‖proprio‖Io‖ come unica volontà del mondo e come unico centro di gravità attraverso cui girano gli altri, le cose e il tempo (esistono solamente due‖epoche:‖“prima‖di‖me”‖e‖“dopo‖me”).
Concludiamo con le tre caratteristiche che lo stesso Sologub attribuisce a questa nuova arte che si sta diffondendo25: la prima, da cui‖ in‖ futuro‖ prenderà‖ nome‖ il‖ movimento,‖ è‖ l’uso‖ di‖ simboli,‖ poiché solo grazie a essi è possibile riuscire a cogliere, e quindi rappresentare, il mondo nel suo significato profondo e nella sua coerenza. La seconda caratteristica che Sologub individua nella nuova‖ arte‖ è‖ la‖ tendenza‖ al‖ tragico,‖ intendendo‖ l’accezione‖ greco-antica di questo‖ termine,‖ in‖ quanto‖ l’arte‖ simbolica,‖ come‖ quella‖ dell’Antica‖ Grecia, tende alla purificazione dei partecipanti attraverso‖l’atto‖creativo. La terza caratteristica fondamentale della corrente simbolista viene individuata da Sologub nella democratizzazione‖ dell’arte,‖ anch’essa‖ peculiarità che ci riporta a un’arte‖più‖lontana‖nel‖tempo,‖alla‖quale‖tutti‖potevano‖partecipare‖ senza differenze di ordine sociale.
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3 IL TEATRO SIMBOLISTA
3.1 Cambiamenti sulla scena
Prima di restringere il campo sulle teorizzazioni che Sologub sviluppa sul teatro credo sia utile offrire una contestualizzazione simbolista,‖ e‖ non‖ solo,‖ di‖ quest’arte,‖ da‖ sempre‖ fonte‖ di‖ insolvibili‖ quesiti. Per prima cosa dobbiamo dire che il teatro, tra il naturalismo e il surrealismo, acquista una maggiore consapevolezza arrivando, nei primi anni del novecento, alla presa di coscienza della duttilità dello spazio, capace di dilatarsi o di contrarsi‖ in‖ relazione‖ alle‖ necessità‖ dell’opera‖ rappresentata,‖ cosa‖ che era risultata impossibile finché le rigide pareti di scena proprie del‖ teatro‖ all’italiana‖ avevano‖ imposto‖ la‖ propria‖ normatività.‖ Nel pamphlet di Merežkovskij del 1893 la questione del rinnovamento teatrale viene appena sfiorata poiché vista solo come una parte del rinnovamento letterario e culturale di cui sta definendo le linee; in quest’opera‖ Ibsen viene indicato come uno dei modelli di drammaturgia da cui anche il mondo teatrale russo deve prendere spunto.
Tra il 1905 e il 1907 le rappresentazioni teatrali subiscono ulteriori cambiamenti sia strutturali sia concettuali fino a rendere possibile quell’avvicinamento‖ tanto‖ agognato‖ della scena alla realtà simbolista, che già da tempo aveva preso piede in letteratura, in pittura e nella musica. Il simbolismo russo non ha espresso un’unica concezione di teatro, bensì una pluralità di indirizzi, e la scena‖ occupa‖ fin‖ dai‖ primi‖ anni‖ un‖ posto‖ di‖ rilievo‖ all’interno‖ dell’estetica‖del‖gruppo.‖
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A.‖ R.‖ Kugel’,‖ fondatore‖ e‖ direttore‖ della‖ rivista‖ Teatr i iskusstvo26,
parla del movimento nel seguente modo: «Il simbolismo consiste nell’avvicinare‖ la‖ sfera‖ dell’esistente‖ a‖ quella‖ mistica,‖ la‖ realtà‖ e‖ il‖ fantastico,‖l’uomo‖e‖il‖«superuomo», insomma, il mondo e le idee»27, tutti questi concetti li ritroveremo più avanti nei drammi e nei saggi sul teatro di Sologub. La percezione di un teatro in uno stato di arretratezza permanente rispetto al resto della cultura artistica è un leitmotiv della saggistica russa di orientamento modernista a cavallo tra i due secoli poiché, se la letteratura era andata modificandosi in virtù di una visione del mondo mutata, il teatro invece non aveva ancora trovato una propria corrispondenza alla nuova Weltanshauung. Ai suoi esordi il simbolismo teatrale si presenta come una delle possibilità per esprimere una concezione del‖mondo‖e‖dell’arte, mentre più tardi, con la seconda generazione, diventa invece il luogo di una possibile produzione di senso artistico, della comprensione del reale‖attraverso‖l’arte. Per i mladšie simvolisty (simbolisti più giovani) il teatro non riproduce soltanto, ma crea. Quindi, mentre per i simbolisti di prima generazione, come del resto per gli esponenti del naturalismo, il teatro doveva tentare di utilizzare temi‖ e‖ linguaggi‖ più‖ affini‖ all’umanità‖ moderna, e quindi ricercare in qualche modo una mimesi della vita, quelli di seconda generazione non si pongono più il problema di creare‖ un‖ teatro‖ adatto‖ all’uomo‖ moderno‖ ma,‖ mediante‖ il‖ teatro‖ stesso,‖vogliono‖creare‖l’uomo‖del‖futuro.
Idea comune dei primi anni del XX secolo è che si deve ristabilire
26 Rivista settimanale di teatro che esce a San Pietroburgo dal 1897 al 1918 sotto la redazione di A.P. Kugel’. 27 In DANIELA RIZZI, La rifrazione del simbolo. Teorie del teatro nel simbolismo russo, Edizioni GB, Università
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l’ormai‖ perduto legame tra la scena e gli spettatori e trovare di nuovo‖ l’equilibrio‖ che‖ il‖ teatro‖ possedeva‖ nell’Antica‖ Grecia, nella quale il cittadino si recava a teatro per imparare precetti religiosi, per‖ riflettere‖ sul‖ mistero‖ dell’esistenza‖ e‖ per‖ rafforzare‖ il‖ proprio senso di comunità civica: teatro quindi come rito collettivo della polis durante un periodo sacro e in uno spazio sacro. Come spiega Ivanov nel proprio saggio Mif, chor i teurgija28, i simbolisti volevano,
attraverso il teatro, avvicinarsi alla verità assoluta, e proprio da questo derivava l’atteggiamento‖ critico nei confronti del teatro a loro contemporaneo, nel quale lo spettatore s’immedesimava nel protagonista ma, una volta a casa, non era in nessun modo accresciuto dall’illusione priva di interiorità a cui aveva assistito. Nella tragedia greca lo spettatore‖ partecipava‖ all’azione‖ attraverso‖ il coro, seguiva la lezione morale che veniva rappresentata purificando‖ anch’esso‖ le‖ proprie‖ colpe‖ e‖ compiva‖ una‖ sorta‖ di‖ viaggio interiore volto al miglioramento.
In questa direzione lavora lo stesso Sologub nella stesura di Dar mudrych pčel quando inserisce le battute delle amiche di Laodamia, rappresentanti moderniste dell’opinione‖pubblica‖e quindi del coro. L’accusa‖ che‖ lancia il simbolismo al teatro loro contemporaneo è quella di‖essere‖“vuoto”,‖privo‖di‖un‖valore‖intimo‖e più profondo e quindi di non poter più assurgere alla funzione liturgica del passato ma solo a quella di svago. Per Z. Gippius, e con lei molti altri, la natura del teatro non è quella di un palcoscenico attrezzato a vita reale, con un conseguente incremento della sensazione di estraneità nello spettatore, ma al contrario la totale assenza di elementi materiali sulla scena.
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Il‖ manifesto‖ del‖ simbolismo‖ teatrale‖ sarà‖ l’opera‖ di‖ Brjusov,‖ pubblicata nel 1902 su Mir Iskusstva col titolo Nenužnaja pravda, nella‖ quale‖ l’autore‖ sostiene la tesi fondamentale secondo cui lo scopo‖ dell’arte‖ è‖ quello‖ di‖ dare‖ voce‖ all’interiorità‖ dell’artista,‖ di scavare‖ nell’intimo‖ della‖ sua‖ anima,‖ poiché‖ il‖ mondo‖ è‖ una‖ rappresentazione individuale: ognuno di noi deve convivere soltanto con i propri pensieri e le proprie sensazioni, per sempre. Mentre su queste considerazioni si nota un diffuso consenso fra tutti gli scrittori simbolisti, differenti sfumature appaiono nel modo di‖ concepire‖ la‖ funzione‖ dell’attore: Brjusov ad esempio, al contrario‖ di‖ Sologub,‖ promuove‖ l’attore a unico creatore dello spettacolo, tanto da paragonarlo allo scultore di fronte al blocco d’argilla.
A questo punto sono da evidenziare anche alcune delle riflessioni di‖ Vsevolod‖ Emil’ievič‖ Mejerchol’d,‖ regista‖ molto legato al movimento simbolista e formatosi presso‖ il‖ teatro‖ d’arte‖ di‖ Mosca‖ sotto la guida di K. S. Stanislavskij.‖ Mejerchol’d si occupa della regia di gran parte delle maggiori opere simboliste russe ed europee, tra questi basti evidenziare La morte di Tintagiles, Suor Beatrice, Il miracolo di Sant’Antonio e altre opere di Maeterlink; La commedia All’amore, Hedda Gabler, Casa di bambola e Gli spettri di Ibsen e molte altre opere di autori russi, tra i quali anche Sologub, del quale mette in scena a Mosca Založniki Žizni29 (Gli ostaggi della
vita) il 6 novembre 1912 e Pobeda smerti (La vittoria della morte) il 6 novembre del 1907. Attraverso la lettura delle riflessioni di Mejerchol’d‖sul‖teatro‖ci‖rendiamo‖conto‖della‖moltitudine di punti in comune tra la sua visione di nuovo teatro e quella di Sologub:
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primo‖ tra‖ tutti‖ l’importanza‖ del rapporto uomo-fato, base della tragedia greca, che porta‖ l’individuo all’immobilità‖ e‖ il teatro alla stilizzazione‖ dell’emozione‖ interiore‖ del personaggio. Per Mejerchol’d il nuovo teatro deve basare la propria espressione sui movimenti‖ plastici‖ dell’attore‖ perché‖ la‖ forza‖ delle parole ormai è svanita ed esse non riescono più a rappresentare il reale: Sologub è totalmente d’accordo su questo punto, tanto da immaginarsi i movimenti e‖ l’esteriorità‖ dei‖ propri‖ personaggi‖ in‖ maniera‖ simbolica‖ e‖ non‖ realistica.‖ (L’uso‖ della‖ maschera‖ in‖ Pobeda smerti, idea di Sologub, fu ben accolta infatti dal regista, che scorgeva la possibilità di nascondere dietro di essa più di due immagini contrastanti e quindi aiutava lo spettatore a galoppare nel regno della fantasia.) In uno schema che il regista stila di coloro che egli riteneva autori di un teatro rinnovato rispetto a una tradizione che ormai non riusciva più a stare al passo con la letteratura, inserisce nove autori russi: V. Ivanov, A. Remizov, M. Kuzmin, A. Blok, L. Zinov’eva-Annibal, A. Belyj, E. Znosko-Borovskij, V. Solov’ev e infine F. Sologub30.
La crisi del simbolismo in teatro si presenta in precedenza a quella di prosa e poesia, e i simbolisti, dopo aver elaborato nuovi mezzi espressivi e nuove strutture sceniche, arrivano alla conclusione che un rinascimento del teatro deve essere indissolubilmente legato a una democratizzazione della composizione degli spettatori e a una ricostruzione della società. Al posto del teatro simbolista si diffonderà un teatro dai temi romantici ed eroici con personaggi che rivendicheranno il diritto delle masse di partecipare alla vita
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3.2 Il teatro di Fedor Sologub
Fedor Sologub, simbolista di prima generazione e drammaturgo dalla produzione cospicua,‖è‖l’esempio‖più‖compiuto‖di‖una‖teoria‖ teatrale‖ che‖ si‖ fonda‖ sulla‖ neutralizzazione‖ dell’attore‖ e‖ sulla‖ consonanza‖ dell’arte‖ scenica‖ con‖ i‖ canoni‖ letterari.‖ La‖ sua visione dell’arte,‖e quindi del teatro, ha come chiave di lettura uno spiccato solipsismo in quanto, secondo Sologub, la realtà esterna, e con essa le altre individualità, restano estranei e inattingibili all’io‖ singolo. Da‖questo‖deriverà‖l’approccio‖dell’autore‖all’attività‖artistica come replica‖dell’ordinamento del mondo, tanto da affermare «Il dramma è‖ opera‖ di‖ un‖ unico‖ progetto,‖ così‖ come‖ l’universo‖ è‖ opera di un unico pensiero creatore».31 Ci sembra di camminare e parlare per nostra volontà ma ogni nostro movimento e ogni nostra parola ci viene suggerita da una creazione demoniaca che rende la nostra esistenza priva di scelta e di libertà, una sorta di «schopenhaueriana volontà – principio unitario e irrazionale, forza motrice cosmica di natura‖malvagia‖e‖indifferente‖all’uomo,‖che sfugge alla percezione sensibile come alla definizione razionale»32. Allo stesso modo «nell’opera‖ d’arte‖ ogni‖ elemento,‖ attinente‖ sia‖ alla‖ forma‖ che‖ al‖ senso, risponde unicamente al dettame che proviene dalla personalità‖ creatrice,‖ quella‖ dell’artista.»33 Il parallelismo non ci deve far pensare però, e questa è la differenza fondamentale tra Sologub e il secondo simbolismo, a una possibilità di fusione tra i
31 F. SOLOGUB, Teatr odnoj voli, in D. RIZZI, La rifrazione del simbolo. Teorie del teatro nel simbolismo
russo, Edizioni GB, Università degli studi di Venezia 1989, p. 22.
32 Ibidem, p. 23. 33 Ibidem, p. 23
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due‖ piani:‖ il‖ solipsismo‖ è‖ l’evidenza‖ assoluta‖ e‖ invalicabile‖ dell’io‖ singolo e dei suoi contenuti di coscienza ai quali la realtà esterna e gli altri soggetti restano inattingibili. In questo quadro la concezione del teatro si inserisce come occasione privilegiata per mostrare il mito solipsistico e di far conoscere a un intero auditorio, pur sempre composto di invalicabili individualità, la legge eterna della‖ volontà‖ unica‖ sotto‖ la‖ metafora‖ della‖ volontà‖ dell’autore,‖ anche se la realtà non può essere né trasformata, né compresa dalla creazione artistica la quale rappresenta solo un pretesto al sogno.
Как‖в‖большом‖мире‖господствует‖одна‖Моя‖воля,‖так‖и‖в‖малом‖круге‖ театральнаго‖зрелища‖должна‖господствовать‖только‖одна‖воля,‖―воля‖ поэта34. E poi: Не‖знаем,‖что‖самобытной‖нашей‖воли‖нет,‖что‖всякое‖наше‖движение‖ и‖всякое‖наше‖слово‖подсказаны‖и‖даже‖давно‖предвидены‖в‖ демоническом‖творческом‖плане‖всемирной‖игры‖раз‖навсегда,‖так‖что‖ нет‖нам‖ни‖выбора,‖ни‖свободы,‖нет‖даже‖милой‖актерской‖отсебятины,‖ потому‖что‖и‖она‖включена‖в‖текст‖всемирной‖мистерий‖каким-то‖ неведомым‖цензором.
Il sogno, o la dolce leggenda,‖ creato‖ dalla‖ volontà‖ dell’autore‖ permette‖a‖quest’ultimo‖di‖affermarsi,‖anche‖se‖solo‖per‖un‖istante,‖ tanto da conoscere una dimensione di libertà e di bellezza assoluta; la‖ bellezza‖ quindi,‖ o‖ meglio‖ il‖ bello‖ artistico,‖ è‖ l’unico‖ principio‖ di‖ conciliazione‖ con‖ l’esistere. Tuttavia, per Sologub, la bellezza non salva dostoevskianamente il mondo ma ne viene ignorata, come possiamo vedere in due dei suoi drammi più importanti: Pobeda
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smerti e Nočnye pljaski.
La volontà unica viene espressa sul protagonista attraverso una recitazione‖ fredda‖ e‖ uniforme,‖ sostituita‖ dalla‖ presenza‖ dell’autore‖ o di un dicitore seduto al lato della scena che legge il testo (compresi titolo, personaggi e azioni, solo successivamente portate a termine dagli attori). Estremizzando questa similitudine, che fa risaltare la semplice apparenza delle singole volontà, avremmo la trasformazione‖ dell’interprete‖ in‖ marionetta,‖ trasformazione‖ realmente teorizzata nel corso del modernismo ma con scarsa concretizzazione e altrettanto scarso esito di pubblico. Questo tipo di recitazione, che non lascia ovviamente‖spazio‖all’estro‖e‖al‖talento‖ drammatico‖dell’attore,‖rappresenta il corso piatto e senza passioni del destino umano, infelice e immutabile. Secondo l’autore‖colui‖che‖ partecipa al gioco, che sia la vita o uno spettacolo teatrale, non può sfuggire alla realtà di essere come marionetta nel mondo e non può neanche dimenticarlo, ma lo deve esaltare per permettere così al teatro di liberarsi dai giochi attoriali.
А‖почему‖же,‖однако,‖и‖не‖быть‖актеру,‖как‖марионетка?‖Для‖человека‖ это‖необидно35.
Per quanto riguarda la scena, Sologub la prediligeva priva di profondità e con gravi contrasti tra luce e ombra in modo da creare nello spettatore una sensazione angosciosa rappresentativa della contrapposizione tra esistenza e nulla, raggiungendo quindi un più alto livello d’identificazione tra istanze sceniche e letterarie; di queste‖ ultime‖ l’autore‖ intendeva‖ riprodurre‖ in‖ particolare‖ il‖ rapporto immediato tra testo e fruitore, che nella lettura ha appunto
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la sua forma più diretta. Sologub teorizza quindi una prevalenza di oscurità e di silenzio su una scena piatta e scarna; nonostante la tendenza al minimalismo la scenografia rimane sempre molto importante per la riuscita dell’opera‖ perché‖ serve‖ allo‖ spettatore‖ a cogliere‖l’umore‖generale‖del‖dramma‖e‖le‖allusioni‖esterne a cui si fa riferimento. Inoltre secondo Sologub è meglio mantenere un'unica‖scena‖durante‖l’intera‖durata‖dello‖spettacolo in modo da non deviare l’attenzione dello spettatore: sulla scena non deve essere presente niente di superfluo e niente al di fuori dello stretto necessario.
Nel suo saggio sul teatro Teatr odnoj voli Sologub prende il bambino come esempio da seguire perché‖ è‖ l’unico‖ che riesce a giocare alla vita‖ senza‖ remore‖ e‖ senza‖ vergogna,‖ gioco‖ che‖ l’adulto‖ non‖ sa‖ più fare e che è costretto a rivivere nel teatro: l’uomo‖ricerca quindi in uno spettacolo un plamennyj vostorg (un ardente entusiasmo). Fascino ed entusiasmo sono proprio le due sensazioni che ogni singolo individuo ricerca nel teatro in modo da potersi sentire parte integrante‖ del‖ misterioso‖ progetto‖ dell’autore‖ e‖ per‖ potersi‖ avvicinare al mistero e alla liturgia del mondo.
Il primo ostacolo da superare per raggiungere questo tipo di teatro, secondo Sologub, è il ruolo dell’attore: non più un attore che incentri‖ l’attenzione‖ del‖ pubblico‖ solo‖ su‖ di‖ sé‖ ma‖ un‖ attore‖ che‖ permetta di assaporare il testo nel migliore dei modi e quindi che lasci libero lo spettatore di partecipare al testo, se non addirittura di crearlo.
I temi da trattare in teatro, secondo Sologub, sono solo amore e morte; ma perché proprio questi due soggetti?‖ L’autore parte dal presupposto che non ci siano individui diversi ma al contrario:
XXXII Нет‖разных‖людей,‖―‖есть‖только‖один‖человек,‖один‖только‖Я‖во‖всей‖ вселенной,‖волящий‖действующий,‖страдающий,‖горящий‖на‖ неугасимом‖огне,‖и‖от‖неистовства‖ужасной‖‖и‖безобразной‖‖жизни‖ спасающийся‖в‖прохладниых‖и‖отрадных‖объятиях‖вечной‖ утешительницы―‖Смерти36.
Siamo tutti uguali, abbiamo gli stessi problemi, le stesse profonde insicurezze e soprattutto, su questa terra, viviamo sotto lo stesso giogo, quindi il teatro, ma lo stesso vale‖per‖l’arte‖in‖generale,‖deve‖ permetterci di arrivare alla comprensione della nostra situazione in questa vita e deve darci conforto parlando degli unici due dolci aspetti‖ che‖ ci‖ circondano:‖ l’amore,‖ gioia‖ fugace,‖ e‖ la‖ morte,‖ liberazione eterna da tutti‖ i‖ conflitti‖ terreni‖ e‖ dall’inevitabile “peredonizzazione”. Sempre nel saggio Teatr odnoj voli Sologub sottolinea‖anche‖la‖grande‖importanza‖della‖danza‖corale‖all’interno dei drammi, indipendentemente‖ dal‖ contenuto‖ dell’opera,‖ perché serve‖a‖liberare‖lo‖spettatore‖dal‖desiderio‖di‖partecipare‖all’azione‖ e gli permette così di sentirsi accresciuto da questa esperienza rituale.
L’anno‖ nel‖ quale‖ Sologub‖ si‖ avvicina‖ al‖ teatro‖ è‖ il‖ 1906, prima del quale‖ l’autore‖ ha già scritto e pubblicato il suo primo romanzo Tjaželye sni (1896), alcune poesie, nella scrittura delle quali Sologub è stato molto prolifico nel corso della sua vita ma che per questioni tematiche ho deciso di tralasciare, e alcuni racconti tra i quali la raccolta Žalo smerti (1904). Anche il suo saggio sul teatro Teatr odnoj voli è di quegli anni ed è indissolubilmente legato alla visione del mondo che Sologub ha già esposto nelle sue opere narrative e poetiche. Sarà proprio a causa della sua spiccata coerenza
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ideologica e tematica,‖nell’arco‖di‖tutta‖la‖sua‖vita‖e‖ di tutta la sua opera, che Blok lo paragonerà a‖Puškin.
Il teatro di Sologub, oltre che molto vicino alla tragedia antica (Dar mudrych pčel), pone anche la propria attenzione su soggetti medievali (Pobeda smerti) e sulle forme del teatro popolare (Van’ka-ključnik i paž Žean), insomma offre una nuova interpretazione di soggetti preesistenti e rinnova il significato di generi ormai in disuso,‖pratica‖assai‖comune‖all’interno‖del‖movimento‖simbolista.‖ La‖ rielaborazione‖ di‖ questi‖ soggetti‖ però‖ non‖ impedisce‖ all’autore‖ di innalzare sempre il discorso fino alla costruzione di una scala di significati più generali e più alti, non relativi alla singola opera ma parte integrante dell’ideologia‖generale dell’autore.‖‖
Nonostante la vicinanza che Sologub presenta col teatro antico e le sue funzioni catartico-sociali è piuttosto importante sottolineare la differenza‖ che‖ c’è tra il suo concetto di mistero (e di mistico) e quello‖ che‖ stava‖ alla‖ base‖ della‖ tragedia‖ greca.‖ Nell’antichità‖ il‖ teatro aveva una funzione purificatrice perché permetteva agli spettatori di crearsi una scala di valori comune; le opere di Sologub invece hanno‖ tutt’altro‖ fine,‖ ossia‖ quello di portare alla consapevolezza‖ dell’esistenza‖ di‖ una‖ volontà‖ a‖ noi‖ superiore e quindi di svelare una‖ legge‖ eterna‖ dell’essere. In ogni nuovo soggetto‖ che‖ Sologub‖ utilizza‖ c’è‖ sempre‖ intrisa‖ l’idea‖ di‖ eterno mistero il cui fulcro è il gioco della volontà‖unica‖che‖rende‖l’uomo‖ privo di facoltà, una marionetta nelle mani del destino.
La seconda tragedia scritta da Sologub è Pobeda smerti (1907) nella quale l’autore‖ ci‖ descrive‖ la‖ situazione‖ dell’uomo,‖ da‖ sempre‖ lontano dal saper assaporare e amare la libertà, motivo per il quale si trova costretto a sognare. Il pessimismo di Sologub, molto evidente‖in‖quest’opera‖nella‖quale‖afferma‖che‖amore‖e‖morte‖sono‖
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la stessa cosa, deriva anche dalla situazione sociale e politica a lui contemporanea: i motivi del potere e della schiavitù sono un richiamo alla rivoluzione sconfitta. Il pessimismo però, nelle opere di Sologub, si intreccia con una sprezzante ironia, unico mezzo di liberazione‖ dalla‖ realtà‖ attraverso‖ l’affermazione‖ delle‖ numerose‖ contraddizioni del mondo, basti pensare alle critiche che emergono dall’opera‖Van’ka-ključnik i paž Žean nei confronti dell’indole russa. Intorno agli anni dieci del secolo Sologub scrive tutta una serie di opere teatrali con soggetti strettamente connessi alla contemporaneità: Založniki žizni (1912), nel quale titolo è già racchiuso‖ il‖ senso‖ più‖ profondo‖ dell’opera,‖ Mečta-pobeditel’nica (1912), una sorta di dichiarazione di poetica simbolista, e Kamen’, brošennyj v vodu (1915). In queste opere Sologub tenta di dare un significato simbolico a una trama realistica in modo da avvicinare un pubblico sempre più ampio a questo nuovo teatro che stenta a prendere il volo. In queste ultime opere, soprattutto in Mečta-pobeditel’nica, si respira già‖ un’aria‖ di‖ disillusione‖ nei‖ confronti‖ di‖ questa nuova arte,‖ Sologub‖ comincia‖ a‖ sentire‖ l’impotenza data dall’impossibilità‖di‖trasmettere‖la‖propria‖idea‖d’arte‖e‖di‖teatro‖a‖ un pubblico inconsapevole; sarà proprio il protagonista di Mečta-pobeditel’nica a suggerirci la concezione che Sologub stesso ha dell’arte:
Искусство—это‖и‖есть‖отдых‖от‖жизни.‖И‖оно‖же—источник‖новой‖ жизни37.
Ma‖ in‖ quest’opera Sologub ci rivela anche, per la prima volta
37 F. SOLOGUB, Mečta-pobeditel’nica,Sobranie cočinenij v šesti tomach, NPK «Intelvak», Moskva 2002, p.
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apertamente‖ all’interno di un dramma, la propria immagine del teatro: «vogliamo che lo spettatore non rimanga un freddo osservatore, vogliamo attrarre anche lui nell’azione,‖ costringerlo a prendere parte alla tragedia»38.
Altro aspetto da notare nelle opere di Sologub rispetto ad altri autori simbolisti, russi e non, è il suo modo di rappresentare i propri personaggi, i quali vivono una realtà gretta, volgare e meschina senza che traspaia minimamente alcun giudizio da parte dell’autore.‖Anzi‖direi‖che‖i‖protagonisti‖hanno‖sempre‖l’intenzione‖ e‖ la‖ percezione‖ di‖ potersi‖ “salvare”‖ in‖ qualche‖ modo‖ e‖ con‖ loro‖ lo‖ stesso spettatore si aspetta una sorta di liberazione da questa realtà rozza, liberazione che al contrario non arriverà mai. I protagonisti continueranno‖ad‖annaspare‖nella‖propria‖ragnatela‖fino‖all’ultima‖ battuta,‖senza‖però‖che‖l’autore‖ne‖preannunci‖il‖castigo.
Per completare questo breve excursus sul teatro di Sologub credo sia giusto riportare anche i difetti che i contemporanei attribuiscono alle sue opere teatrali, nello specifico riportiamo le critiche di F. Batjuškov39: per prima cosa lo accusa di scrivere didascalie che non corrispondono alle parole o ai movimenti dei personaggi, mancando quindi di coerenza. Come secondo punto critica la mancanza di espressività degli attori, i quali, come ho già detto, devono secondo Sologub rappresentare simbolicamente la condizione della vita umana allontanando però da sé‖ l’interesse‖ dello spettatore.‖ Quest’ultimo‖ punto‖ presenta infatti uno dei maggiori problemi per quella parte di teatro simbolista che mira a utilizzare l’attore‖ col‖ solo‖ fine‖ di‖ scoprire‖ il‖ mistero‖
38 Ibidem, p. 361 (Traduzione mia).
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dell’autoaffermazione‖autoriale.
Nonostante il teatro di Sologub, e con esso quello di altri simbolisti, abbia battuto vie foriere di interessanti sviluppi, allo stesso tempo si è ritrovato la strada sbarrata, sia per la situazione sociale critica della Russia, sia, e soprattutto, per le caratteristiche proprie di quest’arte.‖ Quando‖ parlo‖ di‖ caratteristiche‖ proprie del teatro intendo‖ l’importanza,‖ per‖ questa‖ forma‖ d’espressione‖ più‖ di‖ qualunque‖altra,‖dell’immediato‖e‖appassionato‖coinvolgimento‖del‖ pubblico e della difficoltà di sperimentazione in un campo nato per essere di interesse popolare. Detto questo, e nulla togliendo alle sperimentazioni simboliste, dobbiamo però sottolineare che il teatro di Sologub, fortemente legato alla sua epoca, non ha mai avuto, e ovviamente non avrà mai più, degli eredi.
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3.3 Il dono delle api sagge
— Жизнь‖и‖смерть, Да‖и‖нет‖—
Одно!
Iniziare‖ a‖ parlare‖ di‖ quest’opera‖ non‖ è‖ affatto‖ semplice,‖ i‖ forti richiami‖ dell’antichità‖ si‖ confondono‖ con‖ aspetti‖ di‖ assoluto‖ modernismo, alcune tematiche classiche si mescolano con i temi ricorrenti, e se vogliamo talvolta anche spiazzanti, di Sologub che riesce a reinterpretare con grande fluidità un teatro di ordine mitologico in chiave innovativa e sperimentale.
Innanzitutto, perché Sologub ha deciso di riutilizzare questo mito? Come ho già detto i simbolisti erano molto attratti dalla mitologia soprattutto‖perché‖incentrava‖l’attenzione‖sul‖destino,‖sulla‖libertà‖e‖ sulla necessità, facendo scaturire conflitti tra la volontà umana e l’implacabile‖ fato.‖ Inoltre il mito rendeva possibile la sostituzione del‖ personaggio‖ con‖ una‖ sorta‖ di‖ incarnazione‖ dell’assoluto, la figura mitologica quindi riusciva a divenire dominio dell’universalità‖ umana.‖ Al contrario dei miti greci però la reinterpretazione simbolista del mito non era una via per l’affermazione‖ della‖ vita ma per la negazione di essa; le storie antiche quindi servivano per illustrare‖ l’idea‖ di‖ un‖ eterno‖ mistero‖ che si compie e che, compiendosi, in qualche modo ci purifica e ci permette di traslarci, anche se per un breve lasso di tempo, in un’altra‖vita.‖
Partirei con una breve analisi dei testi che hanno ispirato questo dramma, testi che lo stesso autore ci suggerisce all’inizio‖dell’opera,‖
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tra i quali un articolo di F.F. Zelinskij dal titolo Antičnaja Lenora40 che ci può aiutare a ripercorrere la storia di questo mito. Quest’articolo‖ sceglie‖ come‖ punto‖ di‖ partenza‖ la‖ ballata‖ Lenore di G.A.‖ Bϋrger41,‖ tradotta‖ in‖ russo‖ da‖ Žukovskij‖ nel‖ 1831‖ e‖ con‖ una trama che richiama fortemente la vicenda di Laodamia e Protesilao. In‖ questa‖ ballata‖ l’autore,‖ affrontando‖ il‖ tema‖ della‖ morte,‖riesce‖ a‖ fondere‖insieme‖l’immaginario‖fiabesco‖europeo‖e‖il‖gusto‖nordico‖ del notturno proveniente dalla cultura celtica; la storia è ambientata alla fine della guerra dei sette anni (1763) e la protagonista è una ragazza, Lenore, che si dispera e piange rinnegando la misericordia di Dio per il mancato ritorno del suo amato dalla guerra. Una notte però il fidanzato ritorna a prenderla con il suo cavallo nero promettendole di sposarla il giorno seguente ma dopo un lungo viaggio la giovane si ritrova in un cimitero, luogo nel quale anche il suo amato, insieme ad altri defunti, si trasforma in scheletro facendola morire di crepacuore. Zelinskij parte descrivendo la fama e‖ l’importanza‖ di‖ questa‖ tematica‖ nell’epoca‖ romantica‖ e‖ successivamente analizza la nascita di questo motivo: è nato dalla poesia popolare europea o ha attraversato le epoche giungendo a noi‖ dall’antichità?‖ L’articolo,‖ ripercorrendo‖ la‖ letteratura‖ e‖ la‖ cultura classica, cerca di sviscerare la risposta a questa domanda dimostrando infine la continuità temporale di questa storia, nata quindi in età classica.
Come sottolinea Zelinskij sono diverse, e addirittura contrapposte, le interpretazioni che sono state attribuite nel corso del tempo a
40 Faddej Frantsevič Zelinskij (1859-1944), uno dei maggiori esperti del mondo classico. L’articolo in questione
si trova in Vestnik Evropy, 1906, 3.
41 Gottfried Augustus Bϋrger (1747-1794), scrittore tedesco considerevole soprattutto per la poesia popolare e
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questa tematica: nella ballata‖ di‖ Bϋrger‖ l’incontro‖ notturno‖ con‖ l’amato‖ è‖ visto‖ come‖ un‖ castigo‖ procurato‖ alla‖ giovane‖ per‖ la‖ sua‖ sacrilega disperazione e in tutta l’opera‖ si‖ respira‖ un’atmosfera‖ macabra e tragica;‖l’incontro‖non‖serve‖quindi‖a colmare di gioia la fanciulla ma al contrario‖ a‖ punirla‖ severamente‖ fino‖ all’estrema‖ condanna, la morte, che la coglierà una volta giunta al cimitero. Questa‖visione‖cristiana‖e‖moraleggiante‖è‖però‖propria‖dell’autore‖ tedesco‖ ed‖ è‖ possibile‖ rendersene‖ conto‖ leggendo‖ un’altra‖ rielaborazione, più o meno contemporanea alla Lenore, del motivo in‖ questione.‖ In‖ questa‖ seconda‖ rielaborazione‖ l’incontro‖ con‖ l’amato‖ormai‖morto‖non‖rappresenta‖più‖un‖castigo‖ma‖un‖premio‖ per‖ la‖ fedeltà‖ dimostrata‖ dalla‖ donna‖ e‖ l’atmosfera‖ generale‖ dell’opera‖è‖quella di gioia e non più di disperazione. Questi esempi servono a dimostrare i fini opposti dal punto di vista morale di due delle rielaborazioni più note in Germania nel XIX secolo. Questo motivo però, come abbiamo accennato, ha origini molto più antiche ed è stato affrontato anche da Omero, che nell’Iliade racconta la storia di Protesilao e della moglie rimasta vedova inconsolabile durante la guerra di Troia: «E la moglie in Filace derelitta/ le belle gote lacerava, e tutta/ vedova del suo re piangea la casa» (II, 937)42. Oltre però al poema omerico ci sono anche altre opere nelle quali si racconta la guerra di Troia, purtroppo però tutte almeno parzialmente incomplete o dalle quali è stato possibile ricavare solo la trama generale. Ma vediamo alcuni esempi: l’opera‖ Cipro, di autore sconosciuto, e dalla quale apprendiamo che Protesilao è caduto per mano di Ettore, il migliore degli eroi troiani, e nella quale la moglie del re di Filace si chiama Polidora e non ancora
