NUOVI STUDI
RIVISTA DI ARTE ANTICA E MODERNA
2020 anno XXV
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RIVISTA DI ARTE ANTICA E MODERNA
NUOVI STUDI
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NUOVI STUDI
NUOVI STUDI
RIVISTA DI ARTE ANTICA E MODERNA
2020 anno XXV
REDAZIONE
AndreA BAcchi dAniele BenAti AndreA de MArchi FrAncesco FrAngi
giAncArlo gentilini AlessAndro MorAndotti
SEGRETERIA DI REDAZIONE odette d’AlBo
COMITATO CONSULTIVO INTERNAZIONALE
Keith christiAnsen Michel lAclotte JenniFer MontAgu MAuro nAtAle
serenA roMAno erich schleier Anne MArKhAM schulz
Gli articoli sono sottoposti a double-blind peer review tABulA grAtulAtoriA
Giorgio Baratti Silvana Bareggi Antonio Barletta Ezio Benappi
Duccio Bencini e Irene Pasti Bencini Brun Fine Art Luigi Buttazzoni e Roeland Kollewijn Maurizio Canesso Carlo Cavalleri Giancarlo e Andrea Ciaroni Ferdinando Colombo
Giovanni Cova Minotti Gerolamo Etro Gianni e Cristina Fava Paola Ferrari Enrico Frascione con Federico e Sasha Gandolfi Vannini Marco Galliani, Profilati spa
Matteo Lampertico Deborah Lentini e Salvatore Giamblanco Silvano Lodi jr. Mario, Ruggero e Marco Longari Jacopo Lorenzelli Andrea Lullo e Andreas Pampoulides
Sascha Mehringer Alfredo e Fabrizio Moretti Maurizio Nobile Gianna Nunziati Carlo Orsi Walter Padovani Andreas Pittas Giovanna Poletti Spadafora Stefano Redaelli, Il Ponte Casa d’Aste Davide Sada Alvaro Saieh Matteo Salamon
Simonpietro Salini Giovanni Sarti Tiziana Sassoli Pier Francesco Savelli Mario Scaglia, Sit spa Rob e Paul Smeets Gian Enzo Sperone Paolo Stefani
Carlo Virgilio e Stefano Grandesso Marco Voena
© 2020 tipogrAFiA editrice teMis.A.s. - Tutti i diritti riservati
Direttore responsabile: Luca Bacchi Direttore editoriale: Alessandro Morandotti Registrazione nr. 912 presso il Tribunale di Trento
Pubblicazione annuale. Euro 60,00
Progetto grafico: Paolo Fiumi e Gabriele Weber. Realizzazione a cura della redazione Selezioni colore e bicromia: per conto di Tipografia Editrice Temi - Trento
Redazione: 20121 Milano - Via Fatebenefratelli, 5 - Tel. 335 5236681 temi@temieditrice.it; nuovistudi1@gmail.com
Distribuzione e abbonamenti: Libro Co. Italia, 50026 San Casciano V.P. (Firenze) Tel. 055/8228461 Fax 055/8228462 e-mail: massimo@libroco.it
INDICE
5
AlFredo BellAndi
Una Madonna in trono col Bambino dei maestri caronesi Filippo Solari e Andrea
da Giona
13 susAnnA zAnuso
Un amico di Cristoforo Solari: Lelio Valle e la memoria funebre dei suoi genitori
25 lucA AnniBAli
Una proposta per Tommaso da Lugano: le sculture dei monumenti Corner
in San Salvador a Venezia
39 VirnA rAVAgliA
Quattro nuove sculture di Prospero Clemente al Casino di Sotto di Novellara
49 dAVid lucidi
Giambologna e Torino. Tre Crocifissi bronzei dal Real Castello di Racconigi: aperture su Adriaen de Vries, Pietro Tacca, Antonio Susini
e Gasparo Mola
71
AlessAndro MorAndotti
Un Cristo portacroce di Nicolò Musso
75 FrAncescA curti
Su Bartolomeo Mendozzi, caravaggesco dimenticato. Per l’identificazione del Maestro
dell’Incredulità di san Tommaso
111
cristinA QuAttrini
Una tela di Niccolò Tornioli da Amandola alla Pinacoteca di Brera
117 FrAncescA gAJA
Jan Miel su rame. Modelli romani per una produzione poco nota e una proposta
per gli esordi
127
AlessAndro MorAndotti
Luce su Giovan Battista Costa, pittore del Seicento lombardo
un poco trascurato
139
elisABettA silVello
Da casa Grillo alla collezione Borromeo: la storia riscoperta dei dipinti di Luca Giordano
e degli arazzi dell’Isola Bella
161
pAsQuAle FocArile
Giulio Pignatta, ritrattista nella Firenze degli ultimi Medici: opere, committenti
e documenti per una ricostruzione della prima attività toscana
177 nicolA ciArlo
Un dialogo lungo due secoli:
Benedetto da Rovezzano e Girolamo Ticciati ai Santi Apostoli di Firenze
185 ABstrActs
71 AlessAndro MorAndotti
UN CRISTO PORTACROCE DI NICOLÒ MUSSO
Esce bene dalla febbre editoriale caravaggesca di questi ultimi decenni il casalese Nicolò Musso, messo a fuoco a partire dalla seconda metà del secolo scorso per le sue relazioni con la famiglia Giustiniani a Roma, la sua patria e la Mantova gonzaghesca. Meglio forse, per un nobile pittore un poco snob ed isolato, non ricadere nel canone dei caravaggeschi immancabili in ogni mostra e in ogni vendita all’asta, per salvarsi così dalla sovraesposizione mediatica. Il profilo molto limpido che in una sequenza relativamente rapida, maestro ed allieva, hanno deli-neato in alcuni medaglioni dai quali bisogna ancora partire è stato seguito da qualche ulteriore attendibile ritrovamento 1, mentre in pochi casi si rimane in dubbio di fronte a nuove
attribu-zioni destinate a provare ad accrescere il suo scarno catalogo 2.
Scarse le notizie biografiche che lo riguardano; pochi i punti fermi nella sua cronologia, tra la data 1607 che lo attesta a Roma e quella del 1618 che lo ritrova con sicurezza di nuovo a Ca-sale dove rimase fino alla morte presumibile in un anno imprecisato del primo lustro del terzo decennio; esiguo infine il numero di opere che definiscono il suo catalogo. Ciò nonostante, pur di fronte a tutte queste lacune, sappiamo riconoscere le sue scelte nella Roma di Caravaggio, Gentileschi, Borgianni, Saraceni, Manfredi, all’ombra della collezione di Vincenzo Giustiniani, dove un altro pittore piemontese-lombardo “male in arnese” come lui, Giuseppe Vermiglio, era di casa 3. Al ritorno in Monferrato, non si farà irretire dal manierismo tenero e affettuoso
di Moncalvo, vero dominatore della scena artistica, mantenendo la sua fisionomia di grande naturalista, pur con qualche minimo “cedimento” specie sul fronte delle scelte compositive e iconografiche “cui adattare, con esiti rivitalizzanti, la pittura naturalista” 4.
Spetta a Musso questo asciutto e scattante Cristo portacroce che mi è capitato di incro-ciare 5, un poco trascurato, in un angolo di una casa piena di memorie valsesiane,
partico-larmente attrezzata nel ricordo di Pier Francesco Gianoli, un pittore di cui si aspetta uno studio a tutto tondo dopo l’attesa pubblicazione della preziosa silloge documentaria per la cura dei fratelli Sitzia 6.
In un close-up dal fuoco molto nitido, un Cristo coronato di spine, avvolto in uno spettaco-lare abito rosso, avanza verso il Golgota portando la croce in spalla. Il colore dell’ampio pan-neggio sottolinea il momento culminante della Passione e si accorda in modo mirabile con le tracce copiose di sangue visibili sulla fronte, sulla tempia e sul collo, tacche colorate sul bianco avorio dei carnati. Il Salvatore stringe con le mani accuratamente disegnate i montanti della cro-ce e di nuovo si apprezza, in questo quadro di essenziali accordi cromatici giocati volutamente a contrasto, lo stacco dei carnati sull’essenza scura del legno. La mano in primo piano, quasi una firma per il pittore, è un brano di intenso naturalismo, dove le ombre sensibili sottolineano l’articolazione delle dita, ben definite. Salta all’occhio la relazione con l’Andata al calvario della Galleria Sabauda di Torino (1610-1615), un dipinto di orchestrazione più complessa e ambi-ziosa e di qualche tempo più antico, per la temperatura caravaggesca più esibita. La Roma dei Giustiniani, collezione dove il quadro è registrato precocemente 7, le riletture di Gentileschi
IX, 134.
ALESSANDRO MORANDOTTI
72
e di Manfredi, sembrano lontane dal clima che attiene a questo quadro più intimo, legato al clima dell’Accademia Ambrosiana di Federico Borromeo 8 che sembra estendere la sua ombra
verso il Piemonte lombardo, e anche quello sabaudo, estendendosi in territori limitrofi come la città di Casale, dove la presenza dell’opera di Guglielmo Caccia, il Moncalvo, ne garantiva l’eco. Siamo verosimilmente qualche tempo dopo il 1620, e questo quadro si candida ad essere una delle opere più tarde della sua produzione fin qui nota. Musso sembra avere avuto davanti agli occhi un severo dipinto di Daniele Crespi memore degli esempi cinquecenteschi di Andrea Solario o di Bernardino Luini, artisti questi ultimi a cui appartengono simili invenzioni, giocate però con un taglio più ristretto, a mezzo busto e non con questa inquadratura ampia, oltre la mezza figura.
In modo non dissimile a quanto avvenne a Giuseppe Vermiglio e, pur in misura minore, a Tanzio da Varallo, anche Musso, di ritorno da Roma, dovette stare in dialogo con il ta-lento disegnativo di Daniele Crespi, senza mai adeguarsi al clima di devozione dolcemente accademica della Lombardia di quegli anni, verso il quale lo tirava il suo quasi conterra-neo Moncalvo 9. Basterebbe pensare alla luce proiettata dall’alto che investe come un faro
l’attore di questo monologo sul tema della Passione per capire quale tensione naturalistica investa questa figura proporzionata e diligentemente delineata, degna di stare accanto a un esemplare di Jusepe de Ribera oltre che a un dipinto di Crespi, in un dialogo a tre voci pienamente concorde.
Risulta suggestivo valutare la possibilità di riconoscere questo dipinto tra quelli elencati in casa Musso, privi di attribuzione ma forse riferibili al pittore di casa; in un essenziale inventario del 1627 compilato, forse poco dopo la morte dell’artista, a beneficio dei suoi nipoti ed eredi, si ritrovano infatti “Doi quadri a oglio uno del Sig.re che porta la Croce e l’altro della Madona” 10,
a suggerire forse che il Cristo portacroce fosse concepito con un pendant da ritrovare. La figura della Vergine addolorata forma spesso un ‘dittico’ devozionale con il Cristo che porta la croce, come ci ricordano, pensando alla tradizione cinquecentesca lombarda così viva nel contesto piemontese-lombardo di inizio Seicento, i due quadri gemelli di Bernardino Luini al Museo Poldi Pezzoli di Milano 11.
Sorprende infine l’analogia della costruzione della veste gonfia e segnata da profonde pie-gature che avvolge il braccio del Salvatore con l’analogo dettaglio del quadro della Sabauda, quasi ci fosse un disegno o un cartone in comune. La prima idea si trova qui reimpiegata in un gesto più trattenuto, con una tensione più allentata, in un clima di devozione pacata, meno drammatica rispetto a quanto ci fa vedere il quadro della Sabauda, a cui fa riferimento ancora lo sguardo intenso e dolcemente remissivo del figlio di Dio fissato negli occhi dell’ideale spetta-tore. Un invito a meditare sul sacrificio di Gesù morto in croce per redimere l’umanità, senza i toni visionari ed accesi di altri esercizi di penitenza e opere di artisti attivi allora tra Lombardia e Piemonte, quali Cerano e Morazzone 12, ma altrettanto adatto a sollecitare la pratica quotidiana
della preghiera.
IX, 134.
NICOLÒ MUSSO 73
* La foto del Cristo portacroce, nn. IX, 134, è di Giorgio Olivero. Ringrazio inoltre Annamaria Bava e per la foto dell’Andata al Calvario della Galleria Sabauda, nn. VIII, 133, la direzione dei Musei Reali di Torino.
1 g. roMAno, Nicolò Musso a Roma e a Casale, in ‘Paragone’, 255, 1971, pp. 44-60; riproposto, accanto a un saggio di ag-giornamento nel 1990(Qualche agag-giornamento su Niccolò Musso e sulla pittura cavaraggesca in Piemonte in Id., Niccolò Musso, To-rino 1990); sulla traccia di queste prime aperture, A.M. BAVA, Nicolò Musso a Roma e a Casale Monferrato, in Percorsi
caravagge-schi tra Roma e Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1999, pp. 194-237. Più di recente, F. nurchis, Novità mantovane per
Nico-lò Musso, in ‘Prospettiva’, 155/156, 2014, pp. 127-137. Una sintesi puntuale delle nostre conoscenze, alle date dell’uscita del con-tributo, in M. c. terzAghi, Musso, Nicolò, in Dizionario Biografico degli Italiani, LXXVII, Roma 2012, pp. 546-549.
2 Rimangono sub iudice, e per me da scartare sulla base dell’analisi unicamente di riproduzioni fotografiche, alcune propo-ste recenti. Di una teatralità esibita estranea a Musso, anche nel gioco delle luci, è il Lamento sul corpo di Cristo di collezione pri-vata a Londra che gli ha restituito Gianni Papi, dipinto dove pure non si riconoscono le tipologie dei volti riconducibili al pittore (g. pApi, Per Nicolò Musso, in ‘Paragone’, LX, 707, 2009, pp. 28-29, fig. 30). Il magnifico e sontuoso Giuseppe e la moglie di
Pu-tifarre, su rame, riscoperto nei depositi dei musei di Berlino è un quadro che parla una lingua più ‘aristocratica’, un pochino alla Vouet, ed è lontano dall’asciutta produzione del pittore casalese (R. contini in B. W. lindeMAnn, r. contini, Hommage an
Ca-ravaggio, 1610/2010, Berlino 2010, pp. 94-95, cat. 27. Proprio allo stesso Vouet avvicina il dipinto Giovanni Romano, secondo quanto indicato da nurchis, Novità mantovane… cit. (nota 1), p. 130. Sempre dalle solo riproduzioni, fatico ancora a ritrovare
la fisionomia del pittore nelle proposte un po’ disparate di M. pulini, Cristologia di Nicolò Musso e due aggiunte al giovane
Ribe-ra, in ‘Storia dell’Arte’, 128, 2011, pp. 63-68.
3 Sulle scelte artistiche dei piemontesi e dei lombardi nella Roma di Caravaggio, dopo le aperture di Roberto Longhi (sua la definizione “male in arnese” per quella compagine di ‘sbandati’), si veda in molti punti Percorsi caravaggeschi… cit. (nota 1).
4 g. roMAno, Presentazione, in Percorsi caravaggeschi… cit. (nota 1), p. 11.
5 Olio su tela, 75 x 59 cm. Il dipinto, leggermente ingrandito lungo il lato destro (di circa 4 cm), ha uno stato conservativo da registrare, risultando un poco mortificato da ossidazioni, consunzioni (sulla barba, sull’abito rosso) e restauri diffusi alterati.
6 Ad ideale coronamento del lavoro già da tempo avviato: p. sitziA, g. sitziA, p. Venturoli, Il pittore Pier Francesco Gia-noli a Grignasco e in Diocesi di Novara, Novara 2001, pp. 79-141.
7 Il punto delle nostre conoscenze sui rapporti tra Musso e i Giustiniani, e sul Cristo che porta la croce al Calvario della Sa-bauda, nella scheda molto articolata dell’opera scritta da A. M. BAVA, in Caravaggio e i Giustiniani. Toccar con mano una
colle-zione del Seicento, catalogo della mostra di Roma e Berlino a cura di S. Danesi Squarzina, Milano 2001, pp. 320-322, cat. D.18. 8 Su questa congiuntura, specie in relazione ai fatti qui raccontati, A. MorAndotti, Il revival leonardesco nell’età di Federi-co Borromeo, in I leonardeschi a Milano: fortuna e Federi-collezionismo, atti del Federi-convegno di studi di Milano a cura di M. Teresa Fiorio e P. C. Marani, Milano 1991, pp.169-174; F. FrAngi, Milano circa 1620: l’Accademia di Federico Borromeo e gli esordi di Daniele
Cre-spi, in ‘Nuovi Studi’ 1, 1996, pp. 125-149 (ora in id., Daniele Crespi. La giovinezza ritrovata, Milano 2012, pp. 13-48).
9 Sui rapporti fra Moncalvo e Daniele Crespi, FrAngi, Milano circa 1620… cit. (nota 8). Per il dialogo Vermiglio-Daniele Crespi, F. FrAngi, Giuseppe Vermiglio tra Caravaggio e Federico Borromeo, in Studi di storia dell’arte in onore di Mina Gregori,
Ci-nisello Balsamo, 1994, pp. 161-169; A. MorAndotti, Giuseppe Vermiglio, naturalista accademico e diligente, in Percorsi
caravagge-schi… cit. (nota 1), pp. 262-271.Per il rapporto di Tanzio con Daniele Crespi, F. FrAngi, Itinerario di Tanzio da Varallo, in
Percor-si caravaggeschi… cit. (nota 1), pp. 140, 141, 147, 156. Sulla Casale di Moncalvo e Musso, e sulla pasPercor-sione di Moncalvo per il Cin-quecento ‘leonardesco’, e per la “devozione antica”, alla quale Musso non si convertì mai, g. roMAno, Orientamenti della
pittu-ra casalese da G.M. Spanzotti alla fine del ‘500, in Quarto Congresso di antichità e d’arte, Casale Monferpittu-rato 1974, p. 312; in segui-to, si leggerà il paragrafo che spetta ad Anna Maria Bava, in A. M. BAVA, c. spAntigAti, M. p. soFFiAntino, Da Musso a Guala, in
Da Musso a Guala, catalogo della mostra di Casale Monferrato a cura di G. Romano, C. E. Spantigati, Savigliano 1999, pp. 17-27, speciatim 24. Bisogna ricordare che alle scelte tenacemente naturaliste di Musso guarderà, più avanti nel tempo, il riscoperto pit-tore casalese Evangelista Martinotti (F. cArriero, Evangelista e Francesco Martinotti, pittori casalesi tra Roma e Milano, in
‘Nuo-vi Studi’, 23, 2017, pp. 129-142).
10 BAVA Nicolò Musso… cit. (nota 1), p. 237.
11 M. nAtAle, Museo Poldi Pezzoli. I dipinti, Milano 1982, pp. 93-94, cat. 44 (anche per la fortuna di queste iconografie di origine nordica nella Lombardia di primo Cinquecento, con la variante del Cristo coronato di spine sempre chiamato ad affian-care la Vergine addolorata).
12 F. FrAngi, Esercizi di penitenza nella Milano di Federico Borromeo, in Le frontiere dell’arte. Una raccolta di testi di Marco Rosci con saggi in suo onore, a cura di F. Gonzales, Novara, 2013, pp. 41-47; A. MorAndotti, Morazzone. Un San Gerolamo
ritro-vato, London, Benappi Fine Art, 2017.
185
ABSTRACTS *
AlFredo BellAndi, Una Madonna in trono col Bambino dei maestri caronesi Filippo Solari e
Andrea da Giona
The article presents an unpublished privately-owned polychromed stone sculpture repre-senting the Virgin enthroned with the Christ Child turning to her as he sits on her lap. This is a singular work, remarkable also for its rare compositional type and excellent condition, and belongs among the most distinctive oeuvre of Filippo Solari (Carona, documented 1438-1448) and Andrea da Giona (Ciona, near Carona, documented 1434-1448), in the period of the Mascoli Altar in the eponymous chapel in Saint Mark’s in Venice and the Borromeo Tomb
Monument, now in Palazzo Borromeo on the Isola Bella on Lake Maggiore. The sculpture,
probably made in the mid-1430s, reflects the sophisticated figurative culture of the Carone-se masters, with naturalism steeped in Classicizing and Burgundian idioms combined with passages of animated, rhythmic drapery redolent of Ghiberti, imaginatively calligraphic and voluminous.
susAnnA zAnuso, Un amico di Cristoforo Solari: Lelio Valle e la memoria funebre dei suoi genitori
In 1517 Cristoforo Solari was living in Milan under the “shadow and protection” of Lelio Valle, a wealthy textile merchant of whom little was known. Research now places him in the circle of artists and patrons gravitating around Bramante’s project at San Satiro, and makes it possible to reconstruct the history of the tomb monument commissioned by Lelio to commemorate his parents, dated 1501, a work wholly neglected by scholars. The beautiful inscription of the latter, albeit bereft of its figures, has been traced, and an unpublished photograph from the 1920s shows it still intact, set in the wall of the chapel of the Virgin in Santa Maria delle Grazie in Milan.
The same photo also shows the first image of the lost 1504 monument to Michel de Levesville by Giovanni Lombardo de Patriarchi. As forgotten as it is significant, the Valle spouses’ monument bears rare witness to how the early Milanese Classicist milieu of Cristoforo Solari and his associates gave antiquarian treatment to the tomb genre.
ABSTRACTS
186
lucA AnniBAli, Una proposta per Tommaso da Lugano: le sculture dei monumenti Corner in San
Salvador a Venezia
Tommaso da Lugano (documented 1536-1584?), also known as Tommaso Lombardo, remains a little-known figure in Jacopo Sansovino’s Venetian workshop, although he was one of his most devoted pupils. The author attributes to him the sculptural decoration of the two Corner tomb monuments in the transept of San Salvador in Venice. These were probably financed by Cardinal Alvise Corner (1517-1584) to house the tombs of Caterina Corner (1454-1510), last Queen of Cyprus, and those of family members who had been cardinals: Marco (1482-1524), Francesco (1474/1476-1543), Andrea (1511-1551), and Alvise himself. A plausible date for the two tombs falls between the early 1570s and 1584, the year of the putative patron’s death. Francesco Sansovino’s guide to Venice of 1581 ascribes the structural project to the Ticinese architect Bernardino Contin without speaking of who carved the sculptures, and other known sources also remain silent about this. So far, scholars have put forward the authorship of Giulio del Moro and Giovanni Battista della Porta, but neither of these proposals has been entirely convincing. Comparisons with works by Tommaso finally make it possible to recognize the Corner tomb sculptures as his, thus expanding what is still a very scant catalogue of works.
VirnA rAVAgliA, Quattro nuove sculture di Prospero Clemente al Casino di Sotto di Novellara
The author examines four terracotta busts of women (one now irreparably damaged) set on the entrance façade of the so-called Casino di Sotto in Novellara, proposing an attribution to the sculptor Prospero Sogari, known as il Clemente, from Reggio Emilia. Alongside an analysis of style, which highlights close affinities with the artist’s oeuvre, the article seeks to investigate the original location of these busts. Although they now form part of a structure refurbished in the eighteenth century, the Casino owes its original layout to Alfonso I Gonzaga, who entrusted the design of the complex and its stuccoes and fireplaces to Lelio Orsi of Novellara in 1563. Prompted by the links with this painter, the author concludes by expanding her argument to a broader framing of these works in the context of Mannerism in Reggio.
dAVid lucidi, Giambologna e Torino. Tre Crocifissi bronzei dal Real Castello di Racconigi:
aperture su Adriaen de Vries, Pietro Tacca, Antonio Susini e Gasparo Mola
The discovery of three bronze crucifixes in the collection of the Castello di Racconigi, near Turin, casts new light on the relationships between the Savoy family, Giambologna and his circle of collaborators, including Adriaen de Vries and Pietro Tacca, in the last fifteen years of the 1500s and the first two decades of the 1600s. The latter were asked on three separate occasions to provide works for the court of Turin, which was eager to follow the dynamics of patronage of the great ruling houses of Italy and Europe. In his pursuit of bronzes and crucifixes
ABSTRACTS 187 by Giambologna, among the most sought-after and appreciated artefacts of the time, Carlo Emanuele I of Savoy succeeded in involving the Flemish sculptor’s principal collaborators – to whom we owe the bronze versions of the three major prototypes of the Crucified Christ cast in the master’s Florentine workshop – and the intervention as dealer of Gasparo Mola, the sculptor and goldsmith from Como who brought one of these highly successful compositional types to Turin in the early seventeenth century.
AlessAndro MorAndotti, Un Cristo portacroce di Nicolò Musso
The discovery of a Christ Bearing the Cross by Nicolò Musso (Casale Monferrato c. 1585/1590-1623/1627), probably the painting documented among the artist’s possessions after his death, makes it possible to study his creative approaches in two distinct phases of his career, thanks to its close relationship with the famous Christ on the Way to Calvary housed in the Galleria Sabauda in Turin. Close adherence to Caravaggio’s style, as seen in the Turin painting (1610-1615), gives way in this new work, painted during the artist’s most advanced phase (1620-1625), to a sense of calm devotion, less dramatic and perfectly aligned with the Piedmontese and Lombard culture of those years, marked by Moncalvo and Daniele Crespi.
FrAncescA curti, Su Bartolomeo Mendozzi, caravaggesco dimenticato. Per l’identificazione del
Maestro dell’Incredulità di san Tommaso
This study reconstructs the identity and output of Bartolomeo Mendozzi, known as Bartolomeo della Leonessa, a painter who escaped the official biographies of his time. Born around 1600 in Leonessa (province of Rieti) and trained in the workshop of Bartolomeo Manfredi, he was active in Rome until the mid-1640s, receiving appreciative recognition within the Barberini circle and from the most important private collectors of the day such as the Giustiniani and Savoia.
It can now be established that Mendozzi is the formerly anonymous painter known as the Master of the Incredulity of Saint Thomas, one of the most interesting figures among the second-generation Roman caravaggisti whose artistic identity was discovered and outlined by Gianni Papi in more than twenty years of research, resulting in a catalogue of over fifty works. cristinA QuAttrini, Una tela di Niccolò Tornioli da Amandola alla Pinacoteca di Brera
One of the lesser-known paintings in Milan’s Brera Gallery is the Virgin and Child with
Angels and Saints Francis, Anne, Andrew, Sebastian and Philip Neri, from San Sebastiano in
Amandola (Province of Fermo), originally in the no longer extant church of the Observant Friars Minor. Housed in the storerooms and classified as anonymous, this picture is in fact by the Sienese painter Niccolò Tornioli (1606-1651) and is recorded in Franciscan sources of the
ABSTRACTS
188
seventeenth and eighteenth centuries; the large-scale canvas is datable to the period around 1630 and shows a clear dependence on works by Giovanni Lanfranco.
This was not the only painting to come from Rome to Amandola, where in the 1620s and 1630s some of the town’s churches were enriched with paintings by Pietro da Cortona, Giuseppe Puglia and Giacomo Sementi, in circumstances possibly connected with the powerful Cardinal Nephew Francesco Barberini, Governor of Fermo between 1623 and 1644.
FrAncescA roMAnA gAJA, Jan Miel su rame. Modelli romani per una produzione poco nota e una
proposta per gli esordi
The article examines the oeuvre on copper by the Flemish painter Jan Miel (Beveren, 1599?-Turin, 1664), absent in the early sources and the subject of only limited scholarly interest. The discovery of two unpublished pictures of the Martyrdom of Saint Agatha and the Martyrdom of Saint Lawrence offers the occasion to reconsider this little-known aspect of his output, adopted throughout his career, no doubt in part to satisfy the demands of market and clients; it also reveals the variety of Roman models he was able to rework in an individual manner. Furthermore – precisely because it is extraneous to Roman figurative culture – it can be hypothesized that the oil on copper of the Assumption of the Virgin in the Musée des Beaux-Arts in Dunkerque and the etching of the same subject were executed close to his arrival in Italy, demonstrating how Miel, at the same time as painting bambocciate, had undertaken narrative subjects since the 1630s.
AlessAndro MorAndotti, Luce su Giovan Battista Costa, pittore del Seicento lombardo un poco
trascurato
Consideration of the few known and securely autograph paintings, and a critical study of the documentation regarding a series of works in the Borromeo collections, lends structure to the almost forgotten artist Giovan Battista Costa (Milan, 1640/1645-c. 1700). In his most significant works, the Lombard can hold his own with Francesco Cairo and Pier Francesco Gianoli, a painter from the Valsesia. Costa’s authorship should be assigned to one of the most debated pictures of the Lombard Seicento, the Blessing of a Beheaded Man in the Civic Museums of Como, which has been the subject of recent comparison with the work of the Le Nain brothers. elisABettA silVello, Da casa Grillo alla collezione Borromeo: la storia riscoperta dei dipinti di
Luca Giordano e degli arazzi dell’Isola Bella
The article traces the steps in the history of collecting preceding the arrival of three paintings by Luca Giordano in the Palazzo Borromeo on Isola Bella, where they are now located, and
ABSTRACTS 189 their conservation history. Ruling out the false trail that suggested their provenance from the Viceroy of Naples Carlo VI Borromeo Arese (1657-1734), one can now connect the paintings with the inheritance Clelia Grillo (1684-1777) passed on to her son Renato III Borromeo (1710-1778). Reading the papers from the Lombard family’s private archive allows for a reconstruc-tion of the bequest, which also included the series of precious Flemish tapestries now housed in the gallery of the Borromeo residence on Lake Maggiore.
This article is also based on a reading of the inventories of the Grillo family, who were early collectors of Luca Giordano, and a more thorough study of Domenico, “the Mad”, from whom Clelia received her inheritance. A subsidiary outcome, among the unpublished documents, is the publication of the inventory of Grillo’s Roman residence, from which the paintings and tapestries were shipped to Milan.
pAsQuAle FocArile, Giulio Pignatta, ritrattista nella Firenze degli ultimi Medici: opere, committenti
e documenti per una ricostruzione della prima attività toscana
The author reviews the early Tuscan activity of the Modenese portrait painter Giulio Pignat-ta (1679-1751), reconsidering known works, presenting unpublished documents and propos-ing new identifications. The presence of maps and engravpropos-ings in the earliest portraits shows a clear debt to his teacher Cristoforo Munari. Unpublished payments and paintings such as the
Portrait of the Pupils of Giuseppe Averani shed new light on Pignatta’s contacts with the Tuscan
scientific and scholarly circles linked to the University of Pisa, which facilitated the artist’s well-known interactions with British grand tourists, as seen in the Portrait of Sir Andrew Fountaine
in the Tribuna. Other documents describe how he was increasingly favoured by the patriciate
and the last of the Medici family. In conclusion, the Portrait of Laura Roffia nei Ruschi and that of her brother Giovan Francesco, here attributed to Pignatta, are associated with Pisa, where the presence of the Medici court and foreigners created golden employment opportunities.
nicolA ciArlo, Un dialogo lungo due secoli: Benedetto da Rovezzano e Girolamo Ticciati ai Santi
Apostoli di Firenze
The article focuses on the patronage of the del Bene family and on their chapel in the church of Santi Apostoli in Florence. The author attributes the portrait of the Florentine banker Pietro del Bene to Benedetto da Rovezzano (1478 ca. - 1552 ca.), and contextualizes the bust and the memorial that houses it within the history of the family and the refurbishing of the parish in Piazza del Limbo. The stucco tabernacle with Saint Paul, which echoes the forms of the sixteenth-century monument and is part of the renovations of the church following the momentous flood of 1740, is ascribed to Girolamo Ticciati (1676 - 1744).
I. Filippo solAri e AndreAdA gionA: Madonna in trono col Bambino entro un dossale architettonico con nicchia.
II. toMMAsodA lugAno: Caterina Corner in atto di consegnare la corona di Cipro al doge Agostino Barbarigo (dal Monumento di Caterina,
III. toMMAsodA lugAno: Imposizione del cappello cardinalizio ad Alvise Corner (dal Monumento di Andrea e Alvise Corner), particolare.
X. BArtoloMeo Mendozzi: Concerto. Collezione privata.
XIII. BArtoloMeo Mendozzi: Flagellazione. proVidence, Rhode Island School of Design Museum.
XV. BArtoloMeo Mendozzi: Incredulità di san Tommaso. roMA, palazzo Valentini.
XIX. gioVAn BAttistA costA: Alessandro Magno malato mentre legge il monito di Parmenio nei riguardi del
XX. gioVAn BAttistA costA: I confratelli di San Giovanni Decollato assistono alla benedizione del decapitato, particolare. coMo,
XXII. lucA giordAno: Ratto di Europa, particolare. isolA BellA, Palazzo Borromeo, Sala di Luca Giordano (già collezione
XXIII-XXIV. Pittore di scuola napoletana (giorgio o gioVAnni gArri?), Il Largo di Palazzo a Napoli con i festeggiamenti
XXVII. girolAMo ticciAti: Tabernacolo con San Paolo. Firenze, chiesa dei Santi Apostoli e Biagio,
