DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN
LETTERATURE E FILOLOGIE
EURO-AMERICANE
TESI DI LAUREA
La maschera, lo specchio, la vita animale:
la poetica simbolista in Yeats tra storia e eternità
CANDIDATO
RELATORE
Sara Pieralli
Chiar.mo Prof. Fausto Ciompi
2
INDICE
Capitolo 1: INTRODUZIONE
1.1 William Butler Yeats: excursus biografico ... 4
1.2 Abbreviazioni ... 6
1.3 Influenze e formazione: Shelley, Blake e la tradizione esoterica ... 7
1.4 Wanderings and Crossways: una poetica visionaria ... 10
1.5 La recezione critica ... 17 1.6 Cenni di contestualizzazione ... 22 1.7 Il simbolismo ... 27 1.7.1 La rosa ... 36 1.7.2 La clessidra... 43 1.7.3 La rosa ... 45
Capitolo 2: LA MASCHERA
2.1 Il concetto di maschera ... 502.2 La maschera in Yeats, Wilde e Pirandello ... 52
2.3 Il primo Yeats ... 56 2.4 La seconda fase (1910-1925) ... 60 2.5 La terza fase (1925-1939) ... 71
Capitolo 3: LO SPECCHIO
3.1 Il concetto di specchio ... 733.2 Lo specchio nelle poesie yeatsiane ... 75
3.3 Lo specchio nella rappresentazione teatrale yeatsiana ... 82
Capitolo 4: GLI ANIMALI
4.1 Gli animali nel panorama letterario ... 854.2 Gli uccelli nelle opere di Yeats ... 89
4.2.1 L’aquila ... 93
4.2.2 Il cigno ... 96
3 4.3 Il cane ... 104 4.4 Il cavallo ... 107 4.5 Il coniglio ... 109 4.6 Il gatto ... 112
CONCLUSIONE ... 114
BIBLIOGRAFIA ... 115
SITOGRAFIA ... 120
RINGRAZIAMENTI ... 121
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CAPITOLO 1: INTRODUZIONE
1.1 William Butler Yeats: excursus biografico
William Butler Yeats nasce il 13 giugno 1865 a Dublino, precisamente a Sandymount, da famiglia protestante. Suo padre, John Butler Yeats, è irlandese e sua madre Susan Pollexfen è angloirlandese. William ha un fratello e due sorelle. Yeats trascorre i primi tre anni della sua infanzia in una piccola e piacevole casa chiamata ‘Georgeville’ all’inizio di Sandymount Avenue. 1 Il padre lascia il lavoro da avvocato per poter studiare arte e la famiglia si sposta con lui da Sandymouth a Sligo, poi a Londra. Come afferma Yeats Sligo è importantissima: “[…] it was Sligo, far more than London that coloured the child’s thoughts and left there the most enduring images of his life.” 2 William viene educato sia a Londra che a Dublino e seguendo i gusti del padre si appassiona a Blake, Balzac, Shakespeare e Shelley. A Londra frequenta la scuola Godolphin nel 1877, mentre a Dublino frequenta dal 1881 al 1883 la Erasmus High School. Dal 1883 al 1886 frequenta la Metropolitan School of Arts e segue il pensiero del padre il quale sosteneva che “every boy should have a training in art, whatever he intended to make it use or not”, come riporta Frank Tuhoy nel suo libro su Yeats. 3 In questo periodo inizia a scrivere poesie e pubblica le prime due nel 1885, e dal 1886 inizia a scrivere anche saggi e articoli per riviste. Come scrive Tuhoy infatti: “By the time he was twenty, he had a substantial store of manuscripts, mostly in dramatic form, in accordance with his father’s taste at their breakfast-time readings.” 4 Nel 1887, dopo il trasloco a Londra, la famiglia Yeats è molto unita ma la vita non è facile: il padre perde il lavoro e il suo patrimonio rischia di esaurirsi mentre la madre ha un secondo ictus. Le impressioni di Yeats su questo
1 M. MacLiammoir and E. Boland (eds), W.B.Yeats and his World, London, Thames and Hudson Ltd,
1971, p.12.
2 Ibidem.
3 F. Tuohy, Yeats, London, MacMillan, 1976, p.30. 4 Ibidem, p.44.
5
periodo di vita a Londra si rintracciano nelle lettere a Katherine Tynan riportate da Tuohy: “London is just as dull and dirty as in my memory of it”; “You cannot go five paces without seeing some wretched object broken either by wealth or poverty”. 5 Katherine Tynan era una scrittrice irlandese che intratteneva discussioni letterarie con il poeta, essendo una donna ambiziosa e molto piena di impegni, la loro relazione rimase amicale. Yeats era interessato alla donne ma allo stesso tempo molto diffidente. La sua diffidenza emotiva e la sua timidezza non gli impediscono di aderire al circolo William Morris in cui incontra figure importanti come Bernard Shaw. 6 Nel 1889 incontra Maud Gonne e scrive nelle sue Memories: “I was twenty-three years old when the troubling of my life began”. 7 Maud Gonne era un’attrice e rivoluzionaria femminista irlandese e Yeats era ossessionato da lei. Anni dopo Yeats propone per ben tre volte a Maud di essere sua moglie ma lei rifiuta preferendo il nazionalista cattolico John MacBride. Maud infatti vedeva Yeats come un’arma da utilizzare per il suo scopo:
Obsessed by a burning desire to free Ireland from its seven hundred years’ domination by England, […] she saw in Yeats simply a perfect weapon to be used in the great battle. The love poems wrung from him by her refusal to become either wife or mistress had no interest for her: she cared only for the element in his poetry which was dedicated to Ireland […]. 8
Nel 1896 conosce Lady Augusta Gregory, una scrittrice, drammaturga e folclorista irlandese appassionata come Yeats al nazionalismo. Nello stesso anno conosce Olivia Shakespeare con la quale ha una relazione di un anno mentre nel 1917 Yeats sposa Georgie Hyde-Lees, ma solo dopo essere stato rifiutato anche dalla figlia di Maud Gonne. Nel 1919 nasce la sua prima figlia Anne e nel 1921 il figlio Michael. Nel corso della sua carriera Yeats incontra importanti personalità come Oscar Wilde, James Joyce, Virginia Woolf e Erza Pound. Nel 1924 vince il Premio Nobel della Letteratura. Ma Yeats non è solo un poeta, è anche molto attivo politicamente, infatti fu un nazionalista irlandese e, fino al 1922, senatore. Nei suoi ultimi anni di vita soffrì per problemi respiratori e cardiaci. Nel 1928 si trasferì a Rapallo dove si ammalò gravemente ma questo non gli impedì di continuare a lavorare. Il 28 gennaio 1939 morì in Francia, a Cap Martin.
5 Ibidem, p.45. 6 Ibidem, p.47.
7 W.B. Yeats, Memories: Yeats’s Poetry, Drama, and Prose, New York, James Pethica (ed.), W.W.
Norton & Company, 2000, p.240.
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1.2 Abbreviazioni
Crossways (1889): C
The Wanderings of Oisin (1889): TWO The Rose (1893): TR
The Wind among The Reeds (1899): WAR In the Seven Woods (1904): SW
The Green Helmet and Other Poems (1910): TGHOP Responsibilities (1914): Resp.
The Wilde Swans at Coole (1919): TWSAC Michael Robartes and the Dancer (1921): MRD The Tower (1928): TT
The Winding Stair and Other Poems (1933): TWS New Poems (1938): NP
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1.3 Influenze e formazione: Shelley, Blake e la tradizione esoterica
“The work of W.B. Yeats is best understood in close relation to his life and times, for an obvious fact about Yeats is the extent to which he was influenced by his friends, the contemporary events in which he and they were involved, and the readings and art to which they introduce him.” 9 Da questa citazione di Raymond Cowell possiamo iniziare a capire la vastità delle influenze che Yeats ha ricevuto.
Nella formazione di Yeats sono presenti i romantici William Blake e Percy Bysshe Shelley e, fra i contemporanei Wystan Hugh Auden e T.S Eliot. Nonostante l’epoca in cui vive, Yeats dichiara: “I was a romantic in all”.
Yeats inizia ad interessarsi a Shelley quando ha diciassette anni come osservato da Harold Bloom: “Yeats says that he had a relatively late sexual awakening, when nearly seventeen, and that his first sexual reveries took their images from Shelley’s poems Alastor and Prince Athanse, and from Byron’s Manfred-all to be expected from a boy who was seventeen in 1882.” 10 Shelley era famoso per “his revolutionary ardour, his passionate affair with Mary Godwin, and his unstinting pursuit of an ideal beauty […]”. 11 Ancora Bloom ricorda che Yeats inizia a scrivere versi e drammi allegorici come l’opera The Island of Stuatues, sottotitolata An Arcadian Faery Tale in two acts. Lo spunto per questa opera viene da Alastor di Shelley e The Faerie Queene di Spenser. La solitudine antitetica del giovane Shelley, continua Bloom, viene trasfigurata nell’immagine del saggio, del mago, del violento rivoluzionario, del nobile e orgoglioso poeta, e diventerà chiaramente lo spunto per le ultime teorie sulla maschera e l’io antitetico di Yeats. 12 Non mancano inoltre affermazioni di Yeats in cui esprime ammirazione per Shelley. In Reveries over Childhood and Youth Yeats dichiara che il Prometheus Unbound è per lui sacro. Inoltre in Four Years dichiara: “In later years, my mind gave itself to gregarious Shelley’s dream of a young man, his hair blanched with sorrow, studying philosophy in some lonely tower, or of his old man, master of all human knowledge, hidden from human sight in some shell-strewn cavern on the Mediterranean shore.”13
9 R. Cowell, W.B.Yeats, London, Evans Brothers Limited, 1969, p.11. 10 H.Bloom (ed.), Yeats, New York, Oxford University Press, 1970, p.52.
11 H.C. Merritt, “Shelley’s influence on Yeats”, in The Yearbook of English Studies, Vol.1, 1971,
p.175.
12 H.Bloom (ed.), op.cit, p.57. 13 Ibidem..
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Nel 1900 Yeats scrive un saggio su Shelley intitolato “The Philosophy of Shelley’s Poetry” in cui studia la sua immaginazione e la sua dialettica emotiva. 14 Uno degli scopi di questo saggio è il rintracciare la mancanza dell’ Unity of Being. Come osservato da Bloom, infatti, Yeats non accetta completamente che Shelley sia il più eroico degli agnostici e il suo pensiero secondo cui “the deep truth is imageless”. Lo accusa di essere stato “content merely to write verses” e non aver realizzato “the religion making faculty”. 15 L’atteggiamento di Yeats verso Shelley è conflittuale:
From 1900 to 1917, there are few allusions to Shelley in Yeats’s prose or verse. In this difficult middle period, Yeats turned elsewhere […]. From 1917, Yeats overt concern with Shelley returned, but in a new version, one that receives its full development in the portrait of Shelley in A Vision […] 16
Infatti Yeats si distanzierà dal sistema di Shelley poiché “Yeats had come to see Shelley’s system of thought, unlike his own, was based on human logic.” 17
William Blake sosteneva che “anything possible to be believed was an image of truth”. E Yeats seguì il suo pensiero. 18 Il poeta aveva iniziato ad appassionarsi a Blake grazie al padre quando aveva soli quindici anni. Scrive in collaborazione con Ellis, un amico del padre, un’opera di analisi dei lavori di Blake: The Works of William Blake, Poetic, Symbolic, and Critical nel 1893, divisa in tre volumi. Il poeta trova in Blake tre livelli ben distinti: naturale, intellettuale e emozionale: “Natural things have spatial form; so do intellectual things, but their space is mental. Emotional things have neither form nor substance dwelling not in space but in time.” 19 Yeats è molto vicino al pensiero di Blake, entrambi sono poeti, mistici ed artisti. Nel libro Yeats and the Magic 20, Flannery studia il rapporto tra Blake e Yeats, e in particolare si domanda perché Yeats si sia avvicinato a Blake e cosa ha preso da lui esattamente. Yeats non trovò in Blake un sistema, bensì una conferma alle idee che stava studiando relative alla Teosofia e al Cabalismo. Ma l’identificazione di Yeats con Blake non è fatta solo per i temi in comune, Yeats voleva essere un poeta/mago dell’ovest e Blake era per Yeats l’esempio perfetto: “Blake offered Yeats the example of a Western poet who used the same sources Yeats himself wanted to use
14 Ibidem, p.58. 15 Ibidem, p.59. 16 Ibidem, p.61.
17 H.C. Merritt, op.cit, p.182. 18 H. Bloom (ed.), op.cit, p.66. 19 Ibidem, p.70.
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and yet created a Western myth not a Eastern one. He began to believe that there were many paths to follow in seeking the truth all of them connected to magic.” 21 Brendan Kennelly nel suo saggio intitolato “W.B. Yeats: An Experiment in Living”, sostiene che Blake abbia spalancato la mente e il cuore di Yeats, in modo da allontanarlo da un imperturbabile equatore emozionale e guidandolo verso le intense polarità del pensiero e dell’esperienza umana. 22
Yeats fu inoltre molto influenzato e affascinato dalla tradizione esoterica, infatti studiò le religioni e le filosofie orientali, e seguì associazioni come la Società Teosofica e il Golden Dawn. L’esoterismo è un’invenzione recente ed “apparve per la prima volta negli scritti ermetici di Eliphas Levi. […] La ricerca esoterica era intesa come una ricerca del segreto, con riferimento alla grande corrente religiosa dei misteri sviluppatasi intorno alla religione romana con le forme culturali orientali.”23 La passione per l’esoterismo di Yeats si fonde con la sua poetica, che lo porta alla riscoperta delle tradizioni celtiche, allo studio dei miti, e alla scoperta del simbolo. Il simbolismo è una specie di risposta del poeta al bisogno di verità e di immutabilità. È in A Vision in cui Yeats cercava di raccogliere tutti i temi fondamentali della sua poetica, che troviamo i simboli maggiormente utilizzati. In quest’opera infatti elabora un sistema metafisico descritto in modo sistematico. Yeats aveva una concezione ciclica e profetica della storia, come la dottrina degli Yuga, secondo i quali, le ore, i giorni, le stagioni, ed esperienze della nostra vita si ripresentano puntualmente. Secondo il poeta, l’età pagana era una profezia della successiva età cristiana.
21 Ibidem, p.40.
22 B. Kennelly, “W.B. Yeats: An Experiment in Living” in M. Cataldi, Yeats e l’autobiografismo,
Torino, Tirrenia Stampatori, 1996, p.11.
23 S. Turco, “Esotismo, esoterismo e alienità. Elementi di realismo fantastico nella letteratura di
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1.4 Wanderings and Crossways: una poetica visionaria
Nel 1885 due poemi di Yeats vengono pubblicati per la prima volta in Dublin University Review. Dal 1886 “Yeats’ literary activities began to gather momentum”,24 infatti pubblica Mosada, il suo primo poema drammatico. Nel 1887 i suoi versi arrivano per la prima volta in Inghilterra con la pubblicazione di The Madness of King Goll nella rivista The Leisure Hour. 25 Sempre nel 1887 pubblica un’antologia poetica a Dublino con il titolo Poems and Ballads of Young Ireland. Nel 1888 termina e pubblica un volume intitolato Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry. In questo periodo la cerchia di lettori di Yeats cresce velocemente e il poeta diventa importante. Fa inoltre la conoscenza di Bernard Shaw e Oscar Wilde. Yeats finisce di scrivere The Wanderings of Oisin, un lungo poema narrativo su una leggenda irlandese, pubblicato nel 1889 in The Wanderings of Oisin, and Other Poems, e ben accolto sia a Dublino che a Londra. Il testo prende la forma di un dialogo tra Oisin, un personaggio leggendario irlandese e San Patrizio, ritenuto responsabile di aver portato il cristianesimo in Irlanda. In W.B. Yeats His Poetry & Thought, A.G. Stock sostiene che in The Wanderings of Oisin, Yeats mescoli i temi classici e pastorali di Shelley e Keats con temi irlandesi e con il suo gusto per l’immaginazione. 26 Le opere contenute in questa raccolta verranno poi ristampate e prenderanno il titolo di Crossways. La poetica di Yeats in queste prime opere è legata ad un senso di solitudine, mistero e al bisogno di ricerca di una verità irraggiungibile:
There is a remarkable precocity of perception in these eight poems; they are filled with a curious sense of weariness, of finality, and, in one of them at least, of loss. But in the last eight poems (there are sixteen in all), Yeats abandons the images of Indian and Arcadian mythology, and the manner of the Pre-Raphaelite school, and turns to Ireland for his inspiration. 27
L’ispirazione per questa prima raccolta deriva infatti dal cuore, dal sangue e dai sensi del poeta. Nel 1890 Yeats inizia a sentirsi molto attivo poeticamente come scrive a Ernest Rhys: “I am growing jealous of other poets, and we will all grow jealous of
each other unless we know each other and feel a share in each other’s triumph.” 28 Il desiderio di Yeats diventa realtà con la creazione del Rhymers’ Club in cui sono
24 M. Mac Liammoir and E. Boland (eds.), op.cit, p.30. 25 Ibidem..
26 A.G. Stock, W.B. Yeats, His Poetry and Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 1961,
p.10.
27 M. Mac Liammoir and E. Boland (eds.), op.cit, p.33. 28 Ibidem, p.40.
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presenti Yeats, Rhys e Rolleston. I membri del gruppo condividevano il gusto per la melodia e per il mistero. Nel 1892 Yeats pubblica The Countess Cathleen and Various Legends and Lyrics. Il dramma The Countess Cathleen tratta di una bellissima nobildonna che ha venduto l’anima al diavolo per poter sfamare i suoi concittadini, e alla fine andrà in Paradiso. L’opera, che verrà rappresentata solo nel 1899, riceverà critiche sul piano religioso e politico. Molto probabilmente l’eroina del dramma allude a Maud Gonne. L’opera riflette inoltre gli studi e l’interesse di Yeats per l’occulto: “Between The Wandering of Oisin and The Countess Cathleen Yeats had been editing and interpreting William Blake; he had also continued his occult studies with passionate intensity. Ideas about good and evil and the nature of reality were sorting themselves in his mind, and are reflected in the play.” 29 Nel 1894 viene rappresentata l’opera The Land of Heart’s Desire a Londra. Nel 1899 pubblica il suo terzo volume in versi The Wind among the Reeds. La raccolta contiene molti sonetti d’amore e per molto tempo si è pensato che fossero dedicati a Maud, ma in una autobiografia non pubblicata Yeats parla di un’altra donna: Diana Vernon. “Yet in spite of her marriage to another, there is no doubt that where Maud Gonne had said ‘No’, ‘Diana Vernon’ said ‘Yes’, and for a while Yeats found peace in her devotion.”30 La poesia diviene una scoperta dell’anima, che riesce ad emergere come un fantasma quando tutte le preoccupazioni si sono calmate. Queste prime poesie ricevono delle critiche, c’è chi dice infatti che “Yeats had no ear” 31, a causa delle rime formali, tranquille e precise: “The rhymes to which his mind moved were quiet and delicately precise. […] he could not sing in tune nor catch the sound of his own voice speaking, but an ear for the cadence of verse is different, and this he
certainly had.” 32 Nel 1899 viene creata la società Irish Literary Theatre con Yeats, Moore e Martyn
come direttori. Nel 1903 Yeats pubblica una serie di saggi su Spenser, Shelley e Blake raggruppati e pubblicati in un volume intitolato Ideas of Good and Evil. Pubblica anche Baile and Ailin, un lungo poema narrativo e In the Seven Woods, un libro in versi. Nel 1904 viene creato The Abbey Theatre che apre con la rappresentazione di due opere tra cui On Baile’s Strand di Yeats. Nel 1906 viene rappresentata Deirdre, e Yeats pubblica inoltre Poems 1899-1905. Nel 1905 il più
29 A.G. Stock, op.cit, p.27.
30 M. MacLiammoir and E. Boland (eds.), op.cit, p.53. 31 A.G. Stock, op.cit, p.38.
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elaborato poema drammatico di Yeats, The Shadowy Waters, viene rappresentato a Londra. Nel 1907 viene invece rappresentato The Playboy of the Western World di Synge, una tragicommedia che descrive gli irlandesi dell’ovest e che viene accolta in modo turbolento e controverso. Yeats inizia così a sviluppare un disaccordo con il teatro irlandese e inizia a cercare nuovi approcci nei suoi drammi:
For he still wanted to write them: he still believed himself to be a dramatist; he still longed for an audience, for listeners to the spoken word rather readers of the printed page. So it came to pass that years later he was to turn for his hearers to the cultivated drawing room, for his manner and method to the Japanese Noh play, because he wishes to evoke emotions that should have as little possible to do with the formula of the European public stage. 33
Alla fine di questo periodo proficuo, lo stile di Yeats subisce un forte cambiamento: The romantic wistfulness, the dreamy, decorative qualify of much of his earlier
verse now gave way to a manner at once more terse, astringent and masculine, which become apparent in a new volume, The Green Helmet and other Poems published in 1910, and even more strikingly evident in the next volume of poems, Responsibilities (1914). 34
Il nuovo stile di Yeats trova una giustificazione nella nuova varietà di temi affrontati. Dalla Easter Rising del 1916 alla Guerra Civile del 1922, la poetica di Yeats si lega a eventi pubblici e politici: “For now no personal amorous emotion was involved, nor was it the faded romance of a hundred years ago that set his heart abeat, but the violent romance, the reality and the terror of the present.” 35 La poetica riflette gli eventi del periodo come si può vedere nell’esemplare poesia Easter 1916, contenuta in Michael Robartes and the Dancer (1921):
I have met them at close of day Coming with vivid faces
From counter or desk among grey Eighteenth-century houses. I have passed with a nod of the head
Or polite meaningless words, Or have lingered awhile and said
Polite meaningless words, And thought before I had done Of a mocking tale or a gibe To please a companion Around the fire at the club, Being certain that they and I But lived where motley is worn:
All changed, changed utterly: A terrible beauty is born.
33 M. Mac Liammoir and E. Boland (eds.), op.cit, p.78. 34 Ibidem, p.83.
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That woman's days were spent
In ignorant good-will, Her nights in argument Until her voice grew shrill. What voice more sweet than hers When, young and beautiful, She rode to harriers? This man had kept a school And rode our winged horse; This other his helper and friend Was coming into his force; He might have won fame in the end, So sensitive his nature seemed, So daring and sweet his thought. This other man I had dreamed A drunken, vainglorious lout. He had done most bitter wrong To some who are near my heart, Yet I number him in the song; He, too, has resigned his part In the casual comedy; He, too, has been changed in his turn, Transformed utterly:
A terrible beauty is born. […]
Too long a sacrifice Can make a stone of the heart. O when may it suffice? That is Heaven's part, our part To murmur name upon name, As a mother names her child When sleep at last has come On limbs that had run wild. What is it but nightfall? No, no, not night but death; Was it needless death after all? For England may keep faith For all that is done and said. We know their dream; enough To know they dreamed and are dead; And what if excess of love Bewildered them till they died? I write it out in a verse— MacDonagh and MacBride And Connolly and Pearse Now and in time to be, Wherever green is worn, Are changed, changed utterly: A terrible beauty is born. 36
Il componimento, è formato da rime alternate, e fu scritto in ricordo della Rivolta di Pasqua avvenuta a Dublino il 24 aprile 1916. La ribellione in questione riguarda un gruppo di nazionalisti irlandesi contro il dominio inglese, e fu sanguinosamente repressa, infatti sedici nazionalisti furono giustiziati. Storicamente l’Inghilterra aveva
36 W.B. Yeats, “Easter 1916”, in Michael Robartes and the Dancer (1921), The Poems, London,
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concesso la ‘Home Rule’ all’Irlanda fin dal 1914, ma ne aveva sospeso l’attuazione fino alla fine della guerra. 37 Nella seconda lassa vengono evocati i nomi di alcuni partecipanti alla rivolta. La donna descritta è la Contessa Markiewice, che fu imprigionata. La contessa era un’ attivista e leader politica, in rivolta contro il dominio inglese in Irlanda: “In his poem Easter 1916, while celebrating her heroism, he [Yeats] regrets her association with ignorant men, seeing in her action a betrayal of her aristocratic tradition.” 38 Successivamente si ha la descrizione di alcuni uomini importanti che furono giustiziati: Patrick Perse, fondatore di una scuola maschile a Dublino, poeta e presidente del governo provvisorio durante la rivolta; Thomas MacDonagh, insegnante irlandese, critico e poeta, amico di Yeats; e il sindaco John MacBride, che aveva sposato Maud Gonne per poi abbandonarla. Nell’ultima lassa compare James Connoly, un sindacalista che aveva assunto il comando militare della rivolta, anche lui giustiziato. Yeats constata che le azioni di questi personaggi non saranno vane, poiché saranno ricordate per sempre. Il componimento è un’elegia, una canzone per le perdite: “it is supposed to issue in a cry of sorrow for the dead.” 39 Donoghue si interroga sul ruolo di Yeats in questo componimento:
I have referred to Yeats in his role, however ambiguous, as citizen. As poet, the poet of ‘Easter 1916’, his thinking had reached a point of sympathy with the executed leaders. ‘The sublime’ trumps the civic considerations he has been expressing; three times, indeed, culminating for final emphasis in the last lines of the poem. Lines 15 and 16, repeated at 39 and 50, and finally at 79 and 80: whatever he says three times in one poem, he means. 40
Il poeta sembra sentirsi colpevole ed inutile, mentre tutti sacrificano loro stessi, egli scrive le loro gesta e li aiuta con la poesia, che come opera artistica, è destinata a narrare in eterno le loro gesta e a tramandare il loro ricordo. La quarta, ed ultima stanza, ritorna ad elogiare i ribelli che si sono sacrificati. Il verso finale: “A terrible beauty is born” allude alle sanguinose morti, che saranno utili poiché la storia si ricorda le battaglie sanguinose e i sacrifici dei martiri. Questo avvenimento aveva scosso molto Yeats, il quale scrive a Lady Gregory:
‘terrible beauty has been born’… I had no idea that any public event could so deeply move me – and I am very despondent about the future. At the moment I
37 W.B. Yeats, Quaranta poesie, traduzione di Giorgio Melchiori, Torino, Giulio Einaudi Editore,
1983, p.144.
38 S. McCready, A William Butler Yeats Encyclopedia, Westport, Greenwood Press, 1997, p.245. 39 D. Donoghue, “Easter 1916”, in Yeats’s Legacies, Yeats Annual No.21 A Special Issue, London,
edited by W. Gould, 2018, p. 52.
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feel that all the work of years has been overturned, all the bringing together of classes, all the freeing of Irish literature and criticism from politics.41
Yeats fu infatti molto toccato da questa vicenda e da questo momento inizia ad interessarsi maggiormente alla politica e al nazionalismo irlandese. Nel terzultimo verso compare la parola ‘green’, colore del trifoglio irlandese e emblema dei nazionalisti irlandesi. Yeats utilizza inoltre il simbolo della pietra, per indicare coloro che si era dedicati alla politica: “[…] Yeats’s symbol for those who had devoted themselves to a cause without thought of life or love. The stone was a symbol of how politics had affected, in particular Maud Gonne.” 42 La pietra potrebbe alludere al fatto che per essere dei buoni politici, i sentimenti e gli affetti non devono influire sulle decisioni. Nel 1918 Yeats pubblica Per Amica Silentia Lunae, un volume di saggi su soggetti mistici in cui è evidente il suo interesse per il mondo nascosto. Nel 1925 appare il suo libro in prosa più elaborato, A Vision:
a work in which he brings in Plato and Plotinus as well as certain modern philosophers to corroborate his own astrological, mystical and historical theories. These were founded partly on his long quest for some form of ultimate religious conviction, and partly on the communications which he and his wife had received ‘from invisible forces’. The elements that compose the book are derived from what he describes as ‘an incredible experience’, and they are set forth with as much learned clarity as may be applied to the mysteries of the relationship of the soul to time and eternity. This was the most formidable declaration of the conclusions which he had spent his life in reaching: he called the book A
Vision.43
Yeats lavorò molto a quest’opera e riuscì a riunire tutte le sue conoscenze e i suoi simboli, creando un sistema elaborato. In generale l’opera può essere letta come un riassunto dell’idea di Yeats sull’anima dopo la morte, inoltre vi è riassunta la sua idea di storia ed è presente il suo simbolismo:
In its final form A Vision amounts to a summing-up of Yeats’ own sense of values in a system of thought about the soul in and beyond life, and also about the meaning of history, all worked out in a geometrical symbolism, based on the esoteric doctrines in which he and his wife had both become adepts. 44
Nel 1928 pubblica un nuovo volume in versi: The Tower, in cui ci sono 36 poesie, perfette nella forma e espressioni di odio verso l’età e la morte:
41 W.B. Yeats to Lady Gregory, 11 May 1916, in The Letters of W.B. Yeats, London, ed. Allen Wade,
Rupert Hart-Davis, 1954, p.613.
42 A. Norman Jeffares, A New Commentary on the Poems of W.B. Yeats, London, MacMillan, 1968,
p.193
43 M. Mac Liammoir and E. Boland (eds.), op.cit, p.100. 44 A.G. Stock, op.cit, p.122.
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The tower itself is more than ever the centre of his imagination, but the surroundings landscape is quiet now, and alive with its retention of a more ancient past. ‘The world’, in the sense of actions that make history, has receded to the background; his argument now is between the contemplative soul and the passionate heart that lives through experience. The soul wins this round, but only just, and perhaps only in theory, for the whole poem is crowded with experience
both actual and imaginary. 45
Nel 1929 viene rappresentata l’opera teatrale Fighting the Waves. Nel 1933 viene pubblicato The Winding Stair, un volume di poesia. Nel 1934 pubblica Wheels and Butterflies, una raccolta dei suoi drammi e nel 1935 A Full Moon in March, il suo ultimo dramma. Nonostante un declino fisico e spirituale, lo stile di Yeats e i versi di quest’ultimo periodo rimangono rivoluzionari, e i temi inalterati. Yvor Winters analizzando la poetica di Yeats, in particolare in riferimento al simbolismo, sostiene che:
First of all we should discard the idea that Yeats was in any real sense a Mallarméan symbolist. […] The original prose is extremely difficult, and I do not believe that Yeats ever had a sufficent command of French to read it; […] The simply fact of the matter is, that Yeats was usually trying to say something clearly. His obscurity results from his private symbols, from the confusion of his thought, and from the frequent ineptitude of his style. 46
La poetica yeatsiana è infatti molto complessa da analizzare, specialmente per il complesso uso di simboli, che d’altronde, sono un elemento ineludibile per qualunque lettore si avvicini all’opera di questo grande poeta.
45 Ibidem, p.185.
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1.5 La ricezione critica
Nel testo Critics on Yeats, Raymond Cowell fa una chiara e concisa rassegna del pensiero critico sull’opera di Yeats. 47
John Eglinton, saggista e poeta irlandese si interroga sul significato simbolista dell’esaltazione dei sensi dei simbolisti: “But really, what do the symbolists, who talk so much of the ‘exaltation of the senses’ mean exactly by saying that the ‘poetic passion is not in nature’, and that art is to be ‘liberated from life.’” 48 Si sofferma anche su Yeats, il quale pensava che: “Shakespeare interested himself in life and humanity consciously for the sake of his art” 49 ma il critico invece constata che:
[…] we think it more likely that Shakespeare’s interest in life was a broadly human and representative interest, and that this was the source and power of his art. Art which only interests itself in life and humanity for the sake of art may achieve the occult triumphs of the symbolist school, but humanity will return its indifference in kind, and leave it to the dignity and consolation of ‘unpopularity.’50
Arnold Bennett, scrittore realista inglese vissuto dal 1867 al 1931, ha una sua idea di Yeats, riassumibile in queste righe: “ […] he is one of the men of the century, so aloof, so intensely spiritual, and with a style which is the last word of simplicity and natural refinement.” 51
William Archer, drammaturgo, critico teatrale e traduttore inglese, si focalizza sul simbolismo di Yeats:
[…] Mr Yeats is becoming more and more addicted to a petrified, fossilized symbolism, a system of hieroglyphs which may have had some inherent significance for their inventors, but which have now become matters of research, of speculation, of convention. I cannot but regard this tendency as ominous. His art cannot gain and may very easily lose by it. […] If a symbol does not spring spontaneously from his own imagination and express an analogy borne in upon his own spiritual perception, he may treasure it in his mental museum, but he ought not to let such a piece of inert matter cumber the seed-plot of his poetry. 52
47 R. Cowell, Critics on Yeats, London, George Allen and Unwin Ltd, 1971.
48 John Eglinton, “Mr. Yeats and Popular Poetry” in Literary Ideas in Ireland, London, Fisher Unwin
1899, pp.41-46, in R. Cowell, op.cit, p.1.
49 Ibidem, p.2. 50 Ibidem.
51 A. Bennett, Letter to George Sturt, February 7, 1899, Letters of Arnold Bennett, edited by James
Hepburn, Vol. II (1889-1915), London, Oxford University Press, 1968, p.119, in R. Cowell, op.cit, p.2.
52 W. Archer, “William Butler Yeats”, Poets of the Younger Generation, London, John Lane, The
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Arthur Symons, poeta e critico letterario britannico, invece sembra criticare l’eccessiva semplicità di Yeats:
almost everything in his book can be perfectly understood by any poetically sensitive reader who has never heard of a single Irish legend, and who does not even glance at his notes. For he has made for himself a poetical style which is much more simple, as it is much more concise, than any prose style; and, in the final perfecting of his form, he has made for himself a rhythm which is more natural, more precise in its slow and wandering cadence, than any prose rhythm.53
Il pensiero di Erza Pound sul poeta invece è positivo:
[…] I can only say that Mr Yeats’ vitality is quite unimpaired and that I dare say he’ll do a good deal; and that up to date no one has shown any disposition to supersede him as the best poet in England, or any likelihood of doing so for some time, and that after all Mr Yeats has brought a new music upon the harp […].54
Forrest Reid, scrittore e critico irlandese, non vede invece la grandezza del poeta e lo reputa semplice; inoltre constata che nei suoi lavori vi è sempre l’espressione della sua individualità che lo rende riconoscibile e originale. Reid inoltre crede che “No one has ever worked with a more jealous care for his art and each rewriting of a poem has, at this time, almost invariably effect of bringing it nearer to his own innermost vision.” 55
Lo scrittore e critico letterario inglese John Middleton Murry pensa che il poeta abbia fatto un tragico errore nel ritenere sufficiente la contemplazione del mondo; sarebbe stato un ottimo poeta se avesse creato il suo mondo: “By re-creating it, he would have made it permanent; he would have built landmarks to guide him always back to where the effort of his last discovery had ended.” 56
T.S. Eliot evidenzia la differenza fisiologica tra il nostro mondo e quello di Yeats. Gli elementi tipici di Yeats sono i fantasmi, i medium spiriti e leprecauni. La mente di Yeats è, sempre secondo Eliot, indipendente dall’esperienza. 57 Eliot sostiene inoltre che Yeats è un poeta esemplare e in grado di fornire un esempio
53 A. Symons, “Mr W.B. Yeats”, in Studies in Prose and Verse, London, Dent, 1904, pp.230-241, in
R. Cowell, op.cit, p.5.
54 E. Pound, “The Later Yeats”, in Literary Essays, London, Faber and Faber, 1954, pp.378-381, in R.
Cowell, op.cit, pp.7-8.
55 F. Reid, W. B. Yeats, A Critical Study, London, Martin Secker, 1915, pp.56-58, in R. Cowell, op.cit, pp.8-9.
56 J. Middleton Murray, “ Mr Yeats’s Swan Song” in Aspects of Literature, London, Collins, 1920,
pp.39-45, in R. Cowell, op.cit, pp.9-10.
57 T. S. Eliot, A Foreign Mind”, The Athenaeum journal, London, 1919, in R. Cowell, op.cit,
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permanente. Eliot aveva precedentemente criticato la mancanza di emotività nei primi lavori del poeta, ma precisa che Yeats è “pre-eminently the poet of middle age.” 58 Infatti il materiale della sua arte è continuamente rinnovato, è un uomo capace di trovare esperienze in diversi mondi in ogni decennio della sua vita.
F.R. Higgins, regista teatrale e poeta irlandese, studia il rapporto di Yeats con l’Irlanda, uno dei temi principali del suo lavoro. Yeats è sempre stato affascinato dal repubblicano irlandese John O’Leary e dal politico irlandese Charles Stewart Parnell: “Yeats was the child of Parnell’s race; the son by adoption of O’Leary’s; but O’Leary’s people (the Gaelic people, who lived dangerously to die jestfully) were his first and lasting influence.” 59 Yeats non si allontanò mai intellettualmente dall’Irlanda dell’ovest. I suoi primi versi sono infatti ispirati al folclore, e al mondo incantato irlandese, e aveva in mente di creare “a sensuous, musical vocabulary, to marshal the Irish fragmentary beauties into a great literature and indie to give Ireland a constantly artistic con science through the medium of a poetic hierarchy.” 60
Il critico letterario inglese Lionel Charles Knights esprime il suo disappunto verso Yeats nel suo saggio Poetry and Social Criticism: The Work of W.B. Yeats. Knights sostiene che Yeats abbia fallito nel ‘captare la forza della vita’, e tenda a semplificare i suoi problemi in una poesia statica, e nella scelta di pose fisse contrapposte all’esperienza. Dice Yeats: “There is a relation between discipline and the theatrical sense. […] Active virtue as distinguished from the passive acceptance of a current code is therefore theatrical, consciously dramatic, the wearing of the mask.” 61 Ma Knights evidenzia il fatto che la maschera abbia poco a che fare con la ricerca della disciplina: “sometimes it seems like the rationalization of a self-dramatizing egotism which made him feel happier if he could see himself in an appropriate light.” 62 Knight prende come esempio il suo disappunto verso l’orgoglio:
The pride, in short, sometimes seems like another form of the escape from complexity. Referring, once more, to the mask, he wrote: ‘I think all happiness depends on the energy to assume the mask of other self; that all joyous or creative life is a re-birth as something not oneself…We put on a grotesque or solemn painted face to hide us from the terrors of judgment, invent an
58 Ibidem, p.20.
59 F. R. Higgins, “Yeats as an Irish Poet”, in R. Cowell, op.cit, p.20. 60 Ibidem.
61 L. C. Knights, “A Heroic Failure”, in R. Cowell, op.cit, p.18. 62 Ibidem.
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imaginative Saturnalia where one forgets reality, a game like that of a child, where one loses ‘the infinitive pain of self-realization’ is the price paid for ‘life’[…] 63
Il poeta anglo-irlandese Louis MacNeice analizza Responsibilities, raccolta di poesie di Yeats, pubblicata nel 1914. Yeats con questo volume è libero di esplorare il concetto di trascendenza, in relazione con due mondi. Responsibilities è pieno di novità:
It is a versatile collection. There are number of direct personal or occasional poems and some satirical ones. There are examples of a new kind of fable-poetry which avoids becoming allegory. There are a couple of those poems in a ballad form with a refrain which he later was to use so often … these ‘ballads’ are examples of sleight-of-hand; appearing carefree and frivolous they convey a simple serious statement of a particular mood or idea. Lastly, there are the two poems on ‘The Magic’ and ‘The Dolls’, forerunners of his later philosophical poetry. 64
Laurence Lerner, scrittore e critico britannico, analizzando il mondo poetico di Yeats, sostiene che il suo lavoro sia coerente ma allo stesso tempo contenga delle contraddizioni. Ma, continua Lerner, quelle che possono sembrare inconsistenze sono semplicemente l’evidenza di un dialogo che il poeta intrattiene con se stesso. Per esempio, nel suo Dialogue of Self and Soul, il miglior lavoro di Yeats, secondo il critico, il poeta si chiede:
Why is this such much a great poem? For one thing, because neither of the speakers is a puppet. The Soul was not put up simply to be knocked down, it offers what Yeats had given many years of his life to. […] The Self represents the totality of living, accepts ‘the frog-spawn of a blind man’s ditch’; the Soul chooses –abstracts- from life one thing, usually one intellectual thing, and pursues that only. What the Soul stands for we may therefore name abstraction.65
È pensiero comune di tutti i critici che Yeats rappresenti una figura di grande interesse, anche perché la sua opera attraversa diversi generi letterari. 66 Ma è grazie a Seamus Heaney che il dibattito e l’interesse per Yeats si riaccende, infatti in una conferenza dal titolo “Yeats as un Example?”, tenuta nel 1978, egli sostiene che:
What is finally admirable is the way [Yeats’s] life and work are not separate but make a continuum, the way the courage of his vision did not confine itself to rhetorics but issued in actions. Unlike Wallace Stevens, for example, that other great apologist of the imagination, Yeats bore the implications of his romanticism into action: he propagandized, speechified, fundraised, administered
63 Ibidem, pp.18-19.
64 L. MacNeice, “Responsibilities” in R. Cowell, op.cit, p.31.
65 L. Lerne, “Yeats’s Poetic World”, in R. Cowell, op.cit, pp.104-105.
66 J. Holloway, “Generi, sottogeneri, motivi”, in Storia della civiltà letteraria inglese. Vol.2. Il Settecento. Il Romanticismo. Il Vittorianesimo, a cura di Franco Marenco, Torino, UTET, 1996, p.611.
in E.Reggiani, The ‘Compl[i]mentary Dream’, perhaps , Saggi su William Butler Yeats, Milano, Europrint Publications, 2004, p.20.
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and politicked in the world of telegrams and anger, all on behalf of the world of vision. His poetry was not just a matter of printed books making their way in a world of literate readers and critics; it was rather the fine flower of his efforts to live as fortrightly as he could in the world of illiterates and politicians. 67
Per Heaney il continuum tra vita e opere deve essere efficace, specialmente nel caso di Yeats, ma non come percorso parallelo ma bensì come un processo di integrazione totale, teso a ricomporre la ‘Unity of Being’.
È inoltre interessante notare che la critica si sia soffermata sul rapporto tra Yeats e l’Italia, che da sempre ha affascinato il poeta. Il suo primo viaggio venne fatto nel 1907, quando Lady Gregory, scrittrice e folclorista irlandese, e sua amica, lo portò a Venezia, Firenze, Milano, Urbino, Ferrara e Ravenna. Il poeta rimase affascinato dal paese e si interessò anche alle opere italiane come per esempio al Il Cortigiano di Castiglione. 68 Da questo momento gli studiosi hanno rilevato un distacco da parte del poeta verso le vicende irlandesi a causa della disillusione e del suo netto rifiuto per ogni tipo di nazionalismo rozzo e brutale. 69 Dal 1907 al 1924 Yeats si appassiona sempre più alla letteratura italiana, nonostante non conoscesse la lingua italiana e continua a viaggiare e a scoprire il nostro paese. Nel 1928, decide insieme alla famiglia, di trasferirsi a Rapallo.
67 S.Heaney, “Yeats as an Example?”, in S. Heaney, Preoccupations. Selected Prose 1968-1978,
London, Faber, 1980, p.100. in E.Reggiani, op.cit, pp.20-21.
68 E.Reggiani, op.cit, p.153. 69 Ibidem, p.154.
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1.6 Cenni di contestualizzazione
W.B. Yeats nasce nel 1865 e muore nel 1939. Nonostante viva in epoca modernista, coltiva ideali romantici. Il modernismo si afferma nel primo decennio del Novecento in tutta Europa, attua un programma di rinnovamento generale delle forme ed ha un’imperiosa volontà di svecchiamento. Il modernismo può essere diviso in due fasi: pars destruens e pars construens. Nella fase distruttiva si negano e distruggono i valori e temi tradizionali. Nella fase costruttiva si cerca, citando Erza Pound di “Make it new!”, ovvero di creare qualcosa di nuovo e significativo. Il modernismo inglese non si è però mai distaccato completamente dalla tradizione e non fece mai tabula rasa del passato, anche se il passato fu superato, ma non fu mai completamente cancellato. Il modernismo ha carattere cosmopolita, e questo spiega l’apertura degli artisti verso una cultura internazionale. Il gruppo di artisti e intellettuali più importante di questo periodo è quello che si ritrova sotto il nome di Bloomsbury Group, formato fra gli altri da Leonard Woolf,Virginia Woolf, Roger Fry, E.M. Forster, Lytton Strachey e J.M. Keynes. Il gruppo è formato da appartenenti al ceto medio o altoborghese e dalla stessa cultura. Il loro intento è quello di rivoltarsi contro le ipocrisie e le convenzioni estetiche, sociali, morali dell’Inghilterra vittoriana. Per molti di loro, Yeats è l’ultimo dei romantici, ma è allo stesso tempo un poeta moderno, anche se non aderisce alle ideologie moderniste. Il rapporto tra Yeats e il modernismo è molto complicato ed interessante da analizzare. Inizia la sua carriera poetica muovendosi nel mondo del tardo estetismo romantico, poi con Responsibilities notiamo la sua svolta moderna. Il modernismo di Yeats si evince dalla scelta della nuova poetica fatta da un crescente realismo, da un tono nitido e vigoroso e dal richiamo all’impersonalità di una memoria più ampia. Come evidenzia Brendan Kennelly nel suo saggio intitolato “W.B. Yeats: An Experiment in Living”, nel poeta vi è una forte mescolanza di vulnerabilità e padronanza di sé, di senso del rischio ed equilibrio che ci aiuta a spiegare l’impressione che egli sia allo stesso tempo un vittoriano che fiuta con imbarazzo il modernismo e un temerario modernista tormentato dalla rispettabilità e dalla circospezione vittoriana. 70 Il modernismo si propone la ricerca di nuove tecniche narrative e poetiche per rinnovare la letteratura, distacca l’artista dalla sua stessa opera, che diventa creazione
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oggettiva e autosufficiente, esige un linguaggio preciso e oggettivo che si avvicini alla lingua parlata, utilizza simboli, tratta di temi considerati tabù, ed utilizza nuove tecniche come flash-back, flash-forward, trame non lineari e flussi di coscienza. Yeats non aderisce ai motivi modernisti e, specialmente nel primo periodo della sua carriera poetica, si dichiara un poeta romantico come ricorda John Kelly: “Yeats’s Romantic avowals abound in his prose even more than in his poetry. ‘I was a romantic in all,’ he wrote retrospectively on the first page of the first draft of his autobiography.” 71 I poeti romantici che più l’hanno ispirato sono stati Shelley e Blake: “The hybridity of Romantic stance and Irish content enable him to correct flaws not only only of Shelley but also of Blake, who he thought should have been more rooted and less obscure.” 72 È con Responsibilities che possiamo notare una svolta in Yeats. In questo periodo la guerra e i suoi orrori obbligano i poeti a scrivere poesie al riguardo. Nell’epigrafe Yeats chiede scusa agli eroi e a tutti gli uomini che hanno preso parte attiva alla guerra per non aver aderito e per usare solo le parole poetiche come aiuto. Dunque Yeats passa dalla fantasia celtica alla dura realtà moderna. Un esempio si vede in September 1913:
What need you, being come to sense, But fumble in a greasy till
And add the halfpence to the pence And prayer to shivering prayer, until You have dried the marrow from the bone; For men were born to pray and save; Romantic Ireland's dead and gone, It's with O'Leary in the grave. Yet they were of a different kind,
The names that stilled your childish play, They have gone about the world like wind, But little time had they to pray
For whom the hangman's rope was spun, And what, God help us, could they save? Romantic Ireland's dead and gone, It's with O'Leary in the grave. Was it for this the wild geese spread The grey wing upon every tide; For this that all that blood was shed, For this Edward Fitzgerald died, And Robert Emmet and Wolfe Tone, All that delirium of the brave? Romantic Ireland's dead and gone, It's with O'Leary in the grave.
71 J. Kelly, The Cambridge Companion to W.B. Yeats, Cambridge, Marjorie Howes Boston College
(ed.), 2006, p.20.
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Yet could we turn the years again, And call those exiles as they were In all their loneliness and pain, You'd cry `Some woman's yellow hair Has maddened every mother's son': They weighed so lightly what they gave. But let them be, they're dead and gone,
They're with O'Leary in the grave. (Resp, pp.159-160)
In questa poesia il poeta espone il suo pensiero politico e menziona John O’Leary, repubblicano irlandese, che incarna il nazionalismo. O’Leary è stato il fondatore della Young Republic Brotherhood, una società segreta che auspicava un’Irlanda democratica ed indipendente. Yeats ammirava molto O’Leary e per questo lo cita in molti saggi e componimenti. Il testo può essere definito una ballata, con schema rimatico ABAB. Yeats spera nel ritorno ad una politica meno egoista, infatti il componimento mostra il caos e il male che si genera quando la cultura rifiuta la disciplina. Nella poesia vengono descritti i politici rivoluzionari irlandesi: Edward Fitzgerald, Robert Emmet e Wolfe Tone. Il messaggio politico di Yeats è molto chiaro: non c’è spazio in Irlanda per le persone ordinarie. Inoltre mostra tutto il suo dolore per la presente situazione. Negli ultimi anni della sua carriera, sostiene Marucci, il poeta mette a fuoco in modo più ampio i temi del suo corpus poetico, a differenza dello Yeats del 1919-1921. 73 Yeats è un poeta di arcani fatti mitologici che fanno da contrappunto alle vicende irlandesi correnti, e spesso rende epici vicende dimenticate del suo paese. È inoltre un poeta ermetico e simbolista. Secondo Marucci, Yeats ebbe a fine carriera, la tendenza a “rivedersi, a rileggersi, a reinterpretarsi, e un tantino a falsificarsi, come poeta pubblico, nazionalista, patriottico, persino popolare.” 74 Alla sua morte Yeats venne considerato dai modernisti il loro fantasma, come si può leggere dalle parole di Auden, che scrisse la famosa elegia In Memory of W.B. Yeats, nel 1939:
He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted, And snow disfigured the public statues;
The mercury sank in the mouth of the dying day. What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day. Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
73 F. Marucci, Storia della letteratura inglese, dal 1870 al 1921, Vol.IV, Firenze, Le Lettere, 2006,
p.983.
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By mourning tongues
The death of the poet was kept from his poems. […]
Now he is scattered among a hundred cities And wholly given over to unfamiliar affections, To find his happiness in another kind of wood And be punished under a foreign code of conscience. The words of a dead man
Are modified in the guts of the living. […]
What instruments we have agree The day of his death was a dark cold day. You were silly like us; your gift survived it all: The parish of rich women, physical decay, Yourself. Mad Ireland hurt you into poetry. Now Ireland has her madness and her weather still, For poetry makes nothing happen: it survives In the valley of its making where executives Would never want to tamper, flows on south From ranches of isolation and the busy griefs, Raw towns that we believe and die in; it survives, A way of happening, a mouth.
Earth, receive an honoured guest: William Yeats is laid to rest. Let the Irish vessel lie Emptied of its poetry. […]
Follow, poet, follow right To the bottom of the night, With your unconstraining voice Still persuade us to rejoice; […] 75
Auden vede Yeats come un fantasma ma anche come una figura di straordinaria forza, un fiume, una fontana nel mezzo al deserto, la manifestazione di qualcosa di fantastico. Ma come sottolinea Kelly, anche il modernismo è stato un fantasma per il poeta: “Yeats often calls himself as the enemy of Modernism. If Eliot condemns Romanticism as ‘fragmentary … immature … chaotic,’ Yeats asserts ‘ We were the last romantics’. Again and again, Yeats flogs the Modernist poets for their sloppiness of construction and flatness of diction.” 76 In un primo periodo infatti Yeats è decisamente un poeta tardoromantico e rifiuta completamente il modernismo. In una seconda fase della sua vita, si avvicina al pensiero modernista, anche se mai
75 W.H. Auden, In Memory of W.B. Yeats, in W.H. Auden, Another Time, London, Faber & Faber
limited, 1939.
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completamente. Infatti con Responsibilities, inizia a promuovere l’oggettività dell’immagine e del simbolo, e ad utilizzare toni vigorosi, salti logici, domande irrisolte e improvvise dissonanze.
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1.7 Il simbolismo in Yeats
Il simbolismo di Yeats è rintracciabile in ogni tipo di suono, forma e colore. Un simbolo per Yeats è “the only possible expression of some invisible essence, a
transparent lamp about a spiritual flame; while allegory is one of many possible representations of an embodied thing, or familiar principle, and belongs to fancy and not to imagination: the one is revelation, the other an amusement.” 77 Per Yeats il simbolismo non è solo una teoria, ma è una vera e propria disciplina, infatti dichiara:
It is only by ancient symbols, by symbols that have numberless meanings besides the one or two the writer lays an emphasis upon, or the half-score he knows of, that any highly subjective art can escape from the barrenness and shallowness of a too conscious arrangement, into the abundance and depth of Nature. 78
Questa dichiarazione ci permette di capire che il simbolo media tra la conoscenza individuale e il mondo reale. Il simbolo è partecipe alla creazione e allo stesso tempo viene meditato da anime creative: “The poet of essences and pure ideas must seek in the half-lights that glimmer from symbol to symbol as if to the ends of the earth, all that the epic and dramatic poet finds of mystery and shadow in the accidental circumstances of life.” 79 L’arte del poeta è dunque devota all’essenza stessa delle cose. Il simbolismo di Yeats può essere letto come una forma di magia nella letteratura, se non che il mago fa coscientemente ciò che il poeta fa metà per istinto e metà con coscienza. La magia è, per Yeats, molto importante per varie ragioni, ma in particolar modo per il fatto che dipende dal potere imperativo del linguaggio: “When Yeats writes, as in the plays, ‘I call to the eye of the mind’, he is not devising a pretentious way of saying, ‘Let us think of…’ The phrase issues from is feeling for the common grammar of mage and poet.” 80 Esistono inoltre simboli di ogni tipo: “For everything in heaven or earth has its association, momentous or trivial, in the Great Memory, and one never knows what forgotten events may have plunged it, like the toadstool and the ragweed, into the great passions.” 81 Yeats non distingue però i concetti di ‘image’ e ‘symbol’. L’immagine non è solo la somiglianza ma è anche la sostanza spirituale dell’oggetto.
77 W.B. Yeats, “William Blake and His Illustrations to The Divine Comedy”, in Richard J. Finneran e
George Bornstein, The Collected Works of W.B. Yeats Volume IV: Early Essays, New York, Simon and Schuster (eds), 2007, p.88.
78 W.B. Yeats, “The Philosophy of Shelley’s Poetry”, in W.B. Yeats, Essays and Introductions,
London, MacMillan, 1961, p.87.
79 Ibidem.
80 D. Donoghue, Yeats, London, Fontana Modern Masters, 1979, p.72. 81 W.B. Yeats, Ideas of Good and Evil, London, A.H. Bullen, 1914, pp.46-47.
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Il simbolo richiede una sensibilità naturale e il potere dell’immaginazione per capirne la forza. Yeats applica il simbolismo anche alla sua autobiografia per trovare un significato filosofico nella sua vita: “By applying the power of his symbolic imagination, he would in the course of writing his autobiography give his life philosophical significance as profanely created reality.” 82 Secondo Yeats infatti vita e arte sono inseparabili e questo si può notare nella sua Autobiographies, in cui
mescola esperienza di vita reale a fatti immaginari. Nonostante il variare del suo metodo, l’arte, il nazionalismo Irlandese e l’occulto
sono temi sempre presenti e cari a Yeats, che contribuiscono a creare un senso di unità. Yeats credeva che ‘the unity of being’ fosse uno stato in cui l’intelletto si univa alle emozioni e agli aspetti più disparati della vita individuale. Riesce ad elaborare un’unità solo quando inizia a lavorare a A Vision : “that it seemed to him he might represent his own sense of unity in the form of a system which would encompass the history of the Western world, his personal history or autobiography, and the relation between physical and metaphysical states or worlds.” 83
È sempre stato affascinato e attratto dal mondo occulto. Sua moglie era, inoltre una medium che lo introdusse in questo tipo di realtà. Yeats applica l’occultismo alla poesia e ne fa la sua religione. Grazie all’interesse per l’occulto, riesce a sfuggire al dominio del padre e a trovare una sua libertà personale. 84 Con il termine occulto si intende ciò che è nascosto e coperto, e Yeats è sempre stato interessato al significato nascosto dietro l’apparenza dell’universo e della vita umana.85 Per lui “No symbol tells all its meaning to any generation” 86, ogni simbolo
è misterioso ma allo stesso tempo suggerisce la sua incomprensibilità. L’attività esoterica di Yeats è ricostruibile cronologicamente, nel 1890 si unì al
Golden Dawn, l’ordine ermetico dell’Alba Dorata, una società segreta che ebbe una grande influenza sull’occultismo occidentale del XX secolo. Una delle credenze
diffuse nell’ordine era la possibilità per i membri di poter diventare un mago. Yeats riscosse molto successo seguendo i metodi del Golden Dawn: “In the early
1890s Yeats’s success with the Golden Dawn’s methods of evocation and his
82 J. Ronsley, Yeats’s Autobiography, Life as Symbolic Pattern, Massachusetts, Harvard University
Press Cambridge, 1968, p.19.
83 Ibidem, p.57. 84 Ibidem, p.46.
85 G.M. Harper, Yeats and the Occult, London, General Robert O’Driscoll and Lorna Reynolds
editors, 1975, p. XV.
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continuing progress to higher ranks allowed him to begin regarding himself as at least a partial Adempt.” 87 Sperava che un giorno l’occultismo sarebbe stato in grado di spiegare le cause delle visione delle fate dei contadini irlandesi, e nel 1892 egli stesso trova spiegazioni occulte a questo fenomeno e le descrive in Irish Theosophist, dichiarando che lui era stato “trained in the correspondence of sensuous form and supersensuous meaning.” 88 L’anno successivo Yeats entra nell’Inner Order del Golden Dawn e, a seguito di questo avanzamento, pubblica il poema The Heart of Spring, in cui il protagonista è un uomo alla ricerca del Grande Segreto. Yeats continua a celebrare l’Adeptship anche in The Secret Rose, ristampato nel 1897, una raccolta di diciassette storie scritte in modo stravagante e precedute dalla seguente prefazione: “but one subject, the war of spiritual with natural order.” 89 Grazie al Golden Dawn, Yeats riesce a migliorare la nitidezza delle sue visioni ed ad usarle a scopi creativi ed artistici. Ma l’attitudine di Yeats verso la magia è molto ambigua, come osserva Harper:
Yeats’s attitude towards Adeptship was as complex and mixed in real life a sit was in fiction such as ‘Rosa Alchemica’. There was much to disillusion him from ritual magic at the turn of the century. His confidence in the Golden Dawn could hardly have avoided being disturbed by the unpleasantries attending the expulsion of Mathers in 1900 and the ensuing internal disputes; his work on a ritual for the order of Celtic mysteries was proving unsuccessful. 90
Ma nel saggio “Magic”, pubblicato nel 1902, Yeats dimostra che è impossibile rinunciare alla magia: “I believe in magic, in what I must call the evocation of the spirits, though I do not know what they are, in the power of creating magical
illusions, in the visions of truth in the depths of the mind when the eyes are closed.”91 Un’altra famosa dichiarazione sull’importanza della magia viene pronunciata dal
poeta nel 1908, quando afferma che “what is most mystical still seems to me the most true”. 92 M.C. Flammery, nella suo libro intitolato Yeats and the Magic, si sofferma sulla differenza che Yeats pone tra misticismo e magia, per: “because his idea of a magician is strikingly similar to his idea of a poet; all poets share some of
87 G.M. Harper, op.cit. p. 61. 88 Ibidem.
89 W.B. Yeats, The Secret Rose, London, Lawrence & Bullen, 1897, p. I. 90 G.M. Harper, op.cit, p.75.
91 W.B. Yeats, “Magic”, in Ideas of Good and Evil, cit, 1914, p.30. 92 G.M. Harper, op.cit, p.77.
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the power of the magician and the greater the poet the more conscious he will be of the links between magic and poetry.” 93 Infatti Yeats spiegò a John O’Leary che:
The mystical life is the centre of all that I do and all that I think and all that I write… It bears the same relation to my work as the philosophy of Godwin held to the work of Shelley. … I have always considered myself a voice of what I believe to be a greater renascence – the revolt of the soul against the intellect – now beginning in the world. 94
Yeats ha dedicato gran parte del suo tempo e della sua energia al tentativo di unire poesia e magia. Sin dall’inizio ha associato la poesia al mito, all’intuizione e al mondo magico. Spesso lo spunto per le sue poesie veniva da sogni o esperienze fuori dal normale come dichiara egli stesso:
[it is] something I have received from the generations, part of that compact with my fellow men made in my name before I was born. I cannot break from it without breaking from some part of my own nature, and sometimes it has come to me in supernormal experience; I have met with ancient myths in my dreams, brightly lit; and I think it allied to the wisdom or instinct that guides a migratory bird. 95
Flannery nota che nelle sue memorie Yeats si intrattiene con grande eloquenza sulla connessione tra magia e poesia. Il poeta parla dell’influenza ricevuta dalla madre, la quale gli trasmise i suoi istinti poetici. Parla della sua rivolta verso il padre, che
cercava di sovrastarlo con le sue opinioni. E infine del suo bisogno di solitudine. In Reveries Yeats descrive i suoi primi sogni profetici avuti da bambino, che saranno
ripresi nelle sue ultime opere. Come afferma Flannery:
It is not until he records his earliest memory of the supernormal in his life that Yeats indicates any awareness of himself as a poet. And this is the pattern which recurs in Reveries and provides the structure for the volume – memory of supernormal event followed by a statement about poetry. 96
Infatti per Yeats essere un poeta significava essere sessualmente potente, un saggio e un mago. Come molti giovani del suo tempo, anche Yeats trova la religione e la scienza incapaci di rispondere alle domande davvero importanti, come quelle legate alla natura e all’immortalità dell’anima. Due importanti temi iniziano a svilupparsi in Yeats tra il 1883 e il 1886: l’Irlanda e la magia. Il libro di O’Leany, repubblicano irlandese, convinse Yeats del carattere speciale dell’isola, sicchè il poeta iniziò a vederla come un microcosmo del mondo dello spirito, diversa dall’Inghilterra
93 M.C. Flannery, op.cit, p.5.
94 W.B. Yeats, Letter to John O’Leary, July 1892, Belfast Central Library and copied in The Irish Book Lover, XXVII, Ireland, Colin Smythe Limited, 1940, p.248, cit in M.C. Flannery, op.cit, p.6. 95 W.B. Yeats, Essays and Introduction, cit, p.viii.
