27 July 2021
AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino
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Preservare una tradizione scricchiolante: il saggismo di Raffaele Manica
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Quodlibet
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Quodlibet Studio
Scienze della cultura
La realtà rappresentata
Antologia della critica sulla forma romanzo
2000
-2016
A cura di Raffaello Palumbo M
osca
Q
Indice xx Introduzione Intorno al romanzo di Raff aello P alumbo Mosca Parte prima Saggi militanti xx
Letteratura, sguardo oblique, ritorno al futuro
xx
Pagine antologiche da W
u Ming,
New Italian Epic
a cura di Lorenzo Marchese
xx Preservare una tradizione scricchiolante: il saggismo di Raf -faele Manica xx
Pagine antologiche da R. Manica, Exit Novecento
a cura di Chiara Fenoglio
xx
Il senso del romanzo. Federico Cordelli lettore
xx
Pagine antologiche da F
. Cordelli,
Lontano dal romanzo
a cura di Stefano Gallerani
xx Te rra d ell a p ro sa : c on fin i, v ia gg i, t ra ns izi on i n ell ’ip er sp az io della modernità xx Pagine antologiche da A. Cortellessa, Narr atori degli anni Zero
a cura di Dalila Colucci
xx
Anatomia di una disfatta
xx Pagine antologiche da A. Tricomi, La repubblica delle lettere
a cura di Marco Gatto
Prima edizione:
novembre
2018
© 2018 Quodlibet srl
V
ia Giuseppe e Bartolomeo Mozzi, 23 - 62100 Macerata
www .quodlibet.it Stampa: xxxxxxxxxxxxxxxxxxx isbn 978-88-2290-216-0 V olume pubblicato con il contributo del miur, Fondi prin 2009: Letteratura e cultura
7
indice
Parte seconda
Saggi sulla contemporaneità
xx
Daniele Giglioli e la narrazione in assenza del trauma
xx
Pagine antologiche da D. Giglioli,
Senza tr auma a cura di V ito Santoro xx Ridare un senso al dolore: la narrazione della morte nell’epo
-ca della sua spettacolarizzazione mediati-ca
xx
Pagine antologiche da A. Scurati,
Dal tr
agico all’osceno
a cura di Loredana di Martino
xx Tr a pe rsi ste nz e e c on ta m in az io ni: la n ar ra tiv a ita lia na c on
-temporanea al banco di prova della tradizione
xx Pagine antologiche da A. Casadei, Stile e tr adizione nel ro
-manzo italiano contempor
aneo
a cura di Angela Siciliano
xx Oltre le «finestre finite»: Ipermodernità di Raffaele Don -narumma xx
Pagine antologiche da R. Donnarumma,
Ipermodernità
a cura di Lorenzo Cardilli
xx R ea lis m i p ar ad os sa li e rit m i s err ati : la n ar ra tiv a de gli a nn i
Zero secondo Gianluigi Simonetti
xx Pagine antologiche da G. Simonetti, I nuovi assetti della nar -ra tiv a i ta lia na 1 99 6-20 06 a cura di V alentina Fulginiti Parte terza Studi xx Tr a m ar xis m o e d ig ita l h um an itie s xx Pagine antologiche da F. Moretti, La letter atur a vista da lontano
a cura di Alberto Comparini
xx La marcia del particolare. Te or ia d el ro m an zo d i G uid o Mazzoni xx
Pagine antologiche da G. Mazzoni,
Te or ia d el ro m an zo
a cura di Mimmo Cangiano
xx Il confronto impossibile. Fra Epica e romanzo di Massimo Fusillo xx
Pagine antologiche da M. Fusillo,
Fr
a epica e romanzo
a cura di Eloisa Morra
xx Relativismo teorico e storia del romanzo: dal realismo pro
-spettico al realismo plurale
xx Pagine antologiche da F . Bertoni, Realismo e letter atur a
a cura di Guido Mattia Gallerani
xx
Per un’etica dell’esistere.
Eroi e figur anti di Enrico T esta xx Pagine antologiche da E. T esta, Eroi e figur anti
a cura di Alberto Comparini
xx Sis tem i m as sim ali sti n el ro m an zo c on tem po ra ne o. Ste fa no
Ercolino e la teoria del romanzo
xx
Pagine antologiche da S. Ercolino,
Il romanzo massimalista
a cura di Alberto Comparini
xx Una pericolosa forma di conoscenza: il genere romanzo se -condo W alter Siti xx Pagine antologiche da W . Siti,
Il romanzo sotto accusa
a cura di Marco Mongelli
xx Un genere a misura di lettore. Introduzione a Il patto narra
-tivo di Giovanna Rosa
xx
Pagine antologiche da G. Rosa,
Il patto narr
ati
vo
a cura di Silvia Cucchi
Coda
Romanzo e saggio. È il tempo della saggistica?
6
8
indice
Intorno al romanzo
di Raffaello Palumbo Mosca
L eg ge re b uo na le tte ra tu ra , h a sc rit to M ar io V ar ga s L lo sa , s ig nifi ca imparare «cosa e come siamo, nella nostra interezza». Ma dire «buo -na le tte ra tu ra » è a nc or a t ro pp o v ag o, pe rc hé in clu de tu tta u na se rie d i generi che, invece, V argas Llosa non ha in mente. Così, immediatamen -te do po , l’ aff on do : « qu est a co no sc en za to ta liz za nte e in p re sa d ire tta de ll’e sse re u m an o, og gi, si tr ov a so lta nto n el ro m an zo » (L lo sa 2 00 1, p. 5). Perché soltanto n el ro m an zo e n on , a d ese m pio , n ell a po esi a, o ne l tr att ato fi lo so fic o o p sic olo gic o o , a nc or a, ne lla ric og niz io ne st or ica ? Innanzi tutto, continua Llosa, perché il romanzo non è un genere spe -cialistico – non è scienza e d ha q uin di po tu to p re se rv ar e u na « vis io ne integratrice»; solo il romanzo – o il romanzo meglio di altre forme d’ar -te – riesce ad «arricchire in maniera immaginaria la vita, quella di tutti, qu ell a v ita ch e n on p uò es se re sm em br ata , d isa rti co la ta , r id ott a a sc he m i e f or m ule , s en za sc om pa rir e» (iv i, p p. 5-6 ). Si pu ò co nc or da re c on L lo sa (e io , c on a lcu ni dis tin gu o, te nd o a farlo), oppure si può vedere nel suo ottimismo il wishful thinking d i un autore desideroso di riaffermare la centralità della sua arte. Ciò che più colpisce, però, e che è forse più difficile da accettare, è la specifica -zione temporale: il romanzo è oggi l’a rte p er ec ce lle nz a. M olt o d iv er so sa re bb e s ta to se L lo sa a ve sse p ar la to – co m e m olt i, e co n m olt e r ag io ni ha nn o f att o, da Ia n W att a F ra nc o M or ett i – d el ro m an zo co m e g en er e de lla m od er nit à; un g en er e c he – b en iss im o lo h a sp ieg ato G io va nn a R os a (2 00 8) – p re su pp on e str ut tu ra lm en te « l’o rd in e ne go zia le de lla m od er nit à» (i vi, p . 1 3) p er ch é i ns ta ur a u n nu ov o pa tto c on il let to re secondo il quale «autore e lettore, ciascuno nel suo ruolo distinto, m a su base paritaria , s i in co nt ra no su lla p ag in a i nc hio str ata e s ’a cc or da no fid uc ia ria m en te su lle re go le de l g io co », so vv er te nd o c os ì n el su o s te sso «im pia nt o ge ne tic o, le no rm e re la zio na li ch e fin o ad a llo ra a ve va no xx Saturnino e civile. Da P ascoli a Busi di Matteo Marchesini xx
Pagine antologiche da M. Marchesini,
Da P
ascoli a Busi
a cura di Eloisa Morra
Alfonso Berardinelli e la ‘presunzione’ del Canone
Pagine antologiche da A. Berardinelli,
La forma del saggio
a cura di Giulia Ricca
xx L’ «il lu m in ism o t ra sc en de nta le» d i M as sim o O no fri xx
Pagine antologiche da M. Onofri,
La r
agione in contumacia
a cura di Giulia Ricca
xx
Sulla soglia del romanzo
xx
Pagine antologiche da G. Ficara,
Lettere non italiane
10 11 raff aello p alumbo mosca int orno al r omanzo go ve rn ato il r ap po rto tr a sc rit to ri e let to ri» (i vi, p . 1 2, 18 , c or siv o mio). Ma il romanzo – almeno nel significato che diamo oggi alla pa -rola 1 – è il ge ne re m od er no p er e cc ell en za p er ch é n as ce e si sv ilu pp a in se no a lla e m er ge nt e c la sse b or gh es e, di cu i r isp ec ch ia fe de lm en te i valori, offrendo anche, nella prospettiva di Moretti (2014), una giusti -fic az io ne si m bo lic a d ell a s ua a sc es a a l p ot er e. N on è u n ca so , a llo ra , che il Robinson Crusoe (1 71 9) , o vv er o i l t es to ch e I an W att (1 95 7) , e m olt i c on lu i, p on go no co m e f on da tiv o d el ge ne re , in izi co n u n e lo gio es pli cit o d ell a v ita « m ed ia » c om e « la m ig lio re co nd izi on e a l m on do , la più adatta alla felicità umana» 2 . È Robinson stesso a riportare le paro -le di su o p ar e, il s ig no r K re ut zn ae r: «m i d iss e p oi ch e s olo g li u om in i più d isp er ati , o pp ur e g li a m biz io si m ai sa zi di fo rtu na , v an no in ce rc a di av ve nt ur e lo nt an o, pe r sa lir e più in a lto o pe ra nd o, pe r div en ta re famosi sfidando la natura con atti poco comuni; che però queste cose er an o tro pp o al di so pr a d i m e, o al di so tto d i m e; ch e a pp ar te ne vo alla Classe Media, ovvero a ciò che si può chiamare la condizione su -pe rio re d ell a v ita in fe rio re , d a l ui giu dic ata p er lu ng a e sp er ien za co m e la c la sse m ig lio re d el m on do , la p iù c on ve nie nt e a lla fe lic ità u m an a» (D efo e 19 93 , p . 5 ). Q ue sta fe lic e m ed iet à – la m ed iet à ch e il ge ne re ro m an zo , a d iff er en za d ell ’ep ica , e leg ge rà a su o og ge tto p riv ile gia to – è anche lo specchio di un diverso modo di guardare e interpreta -re il mondo in termini di razionalità utilitaristica: come ha mostra -to M or ett i ( 20 14 ), il m on do si d isp ieg a a gli o cc hi di R ob in so n co m e un ’im m en sa d ist es a di str um en ti; nu lla h a va lo re in sé , m a è u te ns ile pe r o tte ne re u n va nt ag gio . R ob in so n ob lit er a l’o riz zo nt e re lig io so in fa vo re d el p en sie ro ec on om ico e r az io na le. È , q ue sta , u na ca ra tte ris tic a fo nd am en ta le d el g en er e: « do ve c’ è i l s ac ro , h a s cr itt o B er ar din ell i, n on c’è p os to p er il ro m an zo » (o p er la m od er nit à) (B er ar din ell i 2 01 6, p. 53 ). S im ilm en te M ila n K un de ra h a i nt es o i l m on do ro m an ze sc o c om e un m on do « sd iv in izz ato » n el qu ale « l’io p en sa nt e s i s os tit uis ce a D io – m a a nc he a d o gn i a ltr a a ut or ità – co m e f on da m en to d i tu tte le co se » (K un de ra 2 00 0, p. 18 ). 1 C om e h a s ott oli ne ato M az zo ni ( 20 11 ), i l t erm in e « ro m an zo » a ssu m e l o s tes so s ig nifi ca -to ch e g li d ia m o n oi og gi – v ale a d ire « un o s pa zio p oli m or fo d ov e t ro va no p os to i r ac co nti d i un a c ert a l un gh ez za ch e n on rie ntr an o n ei c on fin i d ei g en eri n ar ra tiv i p iù rig id am en te co difi ca ti (l’ epos , le opere storiografiche, la ch an so n d e g es
te)» – solo intorno al 1800 (ivi, p. 79 e sgg.).
2 Per una diversa genealogia si veda almeno l’ormai classico Doody 1996, ma anche Pavel 2015. Ma è esattamente così? O non si tratta, piuttosto, di un paradig -ma che assolutizza un dato sì reale ma geograficamente circoscritto, di fatto ignorando o semplificando gli impulsi propulsivi di altre tra -dizioni, e di prima importanza? Se il rapporto tra borghesia e roman -zo è certamente cogente analizzando il caso inglese, non lo stesso si può dire per quanto riguarda la Francia. Benissimo lo ha mostrato Mazzoni (2001, pp. 190 e segg.): nello stesso periodo in cui la nar -rativa inglese si apre alla mimesi delle diverse classi sociali, quella francese sviluppa invece un «linguaggio dell’introspezione» che fa riferimento, da una parte, alla cerchia chiusa della corte – ovvero ad una cerchia «tenuta insieme da valori omogenei, composta da perso -ne che, vivendo le une accanto alle altre in un regime di latente com -binazione simbolica, sono abituate a osservare e osservarsi»– e alla tradizione «autoptica di origine agostiniana», dall’altra (ivi, p. 193). Il romanzo francese è quindi «mondano» nel senso di «terreno», ma anche nel senso di «romanzo del bel mondo» (della corte). Semplifi -cando potremmo dire che il movimento di esplorazione della realtà del romanzo è orizzontale in ambito anglosassone (verso le diverse
classi sociali) e verticale (nelle profondità di sé) in quello francese.
Il discorso si complica ancora, poi, se da occidente muoviamo ver -so oriente, guardando alla tardiva – ma clamorosa – stagione del ro -manzo russo. Da una parte, infatti, come notava Auerbach, si spezza, qui, quel legame tra «borghesia illuminata, attiva, ascendente al do -minio storico e spirituale» e romanzo che «ovunque sta alla base della cultura moderna in generale e del realismo moderno in particolare» (Auerbach 2000, p. 300). Profondamente impregnato di spiritualità, il romanzo russo è dunque «nelle sue basi piuttosto imparentato con l’antico realismo cristiano che con quello moderno europeo» (ibid. ). O ancora meglio, e come hanno sostenuto efficacemente Griffiths e Rabinowitz (2011), il romanzo russo si sviluppa, anche da un punto di vista stilistico e strutturale, come ripetizione e variazione dall’epi -ca cristiana e, almeno a partire da Gogol’, porta la narrazione oltre sé stessa, verso «la predicazione (T olstoy e Solzhenitsyn,) o la visio -ne profetica (Dostoevskij e Pasternak)» (ivi, p. 53). Se, tuttavia, in Tolstoy (come del resto in Manzoni) la tensione religiosa funziona (talvolta ma non sempre, basti citare due capolavori come La sonata a Kreutzer e La morte di Iv an Il’ic ) contro il romanzo, quasi da suo anticorpo o contravveleno e culmina nel rifiuto dell’estetica moderna
12 13 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca e nelle tesi pedagogiche di Che cos’è l’arte? (cfr . Tolstoy 2010), in Dostoevskij il rapporto tra terra e cielo è più complesso e, nella lettu -ra di Nikolaj Berdjaev (2000), più vero e profondo. Se Tolstoy cerca Dio «come lo cerca il pagano, l’uomo naturale, lontano da Dio nella sua natura», Dostoevskij indaga l’uomo nella sua libertà e, indagan -dolo, trova Dio: «Dostoevskij – scrive Berdjaev – è tormentato dal mistero dello spirito umano», il suo pensiero è tutto rivolto all’uomo e «come uomo spirituale risolve il problema dell’uomo», perché «in verità, il problema di Dio è un problema umano» (ivi, pp. 14-15). Dostoevskij, continua Berdjaev , «prende l’uomo messo in libertà, sfuggito alla legge, uscito dall’ordine cosmico e studia il suo destino nella libertà, scoprendo gli infallibili risultati ottenuti per via della libertà» (ivi, p. 32). Il romanzo dell’introspezione tipico della tradi -zione francese si muta quindi, nello spirito russo, in tragedia, perché libertà è innanzi tutto libertà di fare il male, è libertà dell’arbitrio (e non per nulla «nichilismo» è parole e concetto-chiave di tutta una stagione, che da Padri e figli di Turgenev , passando per l’opera di Do -stoevskij, arriva almeno fino a Bulgakov). Niente meglio del roman -zo russo, con l’esempio massimo dell’opera di Dostoevskij, sembra confermare l’ipotesi che il genere sia, come afferma Pavel (2002), «il primo […] a porre, con ineguagliata acutezza, una questione assio -logica fondamentale: se l’ideale morale faccia parte dell’ordine del mondo» (ivi, p. 35). Ma lo fa a modo suo , ovvero non (o non solo), come succede nel romanzo occidentale, analizzando la separazione tra il personaggio e il mondo circostante, ma illuminando la scissio -ne interna all’uomo. Più che la risposta – in Dostoevskij ancor più fortemente che in altri, il superamento della razionalità nella sotto -missione evangelica – conta l’estensione delle possibilità di analisi del genere: il realismo, che in occidente era stato declinato soprattutto in chiave sociale e politica, viene efficacemente applicato, come imme -diatamente notava V ogüé nel suo pionieristico studio (1857), «alle
cose dell’anima» (cit. in T
odd 2002, p. 399). Sc op re nd o l a n atu ra in fo rm e, i nc on se gu en te, d ell a n atu ra u m an a – il su o e sse re si m ult an ee p os sib ilit à c on tra dd itt or ie – e p on en do si co n u na ra dic ali tà fi no a d a llo ra sc on os ciu ta la d om an da su l M ale e su lla lib ert à in div id ua le, il ro m an zo ru sso a nti cip a i n od i c ru cia li e in ca nd esc en ti di tu tto il N ov ec en to e giu ng e fi no a n oi. Il ro m an zo è ge ne re ch e « re sis te» an co ra o gg i s op ra ttu tto p erc hé – u so l’e sp re ssi on e di G uid o M az zo ni – la «grammatica dell’esistenza» di Lucien de Rubempré, di Renzo Tra -m ag lin o, de l p rin cip e A nd re j B olk on sk ij o d i Z en o C os in i – in so m m a: de i s uo i p ers on ag gi – è a nc he e a nc or a l a n os tra (c fr. M az zo ni 20 11 , p p. 39 8 e se gg .). E co sì, pu r p ar la nd o s em pr e d i « no m i p ro pr i» (d i in div id ui sp ec ifi ci) , il ro m an zo p ar la se m pr e a nc he d i n oi, d el no str o «in ter no » (la psicologia) e del nostro «esterno» (la società); o ancor meglio par -la se m pr e, in da ga nd olo , d ell ’in co ntr o d isf or ico tr a u om o e m on do , t ra na tu ra e cu ltu ra , t ra re ale e id ea le. È , p er dir la co n L uc ká cs, « l’e po pe a di un’epoca in cui la totalità estensiva della vita cessa di offrirsi alla per -ce zio ne se ns ib ile e la v iv a i m m an en za d el se ns o d iv en ta p ro ble m ati ca »; e t utt av ia , n on os ta nte q ue sta d isg iu nz io ne tr a i o e m on do , « pe rsi ste la
disposizione emotiva alla totalità» (Luckács 2004, p. 49).
Se l’opposizione binaria epopea ve rs us r om an zo ( to ta lit à ve rs us frammentarietà), che Luckács sviluppava a partire da una pagina fa -mosa dell’ Estetica d i H eg el è s ta ta u ltim am en te , e co n m olt o p ro fit to , messa in discussione, e se, come ha elegantemente dimostrato Mas -sim o Fu sil lo (2 00 2) , è n ec es sa rio c on sid er ar e ep ica e ro m an zo c om e «d ue fa sc i d i c os ta nt i tr an sc ult ur ali ch e d i e po ca in ep oc a e d i o pe ra in opera possono essere più o meno attive, e possono anche trasformar -si de l t ut to » (iv i, pp . 1 2-13 ), l’o pp os izi on e s vil up pa ta d a L uc ká cs m i sembra ancora utilizzabile: non tanto perché ci dica qualcosa dell’epi -ca, ma perché enfatizza questo desiderio di completezza, questa inelu -dib ile e s em pr e s co nfi tta te ns io ne a lla to ta lit à c he co sti tu isc on o i l c uo re pu lsa nt e d el ro m an zo (e d ell ’es se re u m an o) . E c he re nd on o il ge ne re an co ra o gg i in te re ssa nt e e v iv o. Pe rc hé , n on os ta nt e t ut ti i « de bo lis m i» postmoderni, il percorso insieme gnoseologico ed emotivo del perso -naggio (ammesso che la distinzione, alla luce delle ricerche psicologi -che e neuroscientifiche in proposito, conservi una qualche validità) 3 costituisce ancora e dopotutto uno dei migliori utensili a nostra dispo -sizione per la ricerca di un senso; vale a dire: affinché la realtà, ricono -sciuta come dato culturale, e quindi percepita (e ordinata) in insieme
di valori, si costruisca in esperienza utilizzabile.
Il continuo accadere della realtà in quanto avvenimento impreve -dibile, ha scritto Berardinelli, «sorprende e mette alla prova il perso -naggio» e per quanto «il caso finisca per apparire necessità e l’illogi -co per apparire logico, fra i due momenti prende corpo la narrazione, 3 Cfr
14 15 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca dato che soltanto una volta accaduti e studiati nella realtà empirica dell’accadere gli eventi si rivelano nel loro significato e mostrano di aver avuto un loro interessante ‘perché’» (Berardinelli 2016, p. 42). Renzo, Lucien, il principe Andreij e tutti gli altri sono portatori di senso in quanto soggetti di un accadimento che è sì finzione, ma che è anche possibilità data nella realtà. La rappresentazione è sempre diversa dall’esperienza, ma come ha scritto Philippe Forest «nei casi migliori può esserne la prova (nel senso teatrale del termine, cioè la preparazione) e la ripresa (nel senso che intende Kierkegaard: cioè, in questo caso, il rilancio)» (Forest 2004, p. 97). L’esistenza dei perso -naggi è quindi esperimento a partire da un’ipotesi, e in questo senso la distanza che separa il campione del naturalismo Zola dall’ipermo -derno W alter Siti (per tacer di Proust, da Siti esplicitamente citato) è, mutatis mutandis , davvero minima. Se Zola rivendicava la verità della sua narrazione nel metodo delle deduzioni logiche più che nel contenuto, circa centocinquant’anni dopo Siti parlerà dell’io auto -biografico come di un «una specie di robot, o di clone, da spedire in avanscoperta dove il territorio è contaminato». Se al primo «non importa che il fatto generatore sia riconosciuto o meno come assolu -tamente vero» perché questo sarà soprattutto «un’ipotesi scientifica» (Zola, cit. in Pellini 1999, p. xviii ), in Siti l’autobiografia sarà neces -sariamente di «fatti non accaduti», dato che «la struttura prend e il sopravvento sulla memoria», e «la verità non è quella dell’esperienza ma quella della “legge (Proust insegna)”» (Siti 2013a )4 . Certo, l’e -sperimento di Zola è, per dirla con Debenedetti (1999), «confortat o dalla certezza che i motivi nei quali noi crediamo, sono gli stessi che conducono il corso delle cose» – la sua è una «epica della realtà» –, mentre Siti si muove in un mondo nel quale il «cielo a cupola, lungo le curvature della quale i destini dei personaggi si iscrivono e prendono disegno» (ivi, pp. 905, 920) si è forse irrimediabilmen -te frantumato. È evidente, insomma, che Siti scrive e ragiona in un mondo profondamente mutato, e come benissimo ha mostrato T rico -mi, T roppi par adisi nasce in seno ad una critica della modernità che radicalizza in alcuni punti il Marcuse dell’ Uomo a una dimensione ; eppure, anche in questo orizzonte mutato, e in una nuova e più com -4 Per un discorso sul metodo di Zola si veda il raffinatissimo saggio introduttivo di P. Pellini, in Zola 1999, pp. xi-lxii
e, più in generale, Pellini 2010.
plessa declinazione del rapporto tra verità e finzione, il personaggio conserva ancora tutta la sua funzione conoscitiva. Il romanzo cono -sce attraverso la funzione-personaggio, perché vivere vicariamente una vita fittizia e possibile rimane, fino ad oggi, il modo migliore che abbiamo escogitato per sopperire alle insufficienze della vita, al suo «accadere» (solo apparentemente?) privo di senso. Il «disegno segre -to e non appariscente» degli «accadimenti segreti e inavvertiti» che Gadda trovava magistralmente in opera nei Promessi sposi è, quindi, la spina dorsale di ogni romanzo degno di tal nome. (E, vale appena la pena notarlo, tale attività interpretante e ordinatrice può benissi -mo prescindere – come in effetti in moltissimi romanzi prescinde – da una prospettiva metafisica, dalla Provvidenza che opera, invece, a
pieno regime nel testo di Manzoni).
Il personaggio, dunque: «deduzione logica» per Zola, «io speri -mentale» per Kundera, «clone o robot» per Siti, è pur sempre, nel romanzo, quel «personaggio-uomo» di cui ha parlato Debenedetti; quello che «se gli chiediamo di farsi conoscere […] gira il risvolto della giubba, esibisce la placca dove sta scritta la più capitale delle sue funzioni, che è anche il suo motto araldico: si tratta anche di te» (Debenedetti 1999, p. 1283). Ne sono convinto: ogni tentativo di obliterare il personaggio è destinato, nel lungo periodo, a fallire; o, che è lo stesso, a disarticolare la forma-romanzo fino a renderla irri -conoscibile e dopotutto irricevibile. Il «lettore dal volto umano» (cfr . Onofri 2007) – interessato prima di tutto, a quella «fauna spirituale» la cui creazione era il primo e ineludibile compito del romanziere già per Ortega Y Gasset – legge per ritrovare il suo accidentato cammino verso la totalità (ad un senso possibile); è questo nocciolo essenziale, questo groppo di domande insistenti e fondamentali e a cui mai si può dare una risposta definitiva (chi sono io? Che cos’è la realtà? Ho un destino?) ciò che permette di riconoscere una certa aria di famiglia in personaggi tra loro diversissimi, dal fatalista Jacques a Lucien de Rubempré, al narratore della Rec herc he fino a Cosimo Piovasco di Rondò di Calvino, e oltre (e cos’è «l’eroe cercatore» di Luckács se non, letter almente
, l’incarnazione di questo processo conoscitivo?).
Più ancora che il genere pedagogico per eccellenza, un genere che ispirava a quel geniale affabulatore che è stato Manganelli «un sen -timento più prossimo alla ripugnanza che al semplice fastidio», il romanzo mi sembra allora il genere del personaggio, e quindi il ge
-16 17 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca nere della ricerca morale. Il genere che più assiduamente tenta, e con più profitto, quella «sintesi tra ideale e reale» che Borgese attribuiva all’arte tutta. Un genere che è quindi, e costitutivamente, spinta ad una «modificazione del mondo» (e di sé) (Borgese 1934, 165 e xviii ). Anche Adorno, del resto, proprio al principio della sua T eoria este -tica parlava, per le grandi opere d’arte, di una coesistenza della «più acuta coscienza della realtà» con una «estraniazione» da essa, e del
«desiderio di produrre un mondo migliore» (Adorno 2009, p. 14).
La differenza non è da poco, se ad un genere pedagogico compe -tono risposte e precetti, mentre al romanzo-ricerca domande e falli -menti. Il romanzo come genere del fallimento, dell’io non pacificato: basterebbe questo a farne l’espressione più intimamente legata all’u -manità. (E per chiedere che venga preservato come specie protetta, a maggior ragione in tempi in cui il successo a tutti i costi, soprattutto a scapito, non diciamo della morale ma della semplice decenza, è imperativo così ossessivamente ripetuto da esser stato a poco a poco
interiorizzato quasi all’unanimità).
E pp ur e, de tto co sì, n on è fo rse tu tto u n p o’ tro pp o l in ea re , t ro pp o «facile»? «Quale è – si chiede e ci chiede Ficara nel suo (splendida -mente problematico e “dubitante” – si veda la frequenza delle con -giunzioni avversative e disgiuntive lungo tutto il testo) L ett er e no n italiane – p ro pr ia m en te , l ’ethos d i u n r om an zie re ?» È fo rse « lo st es so di un m ag ist ra to o d i u n po lit ico o d i u n ed uc ato re ?» (F ica ra 2 01 6, p. 10 2) . L a d om an da è re to ric a fi no a d un c er to p un to , e se n on p uò es se re e sa ur ita (s e no n ha , c io è, un a ris po sta c er ta e d efi nit iv a), n on deve neanche essere elusa. Inizierei col dire ciò che l’ethos d el r om an -ziere, o meglio del romanzo, non è: non è un ethos pr es cr itt iv o, no n ci co ns eg na la ri sp os ta a lla d om an da su lla v ita g iu sta (M on ta le: « N on ch ied er ci la p ar ola c he sq ua dr i d a og ni la to /l’a nim o no str o in fo rm e e a le tte re d i f uo co / lo d ich ia ri e r isp len da c om e u n cr oc o/p er du to in mezzo a un polveroso prato»). Come ha scritto Camus, «giudicare net -ta m en te (e ) d iv id er e n ett am en te la re alt à f ra il be ne e il m ale » n on è il regno dell’arte, ma del «melodramma» (Camus 2000, p. 1261). Altro -ve (2011 e 2014), mi sono concentrato su personaggi immediatamente e dichiaratamente negativi (Aue nelle Benev ole d i L itt ell , a d e se m pio ) proprio per sottolineare come la relazione tra etica e romanzo sia rile -va nt e n on d all a p ro sp ett iv a d el co nt en ut o, m a s i s vil up pi a p ar tir e d al pensiero morale – o pensiero sulla m or ale – ch e i l r om an zo è in g ra do di stimolare nel lettore, poiché «la riflessione morale è resa ciò che è da lla ri fle ssi on e su lla v ita : m a da u na ri fle ssi on e ch e è in fin ita m en te to cc ata d a u na v ar iet à d i c os e d ell a v ita , n on so lta nt o d all a p er so na lit à m or ale » (D ia m on d 20 06 , p . 1 44 ). E la ri fle ssi on e s pe rim en ta le su lla vita è esattamente il dono – o il fardello – che i personaggi roman -zeschi ci consegnano. Ce lo consegnano, però, da un certo momento in poi – M az zo ni p ro po ne i l 1 77 4, c on l a p ub bli ca zio ne d el W er th er di G oe th e, co m e d ata si m bo lic a (M az zo ni 20 11 , p . 2 09 ) – se è v er o che almeno fino al To m Jo ne s d i F iel din g (1 74 9) , p iù d ell ’es pe rie nz a es te tic a o l’id en tifi ca zio ne c on il p er so na gg io , c iò c he c on ta è l’ id ea di romanzo come ex emplum e co nf er m a d ile tte vo le di un a m or ale g ià conosciuta (cfr . ivi, soprattutto p. 205-218). Il processo di affranca -m en to d a u na m or ale p re co sti tu ita si ra dic ali zz a n el N ov ec en to e t oc ca forse oggi il suo culmine; non è, però, un processo concluso né linea -re , e b as ti p en sa re a i n um er os i p ro ce ssi p er im m or ali tà n ell ’O tto ce nt o inoltrato o, ancora oggi, alle polemiche suscitate da romanzi come L e benev ole di Littell o Il demone a Beslan e Il giardino delle mosc he di Andrea Tarabbia, nei quali l’adozione del punto di vista del carnefice vie ne c an did am en te id en tifi ca ta c on l’ ad es io ne m or ale e in te rp re ta ta co m e giu sti fic az io ne d el M ale e n on , c om e in ve ce è , u n te nt ati vo d i am pli ar e i l c am po d el d ici bil e, u n m od o p er « ce rc ar e u na v er ità st or ica e umana» che altrimenti sarebbe rimasta in ombra (T arabbia 2015a ). E non è forse questo, al suo cuore, il realismo del romanzo? un «inse -guimento infinito a rappresentare zone sempre più n as co ste e pr oib ite de lla re alt à, im pie ga nd o ar tifi ci se m pr e p iù so fis tic ati e ill us io nis tic i» (Siti 2013, p. 22). Nel recente Il punto cieco , J av ier C er ca s h a ist itu ito u n ra pp or to originario e strutturale tra forma-romanzo e ricerca morale. I gene -ri, afferma Cercas, si differenziano, come è evidente, per caratteristi -ch e fo rm ali , m a so pr att ut to « pe r i l t ip o di do m an de c he p on go no e pe r il tip o di ris po ste c he o ffr on o» . A l c en tro d i o gn i r om an zo c ’è, se co nd o C er ca s, un a d om an da m or ale ; p er ri sp on de rv i il ro m an zie re ha b iso gn o d eg li s tru m en ti « de llo st or ico , d el gio rn ali sta , d el sa gg ist a, del biografo, dello psicologo» (ritorna qui quell’idea del sapere ro -m an ze sc o co m e s ap er e n on sp ec ia lis tic o so tto lin ea ta d a L lo sa , n on a ca so , in sie m e a K un de ra , n um e t ut ela re d i C er ca s), m a l a s ua ri sp os ta è e sse nz ia lm en te d iv er sa d a q ue lla d i q ue sti u ltim i e in u n c er to m od o pa ra do ssa le: è la ri sp os ta d el «p un to c iec o» . O vv er o, ne lle p ar ole d i
18 19 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca C er ca s s te sso : « la ri sp os ta a lla d om an da è ch e n on c’ è r isp os ta ; v ale a dir e, la ris po sta è l a r ice rc a s te ssa d i u na ris po sta , la d om an da st es sa , il lib ro st es so ». Il r om an zo è d un qu e q ue l g en er e l a c ui do m an da ce nt ra le è u na d om an da m or ale e c he « rif ug ge d all e r isp os te c hia re , t as sa tiv e, in eq uiv oc ab ili e c he a m m ett e s olt an to d i p or si do m an de a c ui no n si possa rispondere o domande che esigano risposte ambigue, complesse
e plurali, essenzialmente ironiche» (Cercas 2016, pp. 43-44).
V ero? Falso? Solo parzialmente vero? Senza dubbio Cercas ripren -de e ripropone qui alcune qualità riconosciute del romanzo moder -no: l’istinto a «cannibalizzare» gli altri generi (Bachtin), la tensione verso la complessità (come specchio della complessità, quando non indecifrabilità, del mondo moderno), l’ironia (Kundera), e le epito -mizza nell’idea di «punto cieco», in quelle «verità plurali e contrad -dittorie» espresse dal romanzo. Queste verità, esattamente perché plurali e contraddittorie chiamano il lettore ad una interpretazione personale, ovvero ad un pensiero morale (invece di consegnargli un giudizio morale) 5 . L’effetto di queste multiple verità è molto simile allo straniamento di cui ha parlato Sklovskij, e ci permette di vedere il mondo come effettivo spazio per la scelta morale, e non come un sistema di situazioni già codificate dall’abitudine. Ogni letteratura «autentica» è, conclude Cercas, «impegnata, almeno nella misura in cui ogni autentica letteratura aspira a cambiare il mondo cambiando la percezione del mondo del lettore» (ivi, p. 133). Ancor prima, e si -milmente, ammoniva Alain Finkielkraut: per determinare il valore di un’opera d’arte non dobbiamo chiederci «a che cosa possa servirci» (cosa ci possa insegnare) ma, piuttosto, «da quale automatismo di
pensiero possa liberarci» (Finkielkraut 2011, p. 15).
Siamo ancora, in fondo, all’interno di quella concezione di una sintesi tra ideale e reale capace di sovvertire una percezione pacificata della realtà di cui parlava Borgese o, più avanti, di quella capacità dell’opera di «rovesciare l’esperienza quotidiana» per mostrare come essa sia «falsa e mutilata» di cui ha parlato Marcuse nell’ Uomo a una dimensione (1967, p. 81). Con una differenza cruciale, però, perché là dove Borgese vedeva una caratteristica ineliminabile dell’opera, Marcuse vede una opzione rimpianta e ormai chiusa; caratteristica 5 In proposito, da una prospettiva di filosofia analitica, si veda Crary 2007, in parti
-colare il cap. 4 «Moral Thought Beyond Moral Judgement: The Case of Literature».
prima della società industriale avanzata è infatti creare un «uomo ad una dimensione» distruggendo i «nuclei d’opposizione, di trascen -denza, di estraneità contenuti nell’alta cultura» non attraverso una loro negazione «bensì mediante la loro riproduzione ed esposizione su scala massiccia», riducendo così «i regni della cultura al loro de -nominatore comune – la forma di merce. La musica dell’anima è
(diventata) anche la musica del venditore» (
ivi , p. 76). Rileggendo oggi l’analisi di Marcuse è difficile non provare uno straniante shoc k of recognition : non, iuxta Coleridge, delle nostre aspirazioni, bensì del nostro desolante presente mercificato. Oggi più che mai sembrerebbe vero, infatti, e anche per quanto riguarda l’industria editoriale, che il dominio capitalistico è capace di «far emergere forme di pensiero e di comportamento ad una dimensione in cui idee, aspirazioni e obiettivi che trascendono come contenuto l’universo costituito del discorso e dell’azione vengono o respinti, o ridotti ai termini di tale universo» (ivi, p. 75). Eppure. Ogni analisi, descrivendo lo status quo , solamente allude alla morale, ovvero a quel dover -essere che lo nega; ogni analisi, per quanto accurata e «vera» (o meglio: verificabile), si limita a descrivere una serie di forze che non vanno intese in senso deterministico, i cui effetti cioè non devono essere considerati necessari. Dato quindi un pessimismo di fondo della ragione, non resta che affidarsi ad un ottimismo della vo -lontà, innanzi tutto notando e incoraggiando quei casi virtuosi che, malgré tout , ancora esistono. E lo stile? Se un rapporto tra etica e romanzo c’è, deve ritrovarsi anche, e strutturalmente, a livello dello stile che, come ben faceva notare Spitzer sulla falsariga di Proust, è «etimo spirituale» , spia di una vera e propria concezione del mondo («distinguere l’anima di un dato scrittore […] in quel suo determinato linguaggio») (Spitzer 1954, p. 119). Non è questa la sede per entrare nel dibattito sulla va -lidità dei principi metodologici della critica stilistica, oggi fortemente messi in discussione, ma la definizione di Spitzer , al di là della obso -lescenza dei concetti di scarto e deviazione dallo standard linguistico dai quali prendeva le mosse, conserva ancora, e proprio perché tanto vaga quanto suggestiva, la capacità di attirare la nostra attenzione su un quid che esprime la posizione complessiva del narratore – una posizione che è insieme linguistica, grammaticale, filosofica e psico -logica – di fronte al mondo (rappresentato). Tanto più che, come è
20 21 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca stato giustamente notato, il genere romanzo è quello che «più di ogni altro mette in crisi il concetto di stile e una sua ipotetica definizione unitaria, sancendone la sparizione in favore della nozione, globale e
non più locale, di discorso» (T
esta 2002, p. 280). E tuttavia, quando Ficara rileva la frattura tra un certo romanzo contemporaneo e la lingua della tradizione, non lamenta esattamente una povertà, quando non assoluta mancanza, di quel quid – indefi -nibile quanto si voglia, ma reale e percepibilissimo ad un orecchio appena allenato – che chiamiamo stile? Un periodo come: «Ammirò le linee dal gusto rétro, l’eleganza della costruzione unita a un rigo -re funzionale frutto del genio di un architetto che aveva progettato quella casa per la «divina» Garbo» è, per Ficara, «del tutto simile alla falsa lingua «colta» – quasi riprovevole – in uso a tutt’oggi, ad esempio, nei mag azine » (Ficara 2016, p. 87). Una lingua «riprovevo -le» perché falsissima (bellezza e verità qui platonicamente coincido -no: «il problema, oggi, è la «bruttezza», cioè la non verità di certi li-bri», ivi, p. 30) che, rinunciando (o peggio, ignorando) il legame con la tradizione, ha rinunciato anche alla polisemia e alla complessità, di sé e del mondo; una lingua tutt’altro che «naturale» o «semplice» – e d’altronde, come giustamente nota Ficara ricordando un fondamen -tale saggio di Enrico Testa, «anche lo «stile semplice» con tutta la sua proiezione popolare appartiene di diritto alla letteratura italiana alta, cioè all’unica letteratura italiana che si conosca» –, quanto piut -tosto artefatta, un po’ pateticamente scimmiottata su una falsa idea di «cultura». Che è qualcosa di peggio, e di più sottile squallore, di quel «ritorno all’ordine» di una «lingua sobriamente tradizionale o – al più – moderatamente letterata» di cui aveva già parlato Giuseppe
Antonelli nel suo
Lingua ipermedia (2006, p. 14). Dunque? In via preliminare mi limiterei a dire che l’ethos della lingua del romanzo ha a che fare con un recupero, un riuso e persino una negazione della tradizione, ma comunque con l’istituzione, con essa, di un rapporto vitale e consapevole. «La parola convocata sotto penna – scriveva Gadda in Come lav oro – non è vergine mai anche se in una ipostasi titillatoria, e narcissica (e nei momenti di più accesa bischeraggine), lo scrittore può tener sé aliato, al creare, dal soffio di una purità primigenia: e sognare che la sua parola la discenda, come diafana ala di libellula, dal disopra ogni azzurro: cioè dall’invisibile increato» (Gadda 1991, p. 436). Ovvero, un ethos possibile ha a che fare con la complessità di una lingua che si misuri con il mondo e la storia e possa, per questo, dirsi «vera» (e portatrice di verità). Ha ragione Ficara: «certi libri sono «brutti» […] perché rispetto all’at -tuale pena del mondo scelgono un falsetto estetizzante, disumano,
pigramente discorsivo» (Ficara 2016, p. 31).
Il tempo passa (storia)
Eppure. I generi, come ogni altra umana cosa, sono destinati a invecchiare e tramontare; o, più prosaicamente, a esaurirsi, diventa -re obsoleti ed essere abbandonati. Non è forse questa, al suo crudo nocciolo, la tesi propugnata, forse un po’ troppo euforicamente, da una certa neoavanguardia e dai più o meno informati «ritardatari» di oggi come, ad esempio, il David Shields di Reality Hunger ? Che si sia propugnatori della morte del romanzo o fieri sostenitori della sua centralità, ogni discorso deve oggi dare conto di alcune aporie, e di cambiamenti e contraddizioni evidenti. Da una parte, se accettia -mo che il genere sia nato come legittimazione dei valori della classe borghese, con l’avvento dei regimi democratici occidentali a partire dalla fine della seconda guerra mondiale è l’idea stessa di «classe do -minante» – e quindi anche di borghesia – a perdere progressivamente di senso (o ad acquisire un significato più complesso). Il romanzo come, luckàcianamente, «risoluzione di una fondamentale dissonan -za dell’esistenza» sembrerebbe dunque perdere il suo scopo . Diverso sarebbe il discorso se, invece, accettassimo la proposta di Fusillo e considerassimo paradigma epico e paradigma romanzesco non in op -posizione binaria, ma come due codici in costante scambio. Questo porterebbe infatti ad una diversa genealogia – che inizia, à la Bach -tin, con il romanzo greco – e limiterebbe di molto la portata della «funzione-borghesia» nella nascita e sviluppo del genere così come lo
conosciamo (in proposito si veda anche Pavel 2015)
Esaminando la forma romanzo oggi non possiamo tuttavia pre -scindere, come ha più volte sottolineato Simonetti, dal drastico cam -biamento di posizione e uso della letteratura (e del romanzo in parti -colare) avvenuti a partire almeno dagli anni Sessanta del Novecento. È a partire da quel momento, infatti, e attraverso un crescente con -tatto o, per usare un’espressione cara a W alter Siti, «contagio» con
22 23 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca la mediosfera, che la letteratura perde progressivamente il suo pre -stigio ermeneutico e inizia a costituirsi sempre più – e semplicemen -te – come divertimento ed evasione. È una posizione difficilmente contestabile: la marginalità della letteratura nella società contempo -ranea, così come il suo misurarsi con il processo di mediatizzazione della realtà – una mediatizzazione che, come ha ben visto Simonetti, «fa il gioco del potere» – sono dati evidenti (cfr . Simonetti 2008, p. 100). Questo cambiamento di mentalità, che fa capo allo scomparire o indebolirsi della distinzione, un tempo ben chiara, tra letteratu -ra alta e letteratura di consumo (tra nov el e romance nella cultura anglosassone), e che presuppone una «fase culturale in cui la com -plessità e la profondità dell’opera – che costituivano il proprium del romanzo da una prospettiva umanistica – vengono percepite come un limite», è denso di conseguenze (ivi). Se cambiano lo statuto e la posizione sociale del romanzo, molto profondamente si rinnova -no anche gli espedienti stilistici (che tendono a imitare, ad esempio, quelli di arti più polari come il cinema o il videoclip soprattutto in vista di una velocità del racconto) 6 e la lingua stessa che, soprattutto nel caso italiano, tra mimesi consapevole del parlato e inconsapevole «spontaneismo», si è impoverita fino a trasformarsi, secondo Ficara, in un «idioletto planetario, indefinitamente traducibile e deducibile dall’informazione» . (Anche Simonetti, del resto, denunciava l’uso, in un certo romanzo contemporaneo, delle «parole di plastica della televisione, dei giornali, del cinema di consumo, delle canzonette, della pubblicità») (Ficara 2016, p. 29; Simonetti 2012, p. 116). La letteratura oggi dominante sarebbe quindi una letteratura «media» o «mediocre» che, pur non essendo di solo consumo, mira a «raffor -zare i valori e le identità sociali già presenti» (Simonetti 2016 ) . Una letteratura, quindi, strutturalmente differente dalla letteratura «in senso forte», che è, adornianamente, soprattutto apparition , ovvero
irruzione dell’impensato all’interno della realtà conosciuta.
La produzione in massa di romanzi «medi», sembra almeno in parte la risposta di una «editoria senza editori» (ne ha parlato, da par suo, Schiffrin), ovvero un’editoria che a partire dagli anni Ottanta ha progressivamente – ma non per questo meno brutalmente – sostituito 6 Si veda in particolare Simonetti 2008; per una prospettiva diversa, invece, si veda Palumbo Mosca 2014. gli intellettuali con i manager 7 , alla domanda di un nuovo genere di lettore. Simonetti parla di un «ceto medio», di un «gruppo di lettori di media cultura, mediamente informato» (ibid .) . Anche se più che di «ceto medio», definizione che, mi pare, rinvia troppo direttamente al concetto di borghesia, parlerei di una massa della società mediatizza -ta – una massa che non è classe sociale, e la cui superiorità numerica è inversamente proporzionale alla marginalità economica e politica – è certo vero che il romanzo oggi maggioritario si colloca all’interno di questo « format
editoriale di taglio medio» (
ibid .). Che fare dunque? Dovremo accontentarci di romanzi inoffensivi e consolatori, rassegnarci quindi ad un genere dimidiato che, secondo Berardinelli (come dargli torto), è ormai «più merceologico che lette -rario»? (Berardinelli 2011, p. 9). La risposta più credibile sembra sia venuta da quei testi che ibridano la forma romanzo con altri generi, soprattutto il giornalismo e il saggio; ne hanno parlato, in una singo -lare ma talvolta solo apparente convergenza, i critici più diversi: da, prevedibilmente, Onofri e Berardinelli, fino a Cortellessa («ci sono infinitamente più cose nella prosa e nella narrazione «reali», oggi in Italia, di quante ne prescriva l’odierna filosofia del romanzo») (2011, p. 17); ma anche Casadei, Donnarumma e Ficara (che, pur dubitante, ipotizza un «genere nuovo di zecca» eppure saldamente ancorato al passato, soprattutto italiano: una «prosa saggistica che contenga i frammenti d’una narrazione che non tutti i romanzieri, da soli, rie
-scono a tener cuciti in un insieme plausibile») (2016, p. 32).
L’ ip ot es i d i u n « nu ov o r ea lis m o» d el ro m an zo eu ro pe o, e i n p ar ti-colare italiano, è stata ampiamente scandagliata, messa a punto e in -fin e r eg ist ra ta so pr att ut to p er d ep ur ar e i l d isc or so d a u n f ac ile q ua nt o fa lla ce p ar all eli sm o c on le p oe tic he n atu ra lis te d i fi ne O tto ce nt o e co n il N eo re ali sm o ita lia no d el do po gu er ra d a un a pa rte , e p er tr ac cia re una relazione complessa con un certo tipo di postmoderno, soprat -tu tto st atu nit en se . C om e h a n ot ato B re nk m an , d el re sto , « le m ag gio ri in no va zio ni de lla n ar ra tiv a r ec en te » v en go no d a a ut or i – C hr ist a W olf , To ni M or ris on , S alm an R us hd ie, N or m an M ail er e N ad in e G or dim er, pe r c ita rn e s olo a lcu ni – c he « pu r n ell a d iv er sit à d ei lo ro p ro ge tti e de i loro stili» fanno del realismo – inteso come capacità di «illuninare le 7 A parte l’imprescindibile A. Schiffrin, 2000, si veda almeno Ferretti 2004 e Zinato 2011 e relativa bibliografia.
24 25 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca vit e p riv ate co n l e s to ria co lle tti ve , r ap pr es en ta re i m od i in cu i il te m po e le forze impersonali agiscono all’interno dell’esperienza individuale e delle relazioni intime, saggiare i confini dell’azione morale» – un pun -to fe rm o (B re nk m an 2 00 2, p. 64 7) ; a nc he S te fa no E rc oli no , n el su o Romanzo massimalista , p ar la in m an ier a c on vin ce nt e d i u n « re ali sm o ibrido» in autori tradizionalmente associati a poetiche postmoderni -ste c om e P yn ch on , D eL illo e F os te r W all ac e. Se è o rm ai ch ia ro c he la te ns io ne re fe re nz ia le di m olt a let te ra tu ra c on te m po ra ne a va in se rit a ne lla p iù a m pia « sto ria p os sib ile » tra re ali sm o e let te ra tu ra , o vv er o del rapporto possibile tra letteratura, mondo ed esperienza che è l’og -ge tto d el fo nd am en ta le sa gg io d i B er to ni de l 2 00 7, è s ta to il pr ob lem a de ll’i br id az io ne tr a g en er i a ri m ett er e i n d isc us sio ne – a nc he a l d i là d i quel «cancro del romanzo best-seller» che secondo Danilo Ki š erode dall’interno il genere (2009, p. 264) – i confini e i codici della forma-ro m an zo n ell a c on te m po ra ne ità . In Ipermodernità , Donnarumma nota come le «forme nuove e più interessanti» (dall’autofiction e il per sonal essa y fino alle narrazioni documentarie) si pongano, soprattutto in Italia, «fuori dal dominio» del romanzo, «sia pure senza uscire mai del tutto dalla sua ombra» (2015, p. 150). Già da tempo Massimo Onofri si è fatto araldo di una letteratura come controstoria della nazione che trova in un auto -re di romanzi ibridi (o non romanzi) come Leonardo Sciascia il suo campione, mentre Alfonso Berardinelli ha in qualche modo iposta -tizzato la sua idiosincrasia per il genere nel titolo di un suo saggio giustamente celebre: Non incor aggiate il romanzo . Una idiosincrasia, si intende, per ciò che il romanzo è diventato, e a cui fa da contralta -re una raffinatissima analisi – e pratica – della forma-saggio. Anche Matteo Marchesini – che è forse, della nuova generazione, il criti -co che più decisamente ha raccolto la verv e brillantemente polemica di Berardinelli – nel suo Da Pascoli a Busi avverte immediatamente come la letteratura italiana del Novecento (e oltre) vada riletta non solo alla luce dei romanzieri e dei poeti, ma anche – forse soprattut -to – dei saggisti. Ecco dunque che accanto (e non «ai piedi» come troppo spesso si è fatto) a De Roberto, Gadda, Saba (e moltissimi altri) Marchesini pone alcuni dei nostri massimi critici: Debenedetti, Chiaromonte, Garboli… La linea della fluidità tra i generi è percorsa anche, e con risulta -ti notevoli, da Andrea Cortellessa. In effetti, salvo poche eccezioni (Lagioia, Bajani), gli scrittori antologizzati nella T err a della prosa non sono – o non sono in primo luogo – romanzieri. Dallo sguardo esitante e raziocinante degli alter -ego narrativi di Antonio Pascale, alla tensione radicalmente antimoderna (anticittadina) del «paesolo -go» Franco Arminio fino al saggismo mascherato (e narrativizzato) di Emanuele T revi, le narrazioni spurie la fanno da padrone. Con piglio autenticamente militante, nel saggio introduttivo, Cortellessa propone di sfuggire al «feticcio del romanzo» (Cordelli, riconosciuto e citato), recuperando un’idea di prosa , iuxta Calvino, «riscattata dalla accezione lirica, evocativa, puristica della «prosa d’arte»» che porti la letteratura italiana «nella problematica attuale dell’ écriture »
(Calvino, cit. in Cortellessa 2011, p. 32).
Eppure, se è certamente vero che le forme ibride di narrazione – con sconfinamenti nei territori diversi del diario (Maggio selv aggio di Albinati), della riflessione memoriale ed etica (Campo del sangue di Affinati, Le variazioni Reinac h di Filippo Tuena), del saggismo (Ri -vier a di Ficara, Passaggio in Sardegna e Passaggio in Sicilia di Onofri, L’uomo del futuro di Affinati, Il bottone di Puskin di Serena V itale), del reportage (La frontier a di Alessandro Leogrande, Invisibile è la tua ver a patria di Liviano D’Arcangelo, La prima verità di Simona V inci), o della biografia fittizia un po’ alla Spoon Ri ver ( Cartoline dai morti di Franco Arminio) e l’autobiografia di fatti più o meno accaduti (da W alter Siti a Letizia Muratori) –; se, dunque, è vero che le forme ibride di narrazione rappresentano la novità forse più interessante degli ultimi anni, è anche lecito chiedersi se non abbia ragione Ficara quando nota che «il romanzo si nasconde nel saggio pour l’instant , e pour cause » e se dopotutto questo «ottimo nascon -diglio» non sia «insufficiente, nei tempi lunghi, a preservare l’im -mensa forza dirompente e la popolarità del romanzo stesso» (Ficara 2016, p. 32). Dopo la sbornia di romanzi di frontiera e spesso un po’ forzatamente eng agé successivi al successo planetario di Gomorr a (si pensi, ad esempio, a tutto il filone, troppo spesso a grado zero di autorialità, della letteratura sulla «generazione mille euro») pare che oggi il mercato editoriale sia tornato a bilanciare l’offerta ripropo -nendo con forza romanzi più tradizionalmente intesi, talvolta anche con risultati notevoli (ne cito solo due, Il giardino delle mosc he di Andrea Tarabbia e Le cose semplici di Luca Doninelli, ma altri nomi andrebbero fatti, tra loro molto diversi, da Giorgio V asta – soprat
-26 27 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca tutto Il tempo materiale – a Giorgio Falco, fino al più «classico» dei
nostri romanzieri, Alessandro Piperno).
Nel suo Aspects of the Nov el (1927), Forster precisa che, per non ridursi ad un inutile «mazzetto di parole», il romanzo deve essere «fradicio di umanità»; ieri come oggi, la sopravvivenza del genere è affidata alla sua «qualità intensamente e soffocantemente umana» (Forster 1991, p. 37). È una formula di grande potenza, ma che deve essere precisata. Che cosa è, infatti, questa «umanità» del romanzo? Faccio un’ipotesi: essa ha a che fare con lo sguardo su quella irriduci -bilità che l’essere umano è – rappresentato da quella «fauna spiritua -le» di cui parlava Ortega, o dal «personaggio-uomo» di Debenedetti – che informa fin dal principio il genere. V ale a dire: il romanzo si distingue da altre forme non tanto (o non solo) per questioni tecniche (il punto di vista, la scrittura in prosa, la «polifonia», ecc.), che sono di volta in volta tutte disponibili al genere, ma perché alla sua base
sta una intuizione del tempo.
Un romanzo è un’incisione nel legno del tempo […] Così come spesso s’è detto, tutti gli scrittori di tutte le epoche non sono che uno, il quale affronta con parole sue – sublimi o miserabili, grandiose o mediocri – la rivelazione uni -ca e schiacciante del Tempo. Da sempre ci ripetono che siamo mortali, che la vita dura un giorno, che tutti saremo colpiti nell’affetto più caro, che l’ultimo atto, inevitabilmente, è cruento, quale che sia la commedia in cartellone… Ma chi ci crede? […] E se veramente il romanzo è un’incisione nel legno del tempo, esso obbliga ciascuno a guardare dritta in faccia la vertigine di durata in cui passa. Una rozza visione profetica è sempre all’orizzonte del racconto vero. (Forest 2007, pp. 113, 118-119). A partire dal personaggio, il romanzo si costituisce prima di tutto come traccia (e commemorazione, e protesta) del nostro essere sog -getti al tempo, del nostro essere nel tempo, o essere-tempo. E tutta -via: più Proust che Heidegger , perché cos’è la rivelazione che si apre al narratore della Rec herc he durante grottesco «ballo di maschere» al termine del T empo ritrov ato se non la rivelazione dell’«azione di -struttrice del Tempo» che trasforma «il più fiero dei volti [in un] cencio imputridito, sballottato da ogni parte» (Proust 1993, p. 755). Ogni romanziere, Proust lo sa benissimo, è Sheherazade, e il suo ro -manzo, come la vita, è essenzialmente un «pervertimento» del tem -po, ovvero una minima dilazione della fine, o del fine, cui entrambi tendono, la morte. I personaggi, quindi, sono prima di tutto biogra -fia, ovvero rievocazione di una durata dalla prospettiva della fine. È grazie a questa prospettiva rovesciata per la quale la fine è già inscrit -ta nell’inizio che essi possono «dispo rre storia intorno a sé, reca re de -stino» (Ficara 2007, p. 15). Perché il destino è il punto di vista della fine e le trame, lo ha sottolineato Mazzoni commentando gli studi di narratologia, da Frank Kermode a Peter Brooks, sono «costruzioni sintetiche a posteriori : chi le inventa possiede un’ampiezza di visione che gli eroi – e i lettori – non posseggono» (Mazzoni 2011, p. 63). Come in una straordinaria meditazione di Gadda, ogni personaggio è visto sempre mentre tende al suo fine, ma anche alla luce della fine, e a partire da essa: Tendo a una brutale deformazione dei temi che il destino s’è creduto di proponermi come formate cose ed obbietti: come paragrafi immoti della sa -piente sua legge. Umiliato dal destino, sacrificato alla inutilità, nella bestialità corrotto, e però atterrito dalla vanità vana del nulla, io, che di tutti li scrittori della Italia antichi e moderni sono quello che più possiede di comodini da notte, vorrò dipartirmi un giorno dalle sfiancate sèggiole dove m’ha collocato la sapienza e la virtù de’ sapienti e de’ virtuosi, e, andando verso l’orrida soli -tudine mia, levarò in lode di quelli quel canto, a che il mandolino dell’anima, ben grattato, potrà dare bellezza nel ghigno (…) E leggerò i libri sapientissimi delli scrittori, infino a che, sopra alla mia trapassata sapienza, vi crescerà l’erba […] Crescerà nei vecchi muri l’urtica: e l’erba sopra la lassitudine mia (Gadda 1988, pp. 119, 122). Il romanzo come «universo in cui l’azione trova una sua forma in cui le parole finali vengono pronunciate […] in cui la vita tutta prende il volto del destino» (Camus 2000, p. 905), ha quindi strut -turalmente e originariamente a che fare con «il cuore stesso dell’e -sperienza umana in ciò che ha di più radicale e universale», ovvero con l’aporia assoluta della morte, con il suo scandalo (Forest 2010, p. 69). Questo il suo inaccettabile realismo. E la sua forza eversiva di fronte ad una società che – lo ha insegnato Ariès ma, basterebbe solo fare attenzione, lo sperimentiamo quotidianamente – è andata a mano a mano escludendo la morte dal suo orizzonte per preservare una felicità – vera o presunta – della vita, «perché è ormai stabilito che la vita è sempre felice o che deve comunque sempre averne l’aria» ( Ariès cit. in Forest, ibid . ). Se è vero, come ha scritto Anna Maria Ortese, che il messaggio di Cristo è «il rifiuto del tempo e delle leggi
28 29 int orno al r omanzo raff aello p alumbo mosca poste dal tempo, il distacco dalle sue fioriture già ipotecate dal peri -re» (Ortese 2011, p. 109), il romanzo combatte la stessa battaglia. Senza offrire, però, alcuna salvezza perché sa, a torto o a ragione, che anche il suo sguardo rammemorante – e pieno di pietas o carità – è al tempo soggetto: «un giorno anche i miei libri, come il mio essere di carne – si dice nel T empo ritrov ato – avrebbero certo finito per mori -re […] La durata eterna non è promessa ai libri più che agli uomini» (Proust 1993, pp. 609, 755). La parola finale della Rec herc he non è, come spesso si è creduto, una parola di giubilo per la scoperta di leggi universali, ma la commemorazione pietosa di tutto ciò che è fragile e impermanente: «scoprivo l’azione distruttrice del Tempo proprio nel momento in cui volevo accingermi a rendere chiare, a intellettua
-lizzare in un’opera d’arte, delle realtà extratemporali» (ivi, p. 619).
Ogni romanzo è un colloquio con i morti, è un secolare culto delle are, quel culto che per il V ico della Scienza Nuov a fondava la civiltà umana. Il romanzo è misura dell’umano e i fantasmi – di persone, di eventi – che ci vengono incontro e coi quali, leggendo, dialoghiamo, da un lato rammentano il rotolare degli esseri verso la fine, ma affi -dano anche al sentimento dell’impermanenza un significato possibile per il qui e ora. Il testo di Gadda, con il suo continuo slittamento semantico tra il fine come scopo e la fine come limite ultimo coglie perfettamente nel segno, alludendo ad una sostanziale identità tra i due termini, e rivelando come sia la coscienza del limite (del nostro «appartenere al tempo», e dell’«orrore» che ci afferra, direbbe Ca -mus) a schiudere un universo di senso possibile. È solo la coscienza del tempo e della caducità dell’esistenza (che sono la medesima cosa)
a donare valore alle azioni umane e, in fine, all’agire stesso.
Nel racconto di Borges L’immortale , che apre la raccolta L’aleph del 1949, il tribuno militare romano Marco Flaminio Rufo giunge, dopo innumerevoli prove, nella città degli Immortali. Non senza stupore, scopriamo che gli Immortali, non che dei o uomini, appar -tengono invece alla «stirpe bestiale dei trogloditi» (Borges 1994, p. 776). La loro regressione ad uno stato pre-umano appare lampante e immediata: nudi, con la pelle grigia e la barba incolta, gli Immortali sono apparentemente senza linguaggio; sono «infantili nella barba -rie», e indifferenti alla sofferenza: «non mi aiutarono a sopravvivere né a morire. Invano – racconta il tribuno – li pregai di darmi la mor -te» (ivi, p. 777). Il palazzo nel quale Marco Flaminio Rufo si aggira è lo specchio di questa umanità ridotta a materia bruta, di questa umanità che non ispira timore ma solo «repulsione»: al contrario del labirinto, la cui architettura piena di simmetrie è tesa a confondere gli uomini, il palazzo – metonimia della città tutta – è infatti di una «complessità insensata» e l’architettura «manca di ogni fine» (ivi, p. 779). La mancanza di fine è, letteralmente, mancanza di senso che rende impossibile ogni azione connotata moralmente e persino ogni felicità del vivere: «questa città è così orribile che il suo solo esistere e perdurare, sia pure al centro di un deserto segreto, contamina il passato e il futuro e in qualche modo coinvolge gli astri. Finc hé dure -rà, nessuno al mondo potrà essere prode o felice » (ivi, pp. 779-780, corsivo mio). Questa città epitome del caos nella quale, in un ciclico ripetersi di tutte le possibilità, «tutti i nostri atti sono giusti, ma sono anche indifferenti» – e sono dunque tutti inevitabilmente vani – è il
mondo senza memoria e senza tempo degli Immortali.
La coscienza del ciclico ripetersi di ogni possibilità nel quale «in un tempo infinito ad ogni uomo accadono tutte le cose» e dunque «ogni uomo è creditore d’ogni bontà, ma anche d’ogni tradimento, per le sue infamie del passato o del futuro» ogni singolarità è impos -sibile: «nessuno è qualcuno, un solo uomo immortale è tutti gli uomi -ni». Come Cornelio Agrippa – continua Marco Flaminio Rufo (che nasconde, nel consueto gioco di specchi di Borges, l’autore stesso) – «sono dio, sono eroe, sono filosofo, sono demonio e sono mondo, il che è un modo complicato di dire che non sono » (ivi, pp. 783-784, corsivi miei). Più ancora che l’immortalità in sé è però la coscienza di essa ad essere gravida di conseguenze: «essere immortale è cosa da poco: tranne l’uomo tutte le creature lo sono, giacché ignorano la morte; la cosa divina, la cosa terribile, incomprensibile, è sapersi immortali» (ivi, p. 783). Se so che «nulla può accadere una sola volta», che nulla è «preziosamente precario» sono «invulnerabile alla pietà» (ivi, p. 784). La coscienza del limite è quindi già immediatamente il senti -mento pietoso che lega me all’altro: «la morte (o la sua allusione) rende preziosi e patetici gli uomini. Questi commuovono per la loro condizione di fantasmi; ogni atto che compiono può esser l’ultimo; non c’è volto che non sia sul punto di cancellarsi come il volto di un sogno» (ivi, p. 785). E tuttavia questo sentimento di vicinanza, questo unisono, non annulla me nell’altro: è sempre un’azione deter
