Directeur de la collection : ANNICKLEMOINE DÉJÀ PARUS DANS CETTE COLLECTION
1
L’idéal classique. Les échanges artistiques entre Rome
et Paris au temps de Bellori (1640-1700),
O. BONFAIT(éd.), Rome / Paris, 2002.
2
L’ Académie de France à Rome aux
XIXeet
XXesiècles.
Entre tradition, modernité et création,
C. CHEVROLET, J. GUILLEMAIN, A. LEMOINE, C. LERIBAULT, C. REYNAULD(éd.), Paris / Rome, 2002.3
Les portraits du pouvoir,
O. BONFAIT, B. MARIN(éd.), Rome / Paris, 2003.
4
La description de l’œuvre d’art : du modèle classique de
l’ekphrasis humaniste à ses variations contemporaines,
O. BONFAIT(éd.), Rome / Paris, 2004.5
L’art de la Renaissance entre science et magie,
Ph. MOREL(éd.), Rome / Paris, 2006.6
L’artiste et sa muse,
C. DOTAL, A. DRATWICKI(éd.), Rome / Paris, 2006.
7
Programme et invention dans l’art de la Renaissance,
M. HOCHMANN, J. KLIEMANN, J. KOERING, Ph. MOREL(éd.), Rome / Paris, 2007.
8
L’histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour,
M. BAYARD(éd.), Rome / Paris, 2007.9
Le noyau et l’écorce. Les arts de l’allégorie.
XVe-
XVIIesiècles,
C. NATIVEL(éd.), Rome / Paris, 2009.
10
¿ Renaissance en France, renaissance française ?,
H. ZERNER, M. BAYARD(éd.), Rome / Paris, 2009.11
Rome-Paris, 1640. Transferts culturels et renaissance d’un centre artistique,
M. BAYARD(éd.), Rome / Paris, 2010.12
Feinte baroque. Iconographie et esthétique de la variété au
XVIIesiècle,
M. BAYARD, Rome / Paris, 2010.
13
Homère à la Renaissance. Mythe et transfigurations,
L. CAPODIECI, Ph. FORD(éd.), Rome / Paris, 2011. En couverture : Nicolas Poussin, Paysage avec une tombe ancienne, c. 1634. Madrid,musée du Prado.
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O L L E C T I O N D’
histoire de l’art
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É D I C I S C O L L O Q U E S H O R S C O L L E C T I O NPiranèse et les Français
(actes du colloque édités par G. BRUNEL, Rome, Villa Médicis, 12-14 mai 1976), Roma, Edizioni dell’Elefante, 1978.
Il ritratto e la memoria
(actes coll. édités par C. CIERI-VIA, A. GENTILI, Ph. MOREL, Rome, Villa Médicis, décembre 1989), Rome, Bulzoni, 1993.
Peinture et rhétorique
(actes du colloque édités par O. BONFAIT, Rome, Villa Médicis, 10-11 juin 1993), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994.
Poussin et Rome
(actes du colloque édités par O. BONFAIT, C. L. FROMMEL, M. HOCHMANNet S. SCHÜTZE, Rome, Villa Médicis et Bibliotheca Hertziana, 16-18 novembre 1994), Paris, Réunion des musées nationaux / Rome, Académie de France à Rome et Bibliotheca Hertziana, 1996.
Cartographiques
(actes du colloque édités par M.-A. BRAYER, Rome, Villa Médicis, 19-20 mai 1995), Paris, Réunion des musées nationaux, 1996.
Histoires d’ornement
(actes du colloque édités par P. CECCARINI, J.-L. CHARVET, F. COUSINIÉet C. LERIBAULT, Rome, Villa Médicis, 27-28 juin 1996), Paris, Klincksieck / Rome, Académie de France à Rome, 2000.
Corot, un artiste et son temps
(actes du colloque édités par V. POMARÈDE, C. STEFANI, G. de WALLENS, Paris, musée du Louvre / Rome, Villa Médicis, 1-2, et 9 mars 1996), Paris, Klincksieck et musée du Louvre / Rome, Académie de France à Rome, 2000.
Francesco Salviati et la Bella maniera
(actes du colloque édités par C. MOMBEIGGOGUEL, P. COSTAMAGNAet M. HOCHMANN, Rome, Villa Médicis, American Academy in Rome et École Française de Rome / Paris, Institut culturel italien, 5-7 mars et 14-16 mai 1998), Rome, École française de Rome (Collection de l’École française de Rome ; 284), 2001. Geografia del collezionismo, Italia e Francia tra il XVIe il XVIIIsecolo
(actes du colloque édités par O. BONFAIT, M. HOCHMANN, L. SPEZZAFERROet B. TOSCANO, Rome, Villa Médicis et Accademia di San Luca, 1996), Rome, École française de Rome (Collection de l’École française de Rome ; 287), 2001.
Bernini dai Borghese ai Barberini. La cultura a Roma intorno agli anni Venti
(actes du colloque édités par O. BONFAIT, A. COLIVAet L. FICCACCI, Rome, Villa
Médicis, 17-19 février 1999), Rome, De Luca, 2004.
ISBN 978-2-7572-0451-1 ISSN 1635-2092 25 € 624 pages / 425 illustrations COLLECTION D’histoire de l’art
14
Nicolas Poussin a construit un imaginaire de l’Antiquité en collectant ses sources aussi bien
dans le domaine visuel (gravure, architecture, sculpture) que littéraire, et ses lettres comme
ses œuvres portent la marque indélébile de la pensée et des motifs antiques.
La création picturale de l’artiste a déjà été envisagée de bien des façons. Ses relations avec la
France et l’Italie, les différents thèmes déployés dans ses tableaux, la représentation de la
nature, sont autant de sujets analysés par les spécialistes. Cette publication a pour objectif
de faire le point plus spécifiquement sur le rapport de Poussin vis-à-vis de l’Antiquité. Elle
propose une lecture de la culture romaine de l’antique au XVII
esiècle avec en toile de fond le
souci de penser les créations poussiniennes comme une fabrique où se rencontrent
différen-tes expérimentations, aussi bien à partir des texdifféren-tes que des connaissances contemporaines de
l’art ancien. Un des fils conducteurs de cette publication est en effet de montrer que l’œuvre
de Poussin ne s’inscrit pas uniquement dans une logique de l’emprunt et de l’influence,
mais également dans une pratique de l’assemblage, propre au travail d’atelier.
En s’engageant davantage dans le processus de création de l’artiste, l’ouvrage cherche à
sai-sir sa manière de travailler, entre les modèles antiques disponibles et les réutilisations qu’il
opère dans ses œuvres. Enfin, il envisage la postérité de cette manière propre à Poussin de
concevoir l’Antiquité.
AC T E S D U C O L L O Q U E D’H I S T O I R E D E L’A R T : Poussin et l’antique, Rome, Villa Médicis, 13-14 novembre 2009.
OR G A N I S É P A R : Marc Bayard et Elena Fumagalli
AV E C L E S C O N T R I B U T I O N S D E: Marc Bayard, Jean-Claude Boyer, Elena Fumagalli, Giulia Fusconi, Angela Gallottini, Carlo Gasparri, Christophe Henry, Henry Keazor, Henri Lavagne, Sylvain Laveissière, Olivier Lefeuvre, Alain Mérot, Colette Nativel, Todd P. Olson, Federico Rausa, Pierre Rosenberg, Matthieu Somon.
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É D I C I S S O U S L A D I R E C T I O N D EMarc Bayard
Elena Fumagalli
Poussin et
la construction
de l’antique
Poussin et la construction
de l’antique
CO L L E C T I O N D’
histoire de l’art
D E L’ AC A D É M I E D E FR A N C E À RO M E
Sous la direction de
S O M M A I R E
AV A N T- PR O P O S
7 Éric DE CHASSEY
IN T R O D U C T I O N
Marc BAYARD, Elena FUMAGALLI
11 « Rome n’est plus » : Poussin et la fabrique de l’antique
LA C U L T U R E D E L’A N T I Q U E À L’É P O Q U E D E PO U S S I N
Federico RAUSA
23 Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin attraverso la documentazione d’archivio
Angela GALLOTTINI 41 Poussin e le stampe
Sylvain LAVEISSIÈRE
49 L’antique selon François Perrier :
les Segmenta nobilium Signorum et leurs modèles
Giulia FUSCONI 307 Pietro Testa e l’antico
Colette NATIVEL
325 Poussin et sa culture de l’antique d’après sa correspondance
Matthieu SOMON
343 Poussin et l’Antiquité biblique : une histoire d’énigmes. Le cas de Moïse exposé sur le Nil
PO U S S I N E T L A F A B R I Q U E D E L’A N T I Q U E
Alain MÉROT
365 Virgile et Poussin : questions de style. Autour du Vénus et Énée de Rouen
Todd P. OLSON
389 “Un Jupiter tonnant”: Poussin’s Miracle of Saint François Xavier,
Marc BAYARD
407 Poussin scénographe ou dramaturge ? Quelques précisions sur Poussin et l’antique
Henri LAVAGNE
433 Poussin et la Mosaïque du Nil à Palestrina. De l’érudition à la théologie
Carlo GASPARRI
451 Poussin e la scultura antica. Riflessioni a margine
Henry KEAZOR
475 “La douleur échauffée par la colère”. Poussin ed il Laocoonte
Christophe HENRY
495 Imitation, proportion, citation.
La relation de Nicolas Poussin à l’antique
LA P O S T É R I T É D E PO U S S I N D A N S S A R E L A T I O N À L’A N T I Q U E
Jean-Claude BOYER
533 Félibien et l’antique : un disciple infidèle de Poussin ?
Olivier LEFEUVRE
545 « Il n’a pas suivi le costume avec un scrupule servile et fanatique ». Poussin et l’antique au XVIIIesiècle
Pierre ROSENBERG
569 Quelques réflexions sur l’exposition Poussin (1977) de la Villa Médicis
RÉ S U M É S D E S A R T I C L E S
581 français - italien - anglais - allemand
603 IN D E X
23
Artisti e collezioni di antichità romane
nell’età di Poussin attraverso la
documentazione d’archivio
Federico RAUSA
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EREDITÀ DELC
INQUECENTOLa Roma di artisti, mecenati e collezionisti di antichità che si dischiude al giovane Poussin nel 1624 aveva ereditato dal Cinquecento una lunga e solida tradizione di studi sull’antico attraverso il disegno. Il viaggio a Roma, fin dai tempi di Brunelleschi e Donatello, era ormai divenuto una tappa fondamentale nella formazione degli artisti che si misuravano con l’antichità. E non soltanto i ruderi dei quali era disseminato il panorama dell’Urbe e del suo immediato cir-condario offrivano spunti di studio e riflessione, ma anche le antichità conser-vate nelle più antiche collezioni antiquarie. Fino al Sacco del 1527 taccuini, album di schizzi, raccolte di modelli, documentano all’interno dei palazzi romani la presenza di artisti di varia provenienza che ci piace immaginare intenti a confrontarsi con i capolavori della statuaria antica come Federico Zuccari ritrasse il fratello Taddeo nel cortile del Belvedere 1.
L’arrivo di artisti nordici, soprattutto olandesi e fiamminghi, sempre più numerosi dopo l’elezione al pontificato, nel 1522, di Adriano VI Florenszoon (1522-1523), coincide con un sensibile incremento di riproduzioni grafiche dal-l’antico e di sculture in particolare, nel momento in cui si ponevano i presup-posti per la formazione delle maggiori raccolte di marmi antichi. Nei primi anni ’30 del xVIsecolo le principali collezioni romane sono visitate dall’olan-dese Maarten Van Heemskerck, in assoluto la più ricca fonte di conoscenza sullo stato delle collezioni di sculture antiche a Roma tra il 1532 e il 1536, e da un suo connazionale, l’anonimo autore dei disegni contenuti in un taccuino oggi a Cambridge, forse identificabile nello scultore Jacques Du Broeucq (c. 1500-1584), maestro del celebre scultore Giambologna, cui i disegni furono inizial-mente attribuiti.
Dopo la metà del secolo, nel fervore di studi antiquari promossi all’in-terno delle accademie e orientato verso uno studio dell’antichità di tipo enciclo-pedico concomitante con la costituzione di corpora sistematici, i disegni contenuti nei codici Coburgensis e Pighianus e nei manoscritti di Pirro Ligorio e Jacopo Strada, riflettono le fitte e costanti relazioni tra artisti e collezionisti,
anche minori, spesso mediate da figure di intellettuali di spicco come Marcello Cervini, Fulvio Orsini, Antonio Augustìn.
Nel 1561-1562 la pubblicazione della prima edizione a stampa della rac-colta di Giovan Battista De’ Cavalieri, Antiquarum Statuarum Urbis Romae, illu-stra le dimensioni ormai assunte dal collezionismo di sculture antiche e nel contempo determina un primo canone di opera nobilia, accanto al più tardo
Speculum, pubblicato da Antoine Lafréry, imprescindibile guida di orienta-mento per il gusto e riferiorienta-mento per studiosi ed artisti interessati all’antico.
Tra il 1572 e il 1577, i disegni di un altro scultore transalpino, il francese Pierre Jacques testimoniano il suo accesso diretto alle grandi raccolte che nel frat-tempo si erano costituite all’interno dei palazzi dell’aristocrazia romana: nel 1576 egli è a Palazzo Della Valle, dove ammira l’Afrodite, che di lì a poco passerà nelle collezioni medicee, mentre nell’anno successivo cade la visita a Palazzo Farnese, dove, tra l’altro, disegnerà alcuni particolari del basamento del Toro
Farnese, ormai completamente restaurato. Alla fine del secolo si data una nuova e ricchissima raccolta di disegni di sculture antiche, quella creata da Giovanni Antonio Dosio, che fu anche collaboratore del De’ Cavalieri. Attraverso i suoi disegni, puntualmente corredati di didascalie, si può ricostruire l’articolato per-corso dell’artista all’interno delle maggiori collezioni dove annota di prima mano numerosi monumenti finora ignoti alla grafica del Cinquecento 2.
La consolidata pratica di studiare e copiare le statue antiche, che per mol-tissimi artisti si identificava con un soggiorno romano, fu al centro di una accesa polemica circa gli aspetti teorici del fare artistico e che ebbe come prota-gonisti in prima persona i fratelli Carracci. In seno alle istanze della riforma carraccesca, la critica a quella “maniera statuina” – “vocabolo introdotto all’età nostra” (come scriverà il Bellori nel 1672) 3– fondata, secondo la definizione di
Dempsey “su un idealismo chimerico derivato dalla copia di antiche statue” 4e
rappresentata da tanta produzione manieristica, non pare tuttavia condizionare l’interesse del mondo artistico per la scultura antica. Lo stesso Annibale Carracci non fu certamente insensibile alla seduzione dell’antico se alcuni dise-gni, risalenti con ogni verosimiglianza al lungo periodo speso dentro le mura di Palazzo Farnese, rivelano attenti studi del pittore bolognese su alcune delle sculture esposte nel palazzo, divenuto, dopo la scomparsa del gran cardinale Alessandro (1589), l’accademia di Roma. L’artista si mostra, al pari di Raffaello, capace di assorbire la lezione della scultura antica senza mai cadere nella mera citazione archeologica 5.
A
RTISTI E COLLEZIONI DI ANTICHITÀ NELLA PRIMA METÀ DEL xVII SECOLONella Roma del xVIIsecolo il collezionismo di antichità tocca, forse, il suo momento apicale. Dal secolo precedente, e più specificamente dalla sua fase più tarda, il Seicento romano eredita il modello della collezione principesca intesa come strumento di autocelebrazione del proprietario del casato di apparte-nenza. Il fenomeno determina l’accentuarsi del divario tra le raccolte maggiori,
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 25 .
quasi esclusivamente di proprietà delle famiglie dell’aristocrazia papale, e le collezioni minori, connotate piuttosto dalla presenza di singoli oggetti rari,
curiosae instrumentum, di mosaici e pitture e di raccolte glittiche 6.
Le grandi collezioni dell’alta nobiltà seicentesca, grazie ad una massiccia opera di assorbimento di disiecta membra di disperse raccolte cinquecentesche, dispiegano una quantità straordinaria di sculture antiche, distribuite in resi-denze diverse, il palazzo di città e la villa suburbana, esibite con precisi intenti celebrativi. Gli arredi sono sostanziati da raffinati richiami allegorici e subordi-nati a criteri di esposizione scenografici e teatrali. Oltre ai cortili, ai saloni e ai giardini, le sculture antiche trovano posto entro contesti architettonici di nuova invenzione, come la galleria di derivazione francese, già sperimentata con grande successo tra Cinque e Seicento a Palazzo Farnese, e scelta come luogo privilegiato per l’esposizione dei pezzi più preziosi, secondo la nota teoria for-mulata da Vincenzo Scamozzi nel 1615 7. Il già ricco panorama collezionistico
cinquecentesco, attentamente documentato già alla metà del secolo dall’opera di Ulisse Aldrovandi, si arricchisce ora di nuovi nuclei, destinati a segnare fonda-mentali momenti nella storia del recupero dell’antico e rappresentati dalle rac-colte di sculture antiche delle famiglie dell’aristocrazia pontificia: Peretti Montalto, Borghese, Ludovisi, Barberini 8. Al di fuori dell’ambiente della nobiltà
curiale, la collezione Giustiniani rappresenta una delle massime e più splendide imprese del collezionismo romano 9.
Per comprendere i caratteri peculiari dello studio, prevalentemente ma non esclusivamente, dal vero delle tante statue antiche custodite nelle diverse collezioni, ci soccorrono alcune importanti fonti documentarie, provenienti, non a caso, dagli archivi privati. Esse, corroborate dalle informazioni desumi-bili dai carteggi privati di artisti, principi ed eruditi, consentono la ricostru-zione di un quadro improntato da un’incessante attività, promossa da eruditi e mecenati. Particolare importanza rivestono in questo senso l’Agenda del
Museum Chartaceumdi Cassiano dal Pozzo 10e i mandati di pagamento ordinati
dalla computisteria del marchese Vincenzo Giustiniani a favore degli artisti operanti per la Galleria Giustiniana 11.
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HARTACEUME I SUOI ARTISTICome è stato osservato, Cassiano dal Pozzo (1588-1657), ricollegandosi alla tradizione romana e fiorentina del disegno documentario, sviluppò il genere, adottando tecniche e soprattutto finalità nuove rispetto al passato 12.
Frutto di una sintesi capace di accomunare antiquaria sistematica ed enciclo-pedica di tradizione ligoriana e indagine naturalistica e scientifica secondo il metodo linceo, il suo Museum Chartaceum si configura, secondo la definizione di Francesco Solinas come “arte della documentazione e non… vago senso enciclopedico”. In questi termini l’impresa è divulgata da Cassiano nella
Respublica Literatae si alimentò da un continuo confronto con esponenti di essa, come Faber, Peiresc e altri 13.
L’Agenda del Museo, oltre a costituire un eccezionale documento che apre inediti spiragli sul collezionismo antiquario a Roma nella prima metà del Seicento, permette d’altra parte di comprendere, secondo una prospettiva tutta interna alla casa di Cassiano, le modalità adottate nella copiatura dall’antico, le procedure di accesso alle collezioni e i protagonisti delle varie campagne di stu-dio, rilievo e riproduzione delle antichità. L’intero complesso delle note lascia trasparire come la visione diretta dei singoli oggetti fosse privilegiata e costante-mente perseguita, sebbene non manchino chiare attestazioni dell’uso di copie in gesso, come attesta questa sintetica nota: “Il gesso dell’Apollo che suona cavato dal marmo del Duca di Bracciano et è in casa” 14.
Su un vastissimo scenario, che talvolta valica anche i confini dello Stato della Chiesa 15, ai singoli collaboratori di Cassiano dal Pozzo è fornito libero
accesso a palazzi, dimore, ville e giardini privati, introdotti per intercessione del proprio patrono la cui rete di relazioni emerge vividamente dalle note dell’Agenda non meno che dal suo sconfinato epistolario. Non solo i rapporti con l’alta aristocrazia, intrattenuti con raffinata arte diplomatica, facilitarono il buon esito delle indagini degli emissari di Cassiano. Furono anche le relazioni perso-nali coltivate dai singoli collaboratori a permettere, o almeno agevolare, l’ac-cesso a reperti quasi dimenticati. Poussin segnala l’esistenza di un sarcofago “a Tivoli nella Casa e Vigna del Bidello della Sapienza” 16, mentre la personale
conoscenza di Menestrier con un giardiniere sembra potere essere un sufficiente viatico per l’esame autoptico di un rilievo, verosimilmente funerario, conservato in un giardino di Trastevere 17.
Varie testimonianze desumibili dalle note dell’Agenda rivelano anche l’organizzazione della casa in rapporto alle opere da studiare e copiare. Il crite-rio che sembra prevalere è quello della scelta del singolo artista in base alla sua specializzazione, valorizzandone quindi le naturali attitudini, poste in ultima istanza al servizio degli scopi documentari di Cassiano. Durante una visita alla Guardaroba di Palazzo Farnese, forse avvenuta dopo la morte del cardinale Odoardo nel 1621, si dice che Cassiano dal Pozzo avesse notato il precario stato in cui si trovava il rilievo con l’apoteosi di Eracle, stimato “fra le cose preziose” della collezione, e avesse dato ordine a Marco Chiavacci “fio-rentino intagliatore di sigilli in pietra” di ricongiungerne i frammenti 18. Il
toscano, come risulta da una lettera di Matteo Nigetti a Cassiano dal Pozzo, era un “intagliatore di camei” in rapporto con Cassiano e il cardinale Barberini almeno dal 1626 19.
Altri virtuosi dei quali l’Agenda ricorda i nomi sono Giovan Battista Calandra (1586-1644) 20e Arcangelo Gonelli (nato nel 1602 e attestato dal 1628 al
1644) 21, restauratori rispettivamente di mosaici e di sculture, e il miniaturista
Anton Maria Antonozzi 22. Calandra fu ai suoi tempi considerato il maggiore
mosaicista del primo ‘600 romano e la sua attività, connessa con un rinnovato interesse per il mosaico in Italia, alimentato da importanti scoperte archeologi-che, vide il patronato delle maggiori famiglie dell’aristocrazia romana, tra le quali la Barberini. Sotto il pontificato di Urbano VIII fu incaricato, infatti, del restauro dei mosaici di San Pietro nonché di altre pitture 23. Gonelli fu un ricercato
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 27 .
restauratore di marmi antichi, attivo presso il cardinale Francesco Barberini, per il quale restaurò alcune sculture della collezione, tra le quali il celebre Fauno 24. Il miniaturista Antonozzi, già attivo negli anni trenta per il papa
Urbano VIII, passò quindi al servizio del cardinale Massimo seguendolo a Madrid nel 1652, in occasione della sua nomina da parte di Innocenzo x di Nunzio Apostolico in Spagna 25. La menzione dell’artista in una lettera del
luglio 1641 inviata da Camillo Massimo a Cassiano 26, circa il progetto di
realiz-zare copie dal ‘Virgilio Vaticano’, poi commissionate tra i 1670 e il 1677 a Pietro Santi Bartoli 27, lascia intendere la possibilità di una precedente collaborazione
con Cassiano dal Pozzo.
Per la realizzazione del grande progetto del Museum Chartaceum, Cassiano si avvalse dell’opera di vari artisti presenti a Roma, sia italiani che stranieri, con alcuni dei quali, come Domenichino, Pietro da Cortona e lo stesso Poussin, nacque un rapporto di collaborazione, quantunque limitata nel tempo, in nome della condivisione di interessi e finalità. Per altre personalità di giovani artisti, Cassiano svolse un fondamentale ruolo di promozione e formazione, spesso instradandoli verso quel genere di ‘pittura filosofica’, sostanziata di conoscenza dell’antico e orientata verso contenuti didascalici, secondo for-mule già elaborate nel corso del primo decennio del secolo all’interno dell’Accademia lincea. Uno degli artisti più ricettivi in questo senso fu il fran-cese Jean Lemaire (1601-c. 1659) 28il cui nome compare nell’Agenda in rapporto
ad una sua rara missione a Napoli per disegnare le antichità dell’antica colle-zione di Diomede Carafa 29. Un altro francese citato nelle note dell’Agenda
insieme a Poussin, è Claude Menestrier (1585-c. 1639) 30, nominato antiquario
del cardinale Francesco Barberini per intercessione dello stesso Cassiano, ed esperto naturalista oltre che abile disegnatore. La frequentazione del circolo barberiniano dovette essere di fondamentale importanza per la pubblicazione dell’opera Symbolica Dianae Ephesiae statua, che egli diede alle stampe a Roma nel 1657 e che fu riedita nel 1668 31.
Tra gli italiani, un gruppo di artisti stabilì uno stretto legame con Cassiano dal Pozzo che di loro dette una definizione divenuta celebre, chiamandoli i “giovani ben intendenti del disegno” in una lettera del 1654 al padre gesuita Dehn. Costoro, abili soprattutto nel disegno, furono in grado di interpretare al meglio i principi dello ‘stile di casa’, formula riassumibile in un approccio obiet-tivo ed analitico, scevro da qualsivoglia abbellimento, inserto decoraobiet-tivo ovvero personale interpretazione dell’oggetto.
L’Agenda ricorda due delle personalità di maggior spicco, i quasi coetanei Vincenzo Leonardi (1590 - post 1646) e Pietro Testa (1612-1650). Il nome del primo compare nella nota relativa al rilievo grafico di un particolare e al restauro (affi-dato come si è detto a Giovan Battista Calandra) del grande mosaico nilotico pro-veniente dal santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina, giunto attraverso vari passaggi in proprietà del cardinale Francesco Barberini e inesauribile fonte di interesse e di curiosità scientifiche 32. Il coinvolgimento dell’artista, tra tutti quello
più vicino a Cassiano – sua “creatura intrinseca” secondo Francesco Solinas 33–
specializzatosi soprattutto nel disegno naturalistico nel quale applicò con mae-stria i precetti dello ‘stile di casa’. La sua paternità dei disegni preparatori per due importanti opere scientifiche patrocinate da Cassiano, l’Uccelliera di Giovanni Pietro Olina (1622) e le Hesperides del gesuita Giovanni Battista Ferrari (1646) è attestata, oltre che dalla inconfondibile precisione del segno grafico, anche da riferimenti all’interno delle opere medesime 34. La mano del Leonardi è stata
inol-tre riconosciuta anche in una serie di disegni dall’antico realizzati per il Museum
Chartaceumche rivelano le capacità del disegnatore di riprodurre fedelmente i dettagli dei partiti vegetali, come nel caso di un foglio con un altare circolare con protomi di animali e ghirlande 35.
L’altra grande personalità tra i “ben intendenti” artisti puteani fu Pietro Testa, per le sue origini citato anche come il Lucchese o Lucchesino, insieme al Leonardi interprete e artefice del perfezionamento dello ‘stile di casa’ tra gli anni ’30 e ’40 del Seicento 36. Secondo alcune fonti, allievo di Pietro da Cortona,
secondo altri di Domenichino e di Annibale Carracci, l’artista fu lodato da Filippo Baldinucci, nell’incipit della sua biografia, come “uno de’ più eccellenti e più infaticabili disegnatori che avesse mai l’età nostra” 37. Particolarmente
sensibile verso l’antico, e specialmente nella riproduzione di rilievi, Pietro Testa ha fornito numerosi disegni per il Museum Chartaceum, riconosciuti sia nei volumi a windsor e a Londra che in altre raccolte, derivate dalla disper-sione della raccolta grafica 38. L’Agenda del Museo, infatti, ricorda in due note
disegni di rilievi eseguiti dal pittore lucchese, rispettivamente presso Pacifici 39
e a Villa Medici 40.
Altre note dell’Agenda non riportano esplicitamente i nomi degli artisti incaricati delle singole campagne grafiche che Cassiano dal Pozzo predispose in funzione del Museum Chartaceum. Solo una lettura comparata tra questo testo e la documentazione grafica del Museo potrebbe fornire nuove e importanti informa-zioni. Dal numero delle collezioni registrate (68) si desume comunque quale partecipe adesione riscuotesse l’impresa nel mondo dei letterati.
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IUSTINIANAE I SUOI DISEGNATORINel 1631, come Angela Gallottini ha dimostrato sulla scorta di dati archivi-stici trascurati in passato, il marchese Vincenzo Giustiniani (1564-1636) dà princi-pio ad un’impresa mai avviata fino ad allora: la stampa su matrici calcografiche di una vastissima scelta della sua sconfinata collezione di sculture antiche rac-colte nel palazzo romano presso San Luigi dei Francesi e nelle ville suburbane fuori Porta del Popolo e al Laterano 41.
L’opera completa consterà, come noto, di due volumi rispettivamente di 153 e 169 stampe raffiguranti statue, rilievi di sarcofagi, rilievi funerari e votivi, are, puteali e fontane per un totale di 369 pezzi pari, tuttavia, a neanche un quarto del-l’intera raccolta, stimata superiore alle 1600 unità.
Complessa e dibattuta è la genesi dell’opera, ora fissata convincentemente al 1631 e concepita fin dal principio in due volumi, come ritiene la Gallottini,
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 29 .
ovvero ripartita in due tomi per una revisione del progetto originario (databile al 1 marzo 1635) 42, consistente nell’illustrazione di un’ampia selezione di
scul-ture (statue e rilievi) unitamente ai possedimenti terrieri, secondo Roswita Stewering. Secondo quest’ultima interpretazione, come ha fatto anche notare Francesco Solinas 43, il progetto del marchese risentì dei contatti con Cassiano dal
Pozzo e il suo circolo, al quale risalirebbe un taglio più sistematico, documenta-rio e antiquadocumenta-rio nel contempo.
La realizzazione della Galleria appare allo stato attuale degli studi un’im-presa difficilmente prescindibile da quella puteana. Le residenze Giustiniani dovettero essere infatti ripetutamente mete degli artisti inviati da Cassiano dal 1627 al 1632 44. Dai mandati di pagamento pubblicati dalla Gallottini emergono
significative tangenze con l’impresa del Museum Chartaceum anche in rapporto agli artisti impiegati. Tra questi merita senz’altro di essere ricordato per primo il francese Claude Mellan (1598-1688) 45, pittore e incisore, attivo a Roma tra il
1624 e il 1636 dove, inviatovi dal suo protettore Peiresc che ne apprezzava le doti di preciso disegnatore, si segnala come incisore di Bernini e Domenichino. Entrato in contatto insieme ad altri connazionali come Simon Vouet, Claude Menestrier e François Perrier con Cassiano dal Pozzo, ottiene, verosimilmente per il suo tramite, le prime commissioni per la Galleria. I mandati registrano pagamenti a suo nome già dal 1631, per la realizzazione del ritratto di Vincenzo Giustiniani destinato al frontespizio del primo volume 46. Il dato
con-sente di spostare anteriormente a tale data la realizzazione dei disegni di marmi Giustiniani per Cassiano.
All’anno 1632 47risale invece la prima collaborazione alla Galleria del pittore
bolognese Giovan Battista Ruggieri (1603-1633) 48, improvvisamente interrotta
dalla sua prematura scomparsa, ora definitivamente accertata al 23 agosto 1633 49,
che gli dovette impedire di consegnare una serie più numerosa di disegni 50.
Allievo ribelle del Domenichino, come viene definito dai biografi, la sua car-riera, recentemente riesaminata criticamente, suggerisce infatti interessanti riflessioni, specialmente per il suo rapporto con le antichità. La formazione intel-lettuale del pittore, come ci informa Giovanni Baglione 51, era di primo livello:
“[...] da piccolo nella sua Patria imparò la Lingua Latina, e Greca da suo Padre, che Giovanni hevea nome, & era Grammatico parimente Latino, e Greco”. Tale conoscenza profonda delle lingue antiche, all’epoca non comune tra gli artisti, consentì al Ruggieri di accostarsi con consapevolezza e slancio verso l’antico, come ricorda il Malvasia 52:
“[…] che studiando in Roma le statue e le storie negli archi antichi, attaccando a un capo di canape un bastone per traverso, salendovi sopra a sedere a cavallo, non avea orrore farsi in tal guisa tirar là sopra, ed ivi così posandosi, nettar quegli effi-giati marmi dagli erbaggi e dalle sozzure, disegnandole poscia con gran quiete e contento […]”.
Decisiva nella pur breve, ma ricca, esperienza romana fu la collabora-zione al Museum Chartaceum di Cassiano dal Pozzo, ancora più consona al suo temperamento di artista erudito. Più incerte risultano invece le fonti circa la
collaborazione con Cassiano dal Pozzo, probabilmente documentata da tre disegni, due al British Museum 53 e uno dalla vendita Sterling-Maxwell 54,
ancora una volta con preminenza di figure femminili ammantate elegante-mente. Rispetto al probabile disegno preparatorio per il marchese Giustiniani i disegni per la raccolta di Cassiano appaiono senz’altro più studiati e preziosi anche nella tecnica di esecuzione, indizio di un adeguamento allo stile alto del
Museumma anche di una raggiunta maturità dell’artista.
Il ruolo di mediatore svolto da Cassiano dal Pozzo emerge anche dalla collaborazione alla Galleria di altre due personalità di artisti stranieri: l’olan-dese Josse de Paepe (?-1646) e il francese François Perrier (1590-1650). L’attività del primo al servizio del marchese Giustiniani è attestata dal 1634 55,
quando egli dovette subentrare all’uscente Sandrart. La visibilità acquisita con la collaborazione alla Galleria dovette favorire la sua introduzione nella cer-chia di artisti puteani, con la realizzazione, questa volta come incisore, di numerose tavole per le Hesperides del padre Ottavio Ferrari, opera già pronta nel 1638 ma edita solo nel 1646, anno della morte di Josse de Paepe. Il Perrier, del quale sono note le due opere grafiche di carattere antiquario, i Segmenta
nobilium signorum et statuarum que temporis dentem invidum evaserunt(1638) e le
Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum quae Romae adhuc exstant
(1645), atlanti figurati di sculture antiche, giunse per la prima volta a Roma nel 1625, ripartendone nel 1628 dopo un periodo di collaborazione con Lanfranco. A questo primo soggiorno romano devono risalire i contatti con l’ambiente di Cassiano dal Pozzo e probabilmente la collaborazione al
Museum Chartaceum, insieme a Menestrier e Mellan 56. L’esperienza puteana gli
dischiuse, al suo ritorno a Roma nel 1636, le porte delle dimore dei Giustiniani per l’esecuzione di disegni per la Galleria, entrata ormai nella sua fase finale 57,
e dei Peretti per gli affreschi, realizzati in collaborazione con un altro artista puteano, Giovanni Francesco Grimaldi, nel palazzo di famiglia a via del Corso (poi Ottoboni-Fiano-Almagià) 58.
Tuttavia il vivo interesse di Cassiano dal Pozzo per l’impresa della Galleria si misura dalla presenza tra gli artisti stipendiati dal marchese Giustiniani dei maggiori talenti fra quei ‘giovani ben intendenti’ premurosamente allevati dal Cavaliere. Fin dalle fasi iniziali i mandati registrano infatti la presenza di Vincenzo Leonardi, come incisore 59, di Pietro Testa 60, che fornisce un disegno di
una statua e di due bassorilievi, soggetto a lui congeniale, e di Anna Maria Vaiani, (attiva tra il 1628 e il 1640), che disegnerà per la Galleria la celebre Atena e quattro ritratti 61. La Vaiani, fiorentina legata a Galileo, era specializzata come
pit-trice di soggetti floreali e, affinato il suo stile alla scuola di Cassiano, rivestì un ruolo importante nell’illustrazione, insieme a Claude Mellan e Johan Friedrich Greuter, del trattato botanico de Florum Cultura di Giovan Battista Ferrari, opera di profonda ambizione scientifica e culturale ma anche repertorio di elevata qua-lità artistica, certamente uno dei capolavori dell’editoria colta promossa da Cassiano 62. Alcuni disegni dall’antico a lei attribuiti, tra cui spicca per grazia e
finezza di esecuzione, una testa maschile (forse una replica del Diadumeno poli-cleteo), attestano la sua versatilità 63.
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 31 .
Sebbene al di fuori dell’impresa grafica della Galleria, ma tuttavia ad essa correlata e non meno significativa, è l’opera del già ricordato scultore Gonnelli, già attivo per il cardinale Barberini e legato a Cassiano 64, prestata anche per il
marchese Giustinani, insieme ad altri scultori tra i quali i due Bernini, Boselli e Duquesnoy 65. Un documento del 1638 attesta infatti l’esecuzione di restauri (ma
sembra plausibile un autentico rifacimento basato su frammenti antichi) proprio per uno dei più importanti esemplari della collezione, la testa colossale del Giustiniano, oggi nel Casino della Villa Massimo-Lancellotti al Laterano 66.
U
N NUOVO DOCUMENTO:
L’
ALBUMM
ONTALTOLa comparsa sul mercato antiquario di un grosso volume di disegni sei-centeschi di sculture posto all’asta alla fine dello scorso secolo, ha aperto un nuovo ed interessante capitolo sulla documentazione grafica dall’antico nella prima metà del ’600 a Roma 67.
Il volume proviene dalla biblioteca Peretti Montalto e riproduce sculture appartenenti alla collezione di quella famiglia, distribuite tra l’immensa villa sull’Esquilino e il palazzo presso San Lorenzo in Lucina 68.
Il problema dell’attribuzione dei disegni è ancora aperto. In mancanza di altri dati documentari e quindi su una valutazione esclusiva dello stile del segno grafico, l’ipotesi avanzata dallo scrivente in un precedente contributo era quella di riconoscere come possibile esecutore dei disegni un artista di scuola emiliana. L’interessante personalità di Giovan Battista Ruggieri era parsa plausibile in con-siderazione di vari fattori: lo stile dei suoi disegni dall’antico, la sua cultura anti-quaria, i rapporti di discepolato con Domenichino, del quale sono ben noti rapporti di committenza con il cardinale Alessandro Peretti Damasceni, nipote di Sisto V e, non ultimo la cronologia possibile per l’esecuzione dei disegni, gli anni tra il 1623 e il 1631, cioè tra la morte dei due nipoti di Sisto V, il cardinale Alessandro Damasceni Peretti e don Michele Peretti che accrebbero ed organizza-rono le collezioni di scultura antica a partire almeno dal 1605. La proposta non ha trovato al momento né conferme né smentite. Anna Seidel, che attualmente ha in corso uno studio sul volume, sembra avere individuato almeno due mani nella redazione dei disegni, senza tuttavia avanzare ipotesi di attribuzione 69.
Anche tralasciando ogni ipotesi attributiva, non sembra da escludere la matrice emiliana dei disegni e la possibilità di riconoscere nel loro autore, o nei loro autori, un artista assoldato dal committente in funzione di un’impresa a carattere monografico e con scopi celebrativi secondo modalità e fini che anticipano di circa dieci anni l’opera promossa da Vincenzo Giustiniani. Allo stato attuale degli studi non è ancora ben chiaro il significato da attribuire alla serie di disegni: se conside-rarli il risultato di un progetto più ambizioso che prevedesse l’incisione e la tiratura a stampa e abbandonato, forse, per i costi eccessivi (ipotesi che appare ancora la più probabile) ovvero un’opera destinata fin dall’origine a conservare il suo aspetto attuale. Sembra comunque evidente che il progetto non possa prescindere dal con-testo nel quale presero corpo le iniziative di Cassiano e del marchese Giustiniani.
Le fonti documentarie analizzate lasciano emergere un dato estremamente importante e che connota il particolare rapporto tra gli artisti e le collezioni di antichità nel xVIIsecolo, almeno nella sua prima metà. Le nuove istanze celebra-tive dei collezionisti da una parte, come nel caso del marchese Giustiniani e dei cardinali Peretti Montalto, il prevalere di interessi eruditi e scientifici da un’altra, come nel caso del Museum Chartaceum di Cassiano dal Pozzo, coinvolgono gli artisti all’interno di équipes di lavoro attentamente selezionate, predisposte ed organizzate. Le singole attitudini sono impiegate secondo finalità ben precise, talvolta a scapito della stessa libertà di esprimere un proprio stile personale. Lo ‘stile di casa’ voluto da Cassiano doveva lasciare ben poco margine a personali interpretazioni dell’antico. La ormai tradizionale visita alle collezioni romane di antichità, e di scultura in particolare, che per tutto il Cinquecento aveva rappre-sentato un momento fondamentale nella formazione degli artisti, specialmente stranieri, finirà per essere spesso sostituita dalla più comoda pratica della copia dai repertori a stampa. Nel xVIIsecolo, infatti, sulla scia dell’opera del De’ Cavalieri vedranno la luce aggiornate raccolte di repertori di nobilia opera, nuove nei contenuti come nel caso dei Segmenta del Perrier, dedicati ai rilievi. L’accesso diretto alle raccolte private finì progressivamente con l’assumere i caratteri di un’esperienza limitata ai collaboratori di imprese grafiche, che poterono ese-guire lunghe e ripetute campagne di disegno davanti agli esemplari loro asse-gnati per contratto 70.
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 33 .
Note
1.M. wINNER, “Paragone mit dem Belve
-derischen Apoll. Kleine wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova”, in M. wINNER, B. ANDREAE, C. PIETRANGELI(ed.),
Il Cortile delle Statue. Der Statuenhof des Belvedere im Vatikan, atti conv. (Roma, 1992), Magonza, 1998, p. 232, fig. 5.
2. La vastissima bibliografia
sull’argo-mento impone, in questa sede, la citazione delle opere principali e dei contributi più recenti. Sull’argomento, vedi in generale
M. HORSTER, “Eine unbekannte
Renaissance-Zeichnung nach römischen Sarkophagen”,
Archäologischer Anzeiger, 1975, p. 403-432; A. NESSELRATH, “I libri di disegni di antichità.
Tentativo di una tipologia”, in S. SETTIS(ed.),
Memoria dell’antico nell’arte italiana, III, Torino,
1986, p. 87-147; Ph. PRAyBOBER, R. RUBINSTEIN,
Renaissance Artists and Antique Sculpture: A Handbook of Sources, Londra, 1987. Per una
sintesi sul tema, vedi A. GIULIANO, “La
tradi-zione del disegno dall’antico prima del Museo
Cartaceo di Cassiano dal Pozzo”, in F. SOLINAS
(ed.), I segreti di un collezionista. Le
straordina-rie raccolte di Cassiano dal Pozzo(1588-1657), cat. mostra (Biella, Museo del Territorio Biellese, 2001-2002), Roma, 2001, p. 79-84. Sugli artisti nordici (olandesi e fiamminghi) a Roma, vedi Fiamminghi a Roma 1508-1608.
Artisti dei Paesi Bassi e del Principato di Liegi a Roma durante il Rinascimento, cat. mostra (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1995; Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1995), Roma, 1995;
N. DACOS(ed.), Fiamminghi a Roma 1508-1608,
atti conv. (Bruxelles, 1995), (Bollettino d’arte,
supplemento; 100), Roma, 1999; N. DACOS,
Roma quanta fuit: tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Roma, 2001.
Su Van Heemskerck, vedi Ch. HÜLSEN,
H. EGGER, Die römischen Skizzenbücher von
Maarten Van Heemskerck, I-II, Berlino,
1913-1916; E. FILIPPI, Maarten Van Heemskerck.
Inventio Urbis, Milano, 1990.
Sul taccuino di Cambridge (Trinity College,
cod. R 17.3), vedi A. MICHAELIS, “Römischer
Skizzenbücher nordischer Künstler des xV
Jahrhunderts”, Jahrbuch des Deutschen
Archäologischen Instituts, 7, 1892, p. 92-100;
E. DHANENS, “De Romeinse ervaring van
Giovanni Bologna”, Bulletin de l’Institut
Historique Belge de Rome, 35, 1963, p. 159-190;
E. FILERI, “Giovanni Bologna e il taccuino di
Cambridge”, Xenia, 10, 1985, p. 5-54. Sullo scultore Du Broeucq, attestato anche nella forma Dubroeucq, vedi Jacques Du
Broeucq, sculpteur et architecte de la Renaissance. Recueil d’études publié en commémoration du 4ecentenaire du décès de l’artiste, Mons, 1985;
R. DIDIER, in Fiamminghi a Roma…, op. cit. (cat. mostra), p. 148-150 (con precedente biblio-grafia); id., Jacques Dubroeucq: sculpteur et
maître-artiste de l’empereur (1500/1510-1584), Bruxelles, 2000.
Sui codici Coburgensis e Pighianus, vedi
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über die Verhandlungen der königlichen Sächsischen Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig, 20, 1868, p. 161-235; R. HARPRATH,
H. wREDE, (ed.), Codex Coburgensis, cat. mostra
(Coburgo, 1986), Coburgo, 1986; M. DALy
DAVIS, “Zum Codex Coburgensis: frühe
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Marcello Cervini”, in R. HARPRATH, H. wREDE,
(ed.), Antikenzeichnung und Antikenstudium in
Renaissance und Frühbarock, atti conv. (Coburgo, 1986), Magonza, 1989, p. 185-199.
Su Pirro Ligorio, ci si limita a ricordare E. MANDOwSKI, C. MITCHELL, Pirro Ligorio’s
Roman Antiquities. The Drawings in ms. XIII.B.7 in the National Library in Naples,
Londra, 1963; A. SCHREURS, Antikenbild und
Kunstanschauungen des neapolitanischen Malers, Architekten und Antiquars Pirro Ligorio (1513-1583), (Atlas: Bonner Beiträge
zur Renaissanceforschung; 3), Colonia, 2000;
D. R. COFFIN, Pirro Ligorio: the Renaissance
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omnia: Pirro Ligorio fra Roma e Ferrara”, in
M. HOCHMANN(et alii) (ed.), Programme et
invention dans l’art de la Renaissance, atti conv. (Roma, 2005), Roma / Parigi, 2008, p. 127-152.
Su Jacopo Strada, vedi D. J. JANSEN, “Jacopo
Strada’s antiquarian interests: a survey of his Musaeum and its purpose”, Xenia, 21, 1991, p. 59-76.
Sull’opera e la figura di Giovan Battista De’
Cavalieri, vedi Th. ASHBy, “Antiquae Statuae
Urbis Romae”, Papers of the British School at
Giovanni Battista Cavalieri: un incisore tren-tino nella Roma dei papi del Cinquecento (Villa Lagarina 1525 - Roma 1601), cat. mostra (Rovereto, Villa Lagarina, 2001), Rovereto, 2001; sull’opera di Antoine Lafréry, vedi
Ch. HÜLSEN, “Das Speculum Romanae
Magnificentiae des Antonio Lafreri”, in
Collectanea variae doctrinae Leoni S. Olschki, bibliopolae Florentino sexagenario oblata, Monaco di Baviera, 1921, p. 121-170;
P. w. PARSHALL, “Antonio Lafreri’s Speculum
Romanae Magnificentiae”, Print Quarterly, 23, 2006, p. 3-28.
Su Pierre Jacques, vedi S. REINACH, L’album
de Pierre Jacques, sculpteur de Reims, dessiné à Rome de 1572 à 1577, Parigi, 1902.
Su Giovanni Antonio Dosio, vedi Ch. HÜLSEN,
Das Skizzenbuch des Giovannantonio Dosio,
Berlino, 1933; E. CASAMASSIMA, R. RUBINSTEIN,
Antiquarian Drawings from Dosio’s Roman Workshop: Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, N.A. 1159, Milano, 1993; A. MARCIANO,
Giovanni Antonio Dosio fra disegno dell’antico e progetto, Napoli, 2008.
3.G. P. BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori e
architetti moderni, (Roma, 1672), E. BOREA(ed. e trad.), Torino, 1976, p. 627.
4.Ch. DEMPSEy, “Annibale Carracci”, in
E. BOREA, C. GASPARRI(ed.), L’Idea del Bello.
Viaggio per Roma nel Seicento con Giovan Pietro Bellori, cat. mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2000-2001), 2 vol., Roma, 2000, p. 200.
5.Sui disegni dall’antico di Annibale Carracci,
vedi A. wESTON-LEwIS, “Annibale Carracci
and the Antique”, Master Drawings, 30, 1992, p. 287-313.
6.Sul collezionismo di antichità nel Seicento,
vedi la sintesi del H. wREDE, “L’Antico nel
Seicento”, in E. BOREA, C. GASPARRI(ed.), L’Idea
del Bello…, op. cit., I, p. 7-15.
7.V. SCAMOZZI, L’idea dell’architettura
univer-sale, Venezia, 1615, I, libro III, c. xVIII, p. 305:
“Le Gallerie sono luoghi da […] far raccolte, et studj d’anticaglie di marmi e, bronzi, e medaglie, et altri bassi rilievi, e parimente pitture de’ più celebri e diligenti maestri”.
Sull’opera, vedi da ultimo F. LEMERLE,
“L’‘Idea dell’Architettura Universale’ de Vincenzo Scamozzi, à Venise en 1615”, in S. DESwARTE-ROSA(ed.), Sebastiano Serlio à
Lyon: architecture et imprimerie. I - Le traité
d’architecture de Sebastiano Serlio, Parigi, 2004, p. 406-407.
8.Sulla collezione Peretti Montalto, vedi
M. G. BARBERINI, “Villa Peretti
Montalto-Negroni-Massimo alle Terme Diocleziane:
la collezione di sculture”, in E. DEBENEDETTI
(ed.), Collezionismo e ideologia. Mecenati,
arti-sti e teorici dal classico al neoclassico, Roma, 1991,
p. 15-55; M. SAPELLI, “Le antichità della Villa
di Sisto V presso le Terme di Diocleziano. Consistenza e fasi successive”, Bollettino dei
Musei e delle Gallerie Pontificie, 16, 1996, p.
141-151; F. RAUSA, “L’album Montalto e la
colle-zione di sculture antiche di Villa Peretti Montalto”, Pegasus. Berliner Beiträge zum
Nachleben der Antike, 7, 2005, p. 97-132. Sulla
collezione Borghese, vedi L. DELACHENAL,
“La collezione di sculture antiche della fami-glia Borghese e il palazzo in Campo Marzio”,
Xenia, 4, 1982, p. 49-117; K. KALVERAM, Die
Antikensammlung des Kardinals Scipione Borghese, worms, 1995; P. MORENO, “La col-lezione di antichità del Museo Borghese”,
in A. CAMPITELLI(ed.), Villa Borghese: storia
e gestione, Milano, 2005, p. 33-42. Sulla
col-lezione Ludovisi, vedi B. PALMA, “I marmi
Ludovisi: storia della collezione”, in
A. GIULIANO(ed.), Museo Nazionale Romano.
Le sculture, I, 4, Roma, 1983; A. GIULIANO(ed.),
La Collezione Boncompagni Ludovisi: Algardi, Bernini e la fortuna dell’antico, cat. mostra (Roma, Fondazione Memmo, 1992-1993), Venezia, 1993. Sulla collezione Barberini, vedi
L. FAEDO, Th. FRANGENBERG(ed.), H. Tetius,
Aedes Barberinae ad Quirinalem descriptae
(Descrizione di Palazzo Barberini al Quirinale:
il palazzo, gli affreschi, le collezioni, la corte, Pisa, 2005.
9.Sulla collezione Giustiniani, vedi G. FUSCONI
(ed.), I Giustiniani e l’Antico, cat. mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, 2001-2002), Roma, 2001.
10.Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. V.E.10
(d’ora in poi Agenda). La data del documento, “unico ‘libro di ricordi’ sopravvissuto alla diaspora della biblioteca dal Pozzo”, è fissata
al 1642, vedi F. SOLINAS, “Museo o Galleria?
Cassiano dal Pozzo e Vincenzo Giustiniani”,
in G. FUSCONI(ed.), I Giustiniani…, op. cit.,
p. 169. Per la trascrizione del documento, vedi F. SOLINAS, V. CARPITA, “L’Agenda del Museo. Trascrizione degli appunti di Cassiano dal
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 35 .
Pozzo e dei suoi segretari riguardanti il Museo Cartaceo e lo studio dell’Antico con-tenuti nel manoscritto dal Pozzo 955 (Napoli, Biblioteca Nazionale, Ms. V.E.10)”, in F. SOLINAS(ed.), I segreti…, op. cit., p. 85-95.
11.Roma, Archivio di Stato, Notai Auditor
Camerae 3898, fol. 592-608v: “extractio pro
Ill.mo P.npe D. Andrea Giustiniani”.
12.Su Cassiano dal Pozzo e la sua impresa,
vedi soprattutto F. SOLINAS(ed.), Cassiano
dal Pozzo, atti conv. (Napoli, 1987), Roma,
1989; I. HERKLOTZ, Cassiano dal Pozzo und
die Archäologie des XVIIJahrhunderts, Monaco
di Baviera, 1999; S. RUSSEL, “Pirro Ligorio,
Cassiano dal Pozzo and the Republic of Letters”, Papers of the British School at Rome, 75, 2007, p. 239-274.
13.Sulla corrispondenza di Cassiano dal
Pozzo, ancora in attesa di un’edizione
cri-tica definitiva, vedi A. NICOLò, “Il carteggio
puteano: ricerche e aggiornamenti”, in F. SOLINAS(ed.), Cassiano dal Pozzo…, op. cit., p. 15-24.
14.Agenda, c. 146: F. SOLINAS, V. CARPITA, “L’Agenda del Museo...”, op. cit., p. 94. La sta-tua deve appartenere alla collezione Orsini, fino al 1696 titolare del ducato di Bracciano poi ceduto agli Odescalchi, sebbene essa non compaia negli inventari della raccolta, vedi
F. RAUSA, “Le collezioni di antichità Orsini
nel palazzo di Monte Giordano”, Bullettino
della Commissione Archeologica Comunale di
Roma, 101, 2000 (2002), p. 163-180.
15.Agenda, c. 38: “[…] Giuseppe o Camillo Carissimi da Benevento han detto di far
copiare l’Arco, che è colà”, in F. SOLINAS,
V. CARPITA, “L’Agenda del Museo...”, op. cit., p. 88; i due personaggi beneventani menzio-nati nel documento dovevano appartenere, con ogni verosimiglianza, ad una nobile fami-glia del patriziato locale, come mi informa cortesemente l’amico Italo M. Iasiello che
rin-grazio sentitamente, che nel xVIIannovera fra
i suoi esponenti il giureconsulto Giuseppe, del quale si ricordano, nel 1671, le nozze con Dorotea Ansalone di Panicoli. Agenda, c. 135v: “A Napoli, di Monsignor Nunzio. In Casa de’ Caraffi far copiare alcune cose del cortile inten-dersi da Monsù Lemere son in casa il Duca di Matalone. N’ha da esser nota in casa in un libro di memorie, è questa adesso del Principe di Venosa, vi sono alcuni bassorilievi”, in
F. SOLINAS, “Percorsi puteani: note
naturalisti-che ed inediti appunti antiquari”, in F. SOLINAS,
Cassiano dal Pozzo…, op. cit., p. 122 (con
Cardinalein luogo di cortile e diversa
indica-zione del numero della carta); F. SOLINAS,
V. CARPITA, “L’Agenda del Museo...”, op. cit., p. 92; su Jean Lemaire, vedi oltre; sulla
colle-zione del cardinale Carafa, vedi I. M. IASIELLO,
Il collezionismo di antichità nella Napoli dei Vicerè, Napoli, 2003, p. 110-118.
16.Agenda, c. 45v: “A Tivoli nella Casa e Vigna del Bidello della Sapienza. è un pilo con numero grande di figure dicesi d’una isto-ria d’un putto d’Adisto-riano che cascasse da cavallo. Ne diede notizia Monsù Poussin poco prima che partisse per Francia”, in F. SOLINAS, V. CARPITA, “L’Agenda del Museo...”,
op. cit., p. 90.
17.Agenda, c. 51: “In Trastevere nel giardi-netto lungo il fiume appresso Ponte Sisto che si dice del Capitano che è d’Albano [?] et era tenuto da Bartolomeo Savonanza e poi fu da Alessandro Peregrini. Il giardi-niero è conosciuto da Monsù Menestrier. Vi è un bassorilievo d’una figura d’uno huomo palliata che ha le scarpe alla foggia che si vede nel marmo de’ Medici e che Monsù Poussino ha copiato dico quelle scarpe che hanno sopra il collo del piede certo rim-bocco delle medesima scarpa. Questa figura dà mano ad un’altra di donna che ha un habito stravagante si circa il capo, che la sopraveste e v’è da lati d’ambidue le figure inscrittioni. Questa è sotto un portichetto posta in mezzo di due busti antichi et altre figure”, in ibid., p. 91.
18.Agenda, c. 4: “Questa inscrittione greca è stata copiata da un marmo greco di non maggior grandezza di questa istessa pagina et è fra le cose preziose del Palazzo di Farnese essendo però pria stato tenuto per inavertenza in così poco conto che il Cavalier dal Pozzo andando a vedere i marmi della detta Guarda Roba trovò il sudetto in 2 o 3 pezzi sotto non so che tavola ere insieme da Marco Chiavacci fiorentino, intagliatore di sigilli in pietra, e che lavorava di commesso di pietre dure, essendo uno dei principali che lavoravano per la Cappella del Gran Duca di San Lorenzo. Questo pose al sudetto marmo la lavagna, cioè foderò con essa, e riunì con stucco di pietra i pezzi” in ibid., p. 85.
19.G. G. BOTTARI, S. TICOZZI, Raccolta di lettere
sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV, XVIe XVII,
(Milano, 1822-1825), Hildesheim, 1976, p. 102.
20.Agenda, c. 31: “Il Mosaico famoso del tem-pio della Dea Fortuna di Palestrina, del quale fa menzione Plinio, fu dal cardinale Andrea Peretti, che all’hora era Vescovo di detta Città, donato al Cardinale Magalotto e di là fu levato in pezzi senza essersene preso prima pianta o disegno. Il Cardinale Magalotto lo donò poi al Cardinale Barberino riserbando-sene per sé un solo pezzo qual donò al Gran Duca in occasione d’esser venuto a Roma, questa fu l’historietta di quelli che mangiano sotto una pergola; quel pezzo da una copia che si fece far a olio esattissima da Vincenzo, et è in casa, il Cardinale Barberino lo fece rifar da Giovan Battista Calandra vercellese inten-dentissimo del lavoro del mosaico […]”, in F. SOLINAS, V. CARPITA, “L’Agenda del Museo...”,
op. cit., p. 87. Agenda, c. 135v: “Dall’Holstenio [:] Il discorso di Tripodi mandato dal Signor di Peyresc o il suo, o per opra di Menetrie quello che ha fatto Girolamo de Grandy. De’ marmi o smalti antichi metterne a parte di cia-scuno un pezzetto e quelli con pigliarne dal Calandra o Menestrie”, in ibid., p. 92.
21.Agenda, c. 135v: “In Casa Fonsechi alla Minerva. Per opera del Gonnelli fa ritrar il bassorilievo che hanno d’alcuni animali”, in I. HERKLOTZ, Cassiano dal Pozzo…, op. cit.,
p. 147, n. 198; F. SOLINAS, V. CARPITA, “L’Agenda
del Museo...”, op. cit., p. 92. La dimora della quale si fa menzione è da identificarsi, molto probabilmente, con quella di Gabriele Fonseca (†1668), il medico portoghese autore dell’opera Medici oeconomia (1623) e docente presso gli studi di Pisa e di Roma, dove divenne archiatra di Innocenzo x. Di lui è noto il busto funerario nella chiesa di San Lorenzo in Lucina, opera del Bernini (1665).
22.Agenda, c. 43v: “Nella vigna di Montalto [:] […] Nelle stanze il mosaico antico degl’uc-celli, che è stato copiato per il Signor Camillo de’ Massimi dall’Antonazzi [sic] […]”, in F. SOLINAS, V. CARPITA, “L’Agenda del Museo...”,
op. cit., p. 89.
23.Su Giovan Battista Calandra, vedi A. CIFANI,
F. MONETTI, Giovanni Battista Calandra
(1586-1644). Un artista piemontese nella Roma di Urbano VIII, di Maderno e di Bernini, Torino, 2007.
24.Biblioteca Apostolica Vaticana, fondo
Barberini (6 giugno 1628): “Io Archangelo Gonnello ho ri.to dal Sig.re Bart.o Pass.ni m.ro di casa dell’Ill.mo Card.le Barberini scudi quindici il m.ta gli sono à bon conto di diverse restauratore di bassi rilievi et statue cioè d’un pilo, e due Petti de statue compre dal Sig. card.le del Monte et altro compre-soci un torso di figura trovato nei fossi di castello al q.le sono attorno adesso di che prometto dare conto del tutto et in fede glie sotto tutta parte di mia p mano q.odi 6 di giugno 1628. Io Arcangelo Gonneli mano
p. sc.15”, vedi M. ARONBERGLAVIN,
Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art, New york, 1975, p. 19-20, n° 156. Su Arcangelo Gonelli, vedi ibid., p. 46, 50;
I. HERKLOTZ, Cassiano dal Pozzo…, op. cit.,
p. 147, n. 199; scheda di S. ZANUSO, in A. BACCHI
(ed.), Scultura del’600 a Roma, Milano, 1996, p. 809 (con ulteriore bibliografia). Ringrazio Tomaso Montanari per quest’ultima segnala-zione bibliografica.
25.G. FUSCONI, “Un taccuino di disegni di
Raymond Lafage e il palazzo alle Quattro Fontane di Roma”, in Camillo Massimi
col-lezionista di antichità. Fonti e materiali, Xenia
Antiqua, (Monografie; 3), Roma, 1996, p. 52, n. 19.
26.Roma, Biblioteca Corsiniana, Carteggio di
Cassiano dal Pozzo, xIII, fol. 99; J. RUySSCHAERT, “Les dossiers dal Pozzo et Massimo des illustrations virgiliennes antiques de 1632 à
1782”, in F. SOLINAS, Cassiano dal Pozzo…,
op. cit., p. 182.
27.Vedi la scheda di L. DELACHENAL, in
E. BOREA, C. GASPARRI, L’Idea del Bello…,
op. cit., II, p. 661-662, n° 35.
28.Su Jean Lemaire e i suoi dipinti, molti dei
quali documentati nella quadreria dal Pozzo,
vedi M. FAGIOLO DELL’ARCO, Jean Lemaire:
pittore ‘antiquario’, Roma, 1996; la scheda di
J. C. BOyER, in E. BOREA, C. GASPARRI, L’Idea
del Bello…, op. cit., II, p. 441, n° 50; la scheda
di J. DELUNA, in F. SOLINAS(ed.), I segreti…,
op. cit., p. 205-207, n° 111 e la scheda di
J. C. BOyER, in ibid., p. 207-209, n° 112-113.
29.Vedi sopra.
30.Agenda, c. 51, 135v: vedi sopra.
31.Su Claude Menestrier, vedi I. HERKLOTZ,
Cassiano dal Pozzo…, op. cit., p. 42-44; E. VAIANI, “Nicolas Fabri de Peiresc, Claude Menestrier e Cassiano dal Pozzo: qualche esempio
Federico RAUSA Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin 37 .
della fortuna delle piccole antichità tra
Roma e Parigi”, in M. FUMAROLI, F. SOLINAS
(ed.), Peiresc et l’Italie, atti conv. (Napoli, 2006), Parigi, 2009, p. 157-186.
32.Per il passo dell’Agenda, vedi sopra. Sul
mosaico nilotico da Palestrina e le sue copie,
vedi H. wHITEHOUSE, The dal Pozzo Copies of
the Palestrina Mosaic(BAR, suppl. series 12),
Londra, 1976; C. F. MONTAGNA, “Nuovi
contri-buti per la storia del mosaico di Palestrina”,
Rendiconti dell’Accademia nazionale dei Lincei,
s. Ix, 5.2, 1991, p. 227-283; H. wHITEHOUSE,
“Copies of Roman Paintings and Mosaics in the Paper Museum. Their Value as Archaeological Evidence”, in Cassiano dal
Pozzo’s Paper Museum. Vol. I (Quaderni
P u t e a n i; 2), Biella, 1992, p. 118-120;
H. wHITEHOUSE (ed.), The Paper Museum
of Cassiano dal Pozzo, series A, I. Ancient Mosaics and Wallpaintings, Londra, 2001, p. 71-132, n° 1-24 e specialmente p. 82-83, 124-126, n° 19, circa le possibilità di
identifica-zione dell’artista, sul quale vedi I. HERKLOTZ,
Cassiano dal Pozzo…, op. cit., p. 139-141;
G. FUSCONI, A. CANEVARI, “Note biografiche
dei disegnatori e degli incisori della Galleria
Giustiniana”, in G. FUSCONI(ed.), I Giusti
-niani…, op. cit., p. 493.
33.F. SOLINAS, “Galleria o Museo?...”, op. cit., p. 155. Leonardi fu chiamato a collaborare a tutte le principali imprese ‘scientifiche’ pro-mosse da Cassiano che lo condusse con sé in Francia nel 1625 al seguito del cardinale Barberini (ibid., p. 162) e lo introdusse presso il marchese Giustiniani per i disegni della
Galleria(vedi oltre).
34.Nello “Avviso à chi legge”, premesso
all’opera intitolata Uccelliera, overo discorso
della natura e proprietà di diversi Uccelli, si legge, tra l’altro: “[…] ma havendo doppo fatto rifare tutte le sudette Figure à Bulino, cavate da disegno fatto assai diligentemente da Vincenzo Lionardi, è parso espediente
avisarne il Lettore, etc.” (citato in F. SOLINAS,
Percorsi puteani…, op. cit., p. 97, n. 12); per
l’edizione dell’opera: F. SOLINAS, L’Uccelliera.
Un libro d’Arte e di Scienza nella Roma dei primi Lincei, Roma, 2000. Nelle Hesperides
sive de malorum aureorum cultura et usu, a p. 69 l’autore scrive: “Natura arte geminas, Vincenti,
dum vera fingis, quae volumini huic appingis poma, etc.” (citato in D. FREEDBERG, “From
Hebrew and gardens to oranges and lemons: Giovanni Battista Ferrari and Cassiano dal
Pozzo”, in F. SOLINAS, Cassiano dal Pozzo…,
op. cit., p. 55). Per i disegni botanici e
ornito-logici vedi ibid., fig. 19-23; H. MCBURNEy,
“History and Contents of the dal Pozzo Collection in the Royal Libray, windsor
Castle”, in F. SOLINAS, Cassiano dal Pozzo…,
op. cit., fig. 15; id., “Cassiano dal Pozzo as Ornithologist”, in Cassiano dal Pozzo’s Paper
Museum, Vol. II (Quaderni Puteani; 3), Biella,
1992, fig. 7-9, 13; F. SOLINAS(ed.), I segreti…,
op. cit., p. 261, n° 181; p. 264-265, n° 184-185.
35. I. D. JENKINS, “Newly Discovered
Drawings from the Museo Cartaceo in the
British Museum”, in F. SOLINAS, Cassiano
dal Pozzo…, op. cit., p. 154-155, fig. 35, 36;
F. SOLINAS, “Sull’atelier di Cassiano dal
Pozzo: metodo di ricerca e documenti ine-diti”, in Cassiano dal Pozzo’s Paper Museum.
Vol. II…, op. cit., fig. 5-6; scheda di V. CARPITA,
in F. SOLINAS(ed.), I segreti…, op. cit., p.
222-223, n° 131; p. 225, n° 135.
36.Sull’artista vedi soprattutto E. CROPPER,
The Ideal of Painting: Pietro Testa’s Düsseldorf Notebook, Princeton, 1984; E. CROPPER(ed.),
Pietro Testa, 1612-1650: Prints and Drawings, cat. mostra (Philadelphia Museum of Art,
1988), Philadelphia, 1988; I. HERKLOTZ,
Cassiano dal Pozzo…, op. cit., p. 143-146; e l’ar-ticolo di Giulia Fusconi in questo volume.
37.F. BALDINUCCI, Notizie de’ professori del
disegno da Cimabue in qua. Secolo Vdal 1610 al 1670: distinto in decennali, Firenze, 1728, p. 479.
38.Si vedano i disegni a Firenze, per i quali
si rimanda a G. CONTI, “Disegni dall’antico
agli Uffizi: Architettura 6975-7135”, Rivista
dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, s. III, 5, 1982; U. V. FISCHERPACE
(ed.), Disegni del Seicento romano, Firenze,
1997 e la scheda di V. CARPITA, in F. SOLINAS
(ed.), I segreti…, op. cit., p. 233, n° 143-145, e quelli del taccuino della vendita
Sterling-Maxwell, per il quale si rinvia a V. CARPITA,
ibid., p. 237, n° 147-148.
39.Agenda, c. 39v: “Li due pezzi che ha il Pacifici nell’ultima stanza in guisa o fregio lunghi un braccio e mezzo ciascuno e alti un palmo, dove appare un numero di fanciulli e donne vestite tutte a un modo, si crede possa essere un Collegio di Fanciulli eretto a honore
