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La Celosa de si misma di Tirso de Molina e la sua fortuna europea

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Academic year: 2021

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INDICE

CAPITOLO I 3

Fonti e data di composizione de La Celosa de sí misma 3

CAPITOLO II 7

Atto primo 7

Atto secondo 8

Atto terzo 10

CAPITOLO III 13

Una comedia urbana 13

Madrid 14

Mar de peligro 16

La chiesa della Vitoria 20

L'ambiente interno: la casa 24

CAPITOLO IV 28

La Tropelía 28

CAPITOLO V 33

Il personaggio di Melchor 33

CAPITOLO VI 39

Ventura: la figura del gracioso e il suo aspetto comico 39

Comicità en obras 40

Comicità en palabras 45

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CAPITOLO VII 54

Il personaggio di Magdalena 54

La burla 61

CAPITOLO VIII 69

Dall'ipertesto di Boisrobert all'ipotesto di Tirso 69

CAPITOLO IX 74

La fortuna di Tirso de Molina in Italia 74

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3 CAPITOLO I

Fonti e data di composizione de La Celosa de sí misma

La Celosa de sí misma fu pubblicata per la prima volta a Sevilla nel 1627, nella Prima Parte delle commedie di Tirso de Molina; il cui titolo recita Doze comedias nuevas del maestro Tirso de Molina.

Blanca de los Ríos informa, nel Preambolo al testo della commedia,1 che Tirso mancò da Madrid durante gli anni che vanno dal 1617 al 1620 e che al suo ritorno l'autore rimase impressionato dai cambiamenti e dai progressi che ci furono nella magnifica Plaza Mayor: dall'elevazione della piazza, rispetto alla Madrid degli austriaci, dove la maggior parte delle case erano “a la malicia”.2 Questo bastó a Blanca de los Ríos per affermare che la commedia potrebbe essere stata composta verso il 1620. La Celosa de sí misma verrá rappresentata, in seguito, nel 1631 dal capocomico Vallejo.

All' interno dell' opera, secondo Blanca de los Ríos, vi sono alcuni riferimenti che riportano al momento cronologico in cui si sviluppa l'azione; infatti, come si nota nei seguenti versi, uno dei personaggi della commedia, il criado Ventura,

1 RÍOS, B., de los, La celosa de sí misma, in Tirso de Molina, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1952, II, pp.1433-1440.

2 A proposito di questa denominazione si veda la nota al testo Don Gil de las calzas

verdes (vv.3067-68) di Poggi G. in Lope de Vega Carpio, Tirso de Molina, Miguel de

Cervantes, Il teatro dei secoli d'oro, volume I, coordinamento generale di Profeti M. G., Bompiani, 2014

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4 farà un riferimento ben preciso:

VENTURA Pícaro entra aquí más roto que tostador de castañas, que fiado en las hazañas del dinero, su piloto, le muda la ropería, donde hijo pródigo vino, en un Conde Palatino,

tan presto que es tropelía (vv. 17-24).

Secondo il parere di Blanca de los Ríos, il Conte Palatino, che come hijo pródigo si rifugiò alla Casa Reale dopo aver dilapidato il suo patrimonio, è il Conte di Olivares. Sempre attaverso il criado Ventura si trova, nel primo atto, un'altra allusione ai Guzmanes:

VENTURA - (a su amo)

Entraste tú hasta las gradas al olor de la belleza de damas, tus gomecillos; que como ciego te llevan; mas yo, que huyo de apreturas, quedéme a la popa de ellas,

que es rancho de los Guzmanes en naves, coches e iglesias.

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5 In senso metaforico, nei versi sopra citati, Tirso vuole significare che i Guzmanes, per prestigio e importanza, occupavano il posto migliore all'interno della chiesa; esattamente come la poppa è il posto migliore nella nave e nella macchina.

Secondo Luis Vázquez3: ad ispirare la Celosa de sí misma fu la conoscenza di un'opera di Fray Alonso Rémon, Tres mujeres en una. Di tale opera esiste un manoscritto proveniente dalla biblioteca del duca di Osuna4, datato intorno all'anno 1610.5 Già dal titolo, secondo Luis Vázquez, si può apprezzare la superiorità dell'opera tirsiana, senza comunque togliere valore a quella di Remón; esso, infatti, mostra una sottigliezza psicologica ed una capacità sintetica espressiva, che mettono in risalto l'originale ingegno del drammaturgo.

Molti sono gli aspetti in comune tra le due commedie: contenuto, tematica, schema dell'opera; in entrambe i due protagonisti maschili, Beltrán in quella remoniana e Melchor in quella tirsiana, sono di Léon. Teodora corrisponde alla protagonista femminile di Tirso Magdalena, come anche Cascabel, il gracioso in Remón, corrisponde al Ventura di Tirso. Anche il numero dei personaggi è identico: dieci. Tuttavia nelle commedia di Tirso esiste un personaggio femminile

3 VÁZQUEZ L., “La originalidad ingeniosa de La Celosa de sí misma de Tirso en relación con el manuscrito previo de Remón Tres mujeres en una”, in I. Arellano, B. Oteiza, M. Zugasti (eds), El ingenio cómico de Tirso de Molina, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, (1998), pp. 325-337.

4 Traggo questa e le seguenti citazioni dall'edizione de La Celosa de sí misma, curata da G. Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005, ( da ora = Celosa).

5 Si editò a Zaragoza, nel 1640, nel volume Parte treinta y dos con doze de diferentes, folio 209 a 257. ( Cfr. la nota 42 di G. Torres Nebrera, in Celosa, p.43).

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6 in piú, la domestica Quiñones.

I due cavalieri leonesi, in entrambe le commedie, giungono a Madrid: Beltrán insieme a Cascabel, per prendere l'abito dell' Ordine di Calatrava, mentre Melchor insieme al suo laccaio Ventura, per contrarre matrimonio con una dama giovane, bella e ricca. In entrambe, la trama si complica a causa della protagonista femminile che, nascosta dietro un manto, mostra solo una mano ed un occhio. Ciò farà sí che la tapada, cosí definita per il suo manto, apparirà una donna diversa pur essendo la stessa. Di conseguenza i rispettivi promessi mostreranno un atteggiamento differente e si innamoreranno dei diversi volti che le donne andranno mostrando. Sará proprio questo diverso atteggiamanto a far nascere, nelle protagoniste delle due commedie, un forte sentimento di gelosia verso se stesse.

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CAPITOLO II

Primo atto

Il leonese don Melchor arriva alla corte di Madrid, insieme con il laccaio Ventura per sposarsi con la bella Magdalena, la dama protagonista dell'opera. I rispettivi padri hanno concordato il matrimonio dei due giovani, senza che essi si conoscessero, per recuperare uno status economico delicato piuttosto che per ragioni affettive. Tuttavia, don Melchor e doña Magdalena, prima di conoscersi come rispettivi promessi, si incontrano per caso nella chiesa della Vitoria. Il giovane si innamora perdutamente della tapada, cosí definita perchè indossa un manto, pur vedendo della donna solo la sua mano. Durante la celebrazione della messa, Melchor si accorge che l'uomo seduto accanto a Magdalena le taglia il cordoncino del borsellino, che essa portava legato alla cintura, per rubarlo. Il leonese, che da subito era rimasto folgorato dalla donna, sfrutta questa occasione per poterla conoscere; infatti recupera dal ladro il borsellino, ma all'uscita della chiesa le restituisce quello suo, sostituendolo a quello della dama. Le riferirà di averlo recuperato e che era l'unico che il ladro possedesse. La donna subito fa notare di non essere la proprietaria di quel borsellino: si accordano quindi di vedersi l'indomani e che il borsellino sia custodito dalla criada di Magdalena, Quiñones. Lo scopo era quello di restituirlo il giorno dopo se Melchor avesse

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8 trovato il proprietario. La tapada insieme a Quiñones si incamminano verso casa. Poco dopo Melchor incontra suo cugino Luis e Jerónimo, fratello di Magdalena. Luis confida a suo cugino di essere innamorato della donna che lui dovrà sposare, ma che è comunque felice che la sposi perchè mai si sarebbe opposto all'onore della famiglia.

Anche Melchor fa la sua confidenza: rivela che durante la messa era rimasto folgorato da una donna coperta da un manto e che di essa aveva visto solo la mano. Ciò gli era bastato per avere dei ripensamenti sulla donna che invece avrebbe dovuto sposare. Ignaro, ovviamente, che si trattasse della stessa.

Quando Melchor insieme a Ventura arrivano a casa di don Alonso, padre di Magdalena, questa subito riconosce il misterioso forestiero della chiesa della Vitoria. In quel momento entrano in scena due ospiti di don Alonso, Sebastián e sua sorella Ángela, due personaggi fondamentali per lo sviluppo dell'enredo.

Atto secondo

L'indomani, come promesso, Magdalena va all'entrata della chiesa coperta dal suo manto, per rincontrare Melchor. Qui incontra Luis, che non la riconosce e gli chiede di fare uscire Melchor. Luis, innamorato di Magdalena, non la riconosce a causa del manto che le copre quasi tutto il volto. Non solo, chiede alla dama tapada di corteggiare Melchor, nella speranza che lo distolga dallo sposarsi con

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9 la sua amata Magdalena.

Magdalena sa che il forestiero altri non è che il suo futuro sposo ed è presa dalla gelosia per se stessa, poichè Melchor mostra un atteggiamanto diverso verso di lei, quando si mostra tapada e quando, invece, si mostra a volto scoperto. Ma il giovane per mostrare il suo amore verso la tapada non esita a confessarle che lei è molto più bella dell'altra e le chiede di mostrargli il suo volto; la donna timorosa di deludere le aspettative del forestiero, scopre e mostra solo un occhio.

Ventura, che da subito sospetta della doppia identità della donna, cerca di corrompere Santillana, lo scudiero di Magdalena, colui che ha accompagnato la tapada all'appuntamento. Ma quest'ultimo non rivela la verità; riferisce infatti che si tratta della Contessa di Napoli, la Contessa Chirinola, nome ovviamente del tutto inventato.

Nel frattempo, Ángela e suo fratello Sebastián, rispettivamente innamorati di Melchor e Magdalena, tessono la loro rete per riuscire a prendersi i loro amori. Ángela cerca di corrompere Ventura regalandogli un anello affinchè le dia informazioni sull'identità di Magdalena e la Contessa. Ottenute tutte le sue risposte confessa tutto ad Alonso, che furioso del fatto che il futuro sposo di sua figlia corteggi un'altra donna, decide di darla in sposa a Sebastián.

Nel frattempo Magdalena, per mettere alla prova l'interesse di Melchor, confessa di sapere tutto sulla fantomatica Contessa e gli riferisce che quest'ultima è partita per l'Italia per sposare un certo Enrico.

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Atto Terzo

Deluso da questa falsa notizia, Melchor decide di fare ritorno alla sua patria, ma poco prima che lui e Ventura partano giunge Santillana con un messaggio da parte della fantomatica Contessa. In questo messaggio ella confessa di non essere partita per l'Italia e che la sua era solo una tattica per mettere alla prova la lealtà e l'interesse di Melchor nei suoi confronti. Gli chiede inoltre di rincontrarlo al solito posto. Qui gli donerà vestiti e soldi che il criado Ventura prenderà personalmente dalla donna tapada accompagnata da Santillana.

Nel frattempo Quiñones rivela la vera identità della Contessa ad Ángela e le suggerisce di inviare anche lei dei doni a Melchor e di avvolgersi in un manto come la tapada: cosí facendo Melchor non l'avrebbe riconosciuta e in tal modo avrebbe potuto ottenere il suo amore. Quiñones agisce in questo modo perché Sebastián le ha promesso dei soldi se lui fosse riuscito a sposare Magdalena, e ciò era possibile solo se Ángela si fosse rivelata la vera Contessa e ingannato Melchor.

Ángela tapada incontra Melchor e vedendo di lei solo gli occhi, il giovane non nota che sono di colore differente a quelli della vera tapada (Magdalena), come invece percepisce il perspicace Ventura.

La confusione giunge al colmo nel momento in cui appare Magdalena vestita da Contessa, ma quando le due donne devono mostrare la loro mano come segno di

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11 identitá, arrivano i loro rispettivi fratelli, perciò per evitare di essere riconosciute entrambe vanno via.

Successivamente Santillana riferisce a Melchor che la Contessa (Magdalena) vuole rivederlo e di raggiungerla sotto la sua finestra; il solito messaggio sarà riportato anche all'altra Contessa (Ángela) da parte di Quiñones.

Quella notte Melchor parla con la Contessa (Magdalena) e lei gli dice di voler tornare in Italia e che lui se voleva avrebbe potuto sposare Magdalena (la dama). Lui non esita ad accettare il suo consiglio, perchè mai avrebbe contrariato qualsiasi desiderio della sua amata; ma questo fa infuriare la donna che lo accusa di essere un infedele traditore. Melchor prova a calmarla assicurando che lui ama lei: la tapada, che nella chiesa della Vitoria lo aveva folgorato, ma a nulla serve perchè infuriata la donna esce dicendo che vuole tornare in Italia.

Nel frattempo Jerónimo ha udito parlare sua sorella con qualcuno, cosí insieme a Sebastián e Alonso vanno in strada per vedere chi è colui che parla alla finestra con Magdalena. Melchor spiega che lui era venuto per parlare con la Contessa. A questo punto appare Ángela rivelando di essere lei la donna che si cela dietro la Contessa, ma a smentire questa verità sarà la stessa Magdalena che darà a Melchor il suo borsellino ( lo stesso che durante la messa Melchor aveva donato a lei, dopo che quello della donna le era stato rubato).

Questo gesto fa si che la mano della donna si scopra a tal punto che il giovane subito la riconosce: era la stessa mano che nella chiesa della Vitoria lo aveva

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12 folgorato.

Alla fine, rivelata la vera identità della fantomatica Contessa, Magdalena e Melchor possono sposarsi. Ángela dovrà dimenticare Melchor e sposare Jerónimo. Anche Quiñones e Ventura giungono ad un lieto fine sposandosi.

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CAPITILO III

Una comedia urbana

Tra il periodo che va da il 1614 e il 1626, Tirso compone il corpus delle dodici opere, Doze comedias nuevas del maestro Tirso de Molina, alla quale appartiene anche la comedia urbana de La Celosa de sí misma.

Felipe Pedraza Jimenéz afferma che il teatro di Tirso non rimane indifferente a quella che era la corrente delle comedias madrileñas, che si svilupparono lungo il corso del XVII secolo; questa è considerata una variante della commedia urbana, ossia quella commedia che sviluppa la sua azione nei luoghi e dintorni ben conosciuti allo spettatore.6

L'autore della Celosa utilizza nella sua commedia, ma in generale nel suo teatro, non solo strade e piazze ma anche luoghi umili e poco rilevanti, che rispecchiano però la vita dello spettatore in modo che questo riconoscesse visualmente questo scenario. I personaggi sono assolutamente realistici, pur non essendo dotati di una storicitá o autenticità. Tanto i personaggi come i suoi scenari sono quotidiani, e tutto si muove all'interno di una quotidianitá condivisa dallo spettatore.

6 PEDRAZA, JIMÉNEZ, F., B., “La Celosa de sí misma: comedia urbana y fantasía erótica” in Arellano I., Tirso de Molina en la Compañía Nacional de teatro Clásico,

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14 Accanto all'elemento urbano che domina la commedia si affianca la satira: Tirso non manca di mostrare quanto di falso, volgare e grottesco vi è nella vita di Corte.Il fascino che Madrid e la Corte esercitava sugli scrittori e il pubblico era enorme, ed ebbe un particolare riflesso sulla letteratura.

Qui prendono vita la trama, basate su rivalitá amorose, gelosie, inganni, vanitá femminile ed interessi economici.

Madrid

Tirso rimane fedele a quella che era la vita ed i luoghi della città di Madrid durante il periodo di Filipo III.

Infatti l'azione principale si svolge alla Puerta del Sol o meglio nella lonja del convento della Vitoria. Dichiara Blanca de los Ríos: appena alzato il sipario, il pubblico si trova immerso subito nel luogo, all'ora e nell'ambiente in cui l'azione va ad accadere.7Ed è proprio all'interno di questa famosa chiesa madrilena che avviene il primo incontro di Melchor e Magdalena.

Tirso nella commedia fa riferimento a luoghi realmente esistenti: come per esempio la Plaza Mayor, la famosa chiesa della Vitoria a Madrid a strade, e piazze ben precise, tra cui la Calle de Silva oppure la Plaza de Santa Cruz. Quali fossero le caratteristiche di questa famosa cittá vengono espressi dal fratello di

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15 Magdalena che la definisce “Babilonia”:

SEBASTIÁN Yo fui ayer

en busca de cierto amigo aposentado en la plaza,

esa que el aire embaraza, de su soberbia testigo, usurpando a su elemento el lugar con edificios,

de esta Babilonia indicios....(vv. 128-135)

La madrilena Plaza Mayor, alla quale si riferiscono i versi sopra citati, era giá nel secolo xvIIun famoso centro commerciale, in cui si vendevano principalmente

gioielli, perciò molto frequentato da clienti femminili. Questa piazza era caratterizzata da edifici cosí alti tanto da rubare spazio all'aria, tanto da non avere niente a che vedere con le <<casas a la malicia>>; quest'ultime costruite ad un solo piano, per evitare il diritto di alloggio.

Localizzato con precisione è anche il luogo in cui, secondo lo scudiero Santillana, abiterebbe la fantomatica Contessa di Chirinola:

SANTILLANA Vive en la calle de Silva, en una casa de rejas

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16 La Calle de Silva si trova tra la Plaza de Santo Domingo e la Calle Luna.

Interessante è come Tirso, esperto della vita di Madrid, satirizza sulla mancanza di pulizia urbana, puntualizzata nei versi in cui, Ventura con il suo padrone transitano dalla Carrera de San Jerónimo in direzione della strada in cui vive Magdalena:

VENTURA El cahíz dio Santa Cruz, y ya empiezan perfumares mantellinas a arrojar quintas esencias.

MELCHOR ¡Agradable oscuridad (vv.3251-3255)¡

Come si nota la stessa realtà é diversamente interpretata: per Ventura é un luogo sporco, per Melchor é ¡Agradable oscuridad!.

Mar de peligro

L'autore rimane fedele a quella che erano la vita e i luoghi molto frequentati durante il periodo di Filipo III.

All'inizio della commedia la vita confusionaria di Madrid viene espressa con i versi pronunciati da Melchor: “Bello lugar es Madrid / ¡Qué agradable confusión!”. La metafora con la quale Tirso paragona Madrid alle Bahamas rende

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17 in maniera chiara questo concetto di confusione: colui che per la prima volta arriva a Madrid, come Melchor, corre innumerevoli pericoli cosí come una nave che parte dalle Indie, deve affrontare i pericoli del mare per poter salvare il suo carico. Questa metafora viene espresse attraverso il perspicace Ventura, che dall'inizio comprende la pericolosità della città:

VENTURA ¿Mar dices? Llámale así; que ese apellido le da quien se atreve a navegalle, y advierte que es esta calle la canal de Bahamá.

Cada tienda es la Bermuda;...(vv 40-45)

Soprattutto, la Corte rappresenterà il luogo in cui inganni e corruzione, hanno fatto perdere i valori a causa di interessi materiali, piuttosto che morali. Nonostante le prevenzioni del gracioso contro gli inganni della corte, Melchor non riesce a contenere il suo stupore:

MELCHOR ¡Oh Madrid, hermoso abismo

de hermosura y de valor! (vv 109-110)

Questo elogio mantiene costante la sua sensazione di meraviglia già espressa nei primi due versi della commedia sopra citati. L'agglomerazione urbana di

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18 costruzioni a più piani, dove ognuno vive nel suo spazio indifferente a ciò che avviene nei suoi dintorni, Tirso lo chiarisce in maniera esplicita nell' anedotto di Sebastián; il giovane che sta cercando un suo amico in queste abitazioni, chiede di lui da un piano all'altro, ma nessuno sa chi sia. Nella sua ricerca si imbatte con un matrimonio al primo piano, con un funerale al secondo e un parto al terzo piano, cosí può vedere e sentire:

SEBASTIÁN en una casa, en un día, bodas, entierro y partos, llantos, risas, lutos, galas en tres inmediatas salas, y otros tres continuos cuartos,

sin que unos de otros supiesen...( vv 168-173)

L'idea di confusione viene resa implicita con il ricorrente topos << Madrid- Babel>>, nuovamente il fratello di Magdalena chiarirà questa idea di vita confusionaria:

SEBASTIAN Bien podeís decirlo así pero ¿con qué pretensiones

venís a nuestro Babel? (vv 180-183)

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19 Anche nel Don Gil de las calzas verdes è costante il paragone fra Madrid e “Babel, Babilonia, gran mar” di vizi e di inganni. Infatti, cosí si esprime la protagonista appena arrivata alla corte, per cercare di riprendersi il suo amato:

DOÑA JUANA Previno postas el viejo,

y hizo a mi esposos partir

a este corte, toda engaños. (vv 169-171)

L'idea della città babelica, dove nulla si intende e di un luogo pieno di confusione e inganni, viene ancor meglio espressa nei seguenti versi in cui doña Juana spiega come il padre del suo promesso lo abbia mandato alla corte per sposarsi con un'altra:

DOÑA JUANA Dióle cartas de favor

el viejo, y quiso con él partirse al punto a esta corte,

nueva imagen de Babel. (vv 1340-1343)

Sarà proprio questo l'ambiente all'interno del quale il leonese Melchor si troverà coinvolto.

Per quanto riguarda gli spazi in cui avvengono le azioni, Jaime Asensio8

8 ASENSIO, J.,” Tres lugares en La celosa de sí misma de Tirso de Molina”,

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20 distingue nella commedia los lugares miméticos e los lugares diegéticos. Egli fa infatti notare che sono tre i luoghi mimetici in cui si svolge l'enredo de La Celosa de sí misma: la lonja della chiesa della Vitoria, l'interno della casa in cui vive Magdalena, suo padre don Alonso, suo fratello Jerónimo, la criada, Ángela e suo fratello Sebastián, e infine la locanda dove pernotta la seconda notte Melchor con Ventura, dopo esssere stato mandato via dalla casa di Magdalena.

Altrettanto tre sono los lugares diegéticos: León, l'interno della Vitoria e la Plaza Mayor.

La chiesa della Vitoria.

Il convento della Vitoria fu fondato nel 1561 da Fray Juan de la Victoria e demolito nel 1836. Si ergeva all'inizio dell'attuale Carrera de San Jerónimo, tra le strade di Espoz e Mina e quella de La Victoria.

Dal testo si apprende che questa chiesa era nel secolo XVII luogo di incontri tra gentiluomini e dame, dove innamorarsi era facile, dice infatti Ventura:

VENTURA Todos son galanes, espolines, gorgoranes,

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21 I gentiluomini affollavano la chiesa e rimenevano incantati dagli sguardi che le donne rivolgevano a loro, infatti con l'espressione la maza y la mona Tirso vuole significare che gli uomini, legati agli sguardi delle dame, sembravano scimmie alle quali veniva messo un peso alla zampa affinché non fuggisero.9

Questa espressione è spesso usata da Tirso anche in altre commedie, tra cui nel già citato Don Gil:

CARAMANCHEL Daban las tres y tornaba a la médica atahona,

yo la maza y él la mona; ( vv.319-321)

“La maza y la mona” dunque si riferisce alle persone che vanno sempre insieme o fanno le cose unitamente.

Andare a messa accompagnate era per le donne nubili di quell'epoca una delle poche uscite concesse; anche Magdalena quella mattina andò a messa accompagnata dalla sua domestica. Il breve tempo di una misa en guarismo vi permetteva ad un cavaliere un cavaliere e una dama di incontrarsi e innamorarsi perdutamente.10

9 “la maza y la mona” il Diccionario de Autoridades definisce la maza un tronco o un peso, che si legava a una zampa delle scimmie per impedire la loro fuga. Si veda la nota al testo al Don Gil de las calzas verdes (321), Il Teatro dei Secoli D'Oro. cit. Nota 3

10 “Una misa en guarismo” é un'espressione che Tirso utilizza per riferirsi alle messe a cui assistevano i cacciatori all'alba: le messe erano cosí brevi tanto da sembrare

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22 La chiesa della Vitoria è un reale luogo scenico della commedia classica. Anche nel Don Gil de las calzas verdes, Tirso fa riferimento a questa famosa “iglesia de moda”(v. 2194); considerata infatti luogo di incontri tra dame e gentiluomini. In che maniera avvenisse questa seduzione Tirso lo ricostruisce nell'enredo de La Celosa de sí misma: una donna, generalmente tapada, mostra prima una mano attirando l'attenzione di un gentiluomo, poi mostra un occhio e ritorna a coprirsi. Era cosí che le donne di un tempo, nelle chiese madrilene, ingannavano i loro pretendenti, che quasi sempre erano a loro sconosciuti. Asensio considera questo luogo in parte mimetico e in parte diegetico.

La contemplazione della mano avviene durante la celebrazione della sacra messa, per questo Tirso la definisce “misa de amor”; Melchor distoglie lo sguardo dall'altare e lo dirige verso la dama, in quanto attratto dal movimento della sua mano. Felipe Pedraza Jiménez sostiene che i movimenti della mano, scoperta dal guanto, coincidono con le fasi fondamentali del rito della messa, ma tutto questo in un gioco di “estriptis” in cui Melchor incontra il suo oggetto per la sua fantasia erotica:11

ridotte ad una formula – “guarismo” - per la la rapiditá con la quale veniva detta, (La

Celosa cfr. nota 111-112 di G. Torres Nebrera, p. 129).

11 PEDRAZA, JIMÉNEZ, F., B., “La celosa de sí misma: una comedia urbana y fantasía erótica”, cit. pp. 155-17.

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23 MELCHOR Cúpome, al oír la misa,

su lado; y cuando la empiezan, quitó la funda al cristal,... Tenía hasta el pecho el manto y santigúose cubierta... Volvió en ocasos de ámbar segunda vez a esconderla, hasta que en pie al Evangelio amaneció Aurora fresca. Santigúose al comenzarle, y al darle fin la encarcela hasta el Sanctus,... Duró esta vez el gozarla sin la prisión avarienta, hasta consumir el cáliz.

¡Ay Dios, si mil siglos fueran! (vv.373-400)

Il protagonista stesso sarà consapevole di non essere stato attento alla messa, perché distratto dalla mano della dama; quest'ultima rimprovererà, infatti, il cavaliere di questo suo atteggiamento profano in un luogo sacro come la chiesa della Vitoria:

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24 MELCHOR Cesó el no oído oficio,

que me holgara yo que fuera de pasión;12... (vv.445-447)

MAGDALENA Caballero, ni el lugar

vuestras lisonjas abona,... (vv. 559-560)

L'ambiente interno: la casa.

Le scene che si svolgono all'interno dell'abitazione avvengono in un ambiente che Asensio definisce lugar mimético; si tratta di scene in cui i personaggi si incontrano, si confidano, pianificano inganni, in un certo senso preparano quelle che poi saranno le azioni che avverranno negli spazi che egli chiama lugares diegéticos.13

In uno spazio domestico avviene la prima confidenza tra Magdalena e la sua criada, l'intima confidenza tra le due donne ci permette di capire l'opposizione della protagonista alle imposizioni e convenzioni sociali, è questo che rivelerà Magdalena a Quiñones:

12 La funzione liturgica alla quale ha assistito Melchor con profana devozione si rivela una vera sofferenza spirituale( La Celosa, cfr. nota 445-447 di G. Torres Nebrera, p. 145)

13 ASENSIO, J.,”Tres lugares en La celosa de sí misma de Tirso de Molina”, cit., pp. 431-443.

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25

MAGDALENA ¡Ay, Quiñones, y qué susto

me causa aquesta venida!

Tenía yo divertida

el alma , y no sé si el gusto, con la memoria apacible del forastero galán. ¡Y antes de verle me dan esposo! ¡Caso terrible! ¡Que tenga tanto poder

la obedencia y el honor! (vv.1013-1022)

Ed è sempre all'interno di uno spazio chiuso che il drammaturgo farà conoscere i due giovani come rispettivi promessi. In questo contesto vediamo nascere i primi sentimenti di ribellione alle imposizioni familiari: da un lato, Melchor sviluppa un sentimento di negativitá nei confronti di Magdalena, pur trattandosi della stessa donna che ha conosciuto alla Vitoria; dall'altro, Magdalena apparirà soddisfatta, in quanto l'eletto coincide con il forestiero della chiesa, fino al momento in cui si accorgerá dell'atteggimento diverso del giovane leonese nei suoi confronti. Confidenzialmente esprimeranno i loro sentimenti ai rispettivi criados nei seguenti versi:

MAGDALENA ¡Ay Quiñones, Éste ¿ no es el forastero

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26

que fue usurpador primero

de mis imaginaciones ( vv 1157-1160)?

MELCHOR La memoria

de aquella mano, Ventura, como quien ve por antojos, tiene ocupados mis ojos. ¡Fea mujer (vv 1164-1168)¡

Nel secondo atto Tirso ritorna all'interno di uno spazio domestico, la casa dove vive Magdalena, introducendo il tema della corruzione. Infatti, i due fratelli Ángela e Sebastián tramano un piano per contrastare il matrimonio di Magdalena e Melchor, decidono dunque di corrompere i criados di quest'ultimi, che come si vedrá non si mostreranno leali nei confronti dei rispettivi padroni; la prima per ragioni affettive e il secondo per motivi economici.

Quando Don Alonso nei confronti di Melchor si mostrerà dubbioso e non lo riterrà più lo sposo ideneo per sua figlia, in quanto rivelatosi un uomo incostante, ad approfittare di ciò sarà Sebastián. Lui personalmente si farà avanti a Don Alonso come degno genero e non solo, proporrà anche sua sorella Ángela al figlio Jerónimo, pur sapendo che sua sorella ama Melchor. Ma poiche Ángela ha gia in mente la sua strategia non si oppone e finge di accettare la disposizione fraterna.

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27

SEBASTIÁN Pero hagamos una cosa: esta boda alborotemos.

ÁNGELA ¿De qué manera podremos?

SEBASTIÁN Diré que me dio de esposa el sí doña Magdalena.

ÁNGELA ¿Dónde hallarás los testigos?

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28

CAPITOLO IV

La tropelía

La strategia di produrre apparenti mutamenti appartiene secondo Halkhoore, all'arte della tropelía.14 Il travestimento scenico è l'elemento principale dell'opera in questione. Gli espedienti dell'arte del travestimento Tirso li sviluppa all'interno della La celosa de sí misma: una donna generalmente tapada mostra prima una mano attirando l'attenzione di un gentiluomo, poi mostra un occhio e ritorna a coprirsi. Nel momento in cui si mostra senza il manto, non sembrerá all'uomo la stessa persona. L'uomo, caduto nella sua rete, mostrerà un atteggiamento diverso nei confronti delle varie apparizioni femminili, che in realtà appartengono a una sola donna. Sarà questa la causa che farà nascere nella donna un sentimento di gelosia verso se stessa.

Sarà proprio il perspicace criado Ventura a utilizzare questo termine, nel momento in cui discute con il suo padrone Melchor circa i mutamenti veloci delle cose e delle persone, affermando: “tan presto que es tropelía”(v.24).

Il tema del travestimento non è nuovo in Tirso; basta pensare ad un'altra commedia tirsiana: Don Gil de las calzas verdes. La protagonista di quest'opera si

14 HALKHOREE, P.R.K., “ La celosa de sí misma. The frustration of the Tapada” in

Social and Literary Satire in the Comedias of Tirso de Molina, editado por Ruano de

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29 traveste e si finge il giovane Don Gil, adottando lo stesso pseudonimo; saranno due le donne che si innamoreranno di questo finto Don Gil, sotto il quale si nasconde invece una bellissima donna, Doña Juana. Costei,come Magdalena, si troverà intrappolata dalla stessa rete da lei costruita, quasi a perdere il controllo della situazione.

L'assurdità aumenta nel momento in cui Melchor non sarà in grado di riconoscere la mano di Magdalena e identificarla nella stessa mano che lo ha folgorato per la prima volta nella chiesa della Vitoria.

Doña Blanca de los Ríos descrive questo momento perfettamente nella sua introduzione all'opera:

Y era lo grande que, cuando en su prometida encontró a su amada, empeñose en separarla a las dos y en desdeñar a la verdadera por la imaginada. ¡Qué hermoso es y cúanta poesía contiene este deleitoso error! La Quimera interpuesta entre un alma y la realidad. El goce de oponerse a lo corriente de lo previsto, de lo ordinario, lo vulgar y mejor aún a lo impuesto.15

Anche i diversi cambiamenti di vestito della protagonista sono un ingrediente fondamentale all'arte della tropelía. Magdalena vestirá di “luto bizarro”, ossia elegante e pomposo di colore nero, perchè farà parte della sua strategia; il vestito

15 RÍOS, B., de los, “Preámbulo a La celosa de sí misma” in Obras dramáticas

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30 nero è il segno paraverbale che si identificherá con il personaggio della Contessa di Chirinola.

QUIÑONES Pues ¿para qué te vestiste de luto?

MAGDALENA Para mostrar,

en señal de que estoy triste,

la color de mi pesar. (vv. 1385-1389)

In un primo momento, Magdalena usa il travestimento come strumento di civetteria: il movimento con cui la dama mostra e nasconde la mano dal guanto e il velo sono il primo segno di civetteria della donna. Magdalena sembra essere cosciente che questo ripetuto gesto attirerà l'attenzione di Melchor. Quando scoprirà che in realtà lo straniero è il giovane venuto a chiederle la mano, userà il travestimento per testare la fedeltà del suo futuro fidanzato.

Il velo ha contribuito a farla apparire due persone distinte; non solo, è ciò che controlla le reazioni emotive di Melchor: il giovane la ama solo quando lei è velata.

La situazione diventa assurda, secondo Halkhoree, nel momento in cui Magdalena diventa gelosa di se stessa, essendo lei l' ideatrice di questa rete:

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31 MAGDALENA Cubierta, doy ocasiones

a su pasión amorosa; vista, soy fea y odiosa; enamoro y desobligo.

Y compitiendo conmigo,

de mí misma estoy celosa. (vv. 2063-2068)

Halkhoree afferma che Tirso sviluppa questo aspetto della protagonista della Celosa con lo scopo di arrivare al dénouement finale. Secondo il critico, Magdalena non aveva bisogno di ricorrere ad alcun stratagemma, non aveva nessun marito da intrappolare dal momento che sin dal principio Melchor è il suo promesso sposo. Ciò che causa la tropelía è il manto, che si rivelerà il vero problema.

Il personaggio di Ángela, antagonista di Magdalena, è di fondamentale importanza per il dénouement finale. La donna, anch'essa innamorata di Melchor decide di usurpare la personalità della sua rivale tapada. Il travestimento di questo personaggio porta lo scontro dell'azione principale della commedia con l'azione secondaria di questa: quella che nasce dall'incontro di Magdalena e Melchor e il successivo travestimento della Condesa tapada e quella costruita da Tirso intorno all'intreccio di Sebastián e sua sorella Ángela.

É chiaro, dunque, che l'enredo creato dall'autore può essere risolto solo scoprendo la vera identitá della Contessa.

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32 Il personaggio di Ángela e quindi l'apparizione di un'altra Contessa, come sappiamo finta, salva Magdalena dalla folle gelosia di se stessa e dal suo conflitto autodistruttivo: ha ora una reale rivale.

Ma lo stratagemma di Ángela idealizzato per catturare l'amore di Melchor si rivelerà un fallimento perchè forzerà Magdalena a rivelare la sua identità. Allo stesso tempo, la presenza dell'antagonista farà porre fine al gioco di Magdalena. Halkhoree concluderà quindi affermando che l'uso del travestimento finisce in quest'opera per rivelarsi un completo fallimento.

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CAPITOLO V

Il personaggio di Melchor

Don Melchor è un cavaliere povero che da León arriva a Madrid, come ben sappiamo, per sposare la benestante Magdalena; arrivato in città la sua espressione di meraviglia nel vedere la magnificenza della capitale evidenzia il tipo del provinciale.

Secondo Ruano de la Haza16 il protagonista già dall'inizio si dimostra contraddittorio: se in un primo momento egli confessarà al suo criado Ventura che è arrivato a Madrid per sposarsi non con una donna ma “con sesenta mil ducados”, poco dopo risponderà alle provocazione di quest'ultimo che “aunque el dinero es hermoso,/ yo no tengo que casarme/ si no fuera con belleza y virtud.” Questa tendenza a contraddire i consigli e gli avvertimenti del criado può cosiderarsi semplicemente una convenzione teatrale: la tipica opposizione tra criado e galán.

Secondo una prima interpretazione del critico, Melchor dimostra che il vero motivo dell'unione non sarà il denaro ma un amore straordinario, etereo, idealizzato e sublimato. Infatti, dall'inizio, Melchor resta affascinato

16 RUANO DE LA HAZA, J., M., “Tirso a escena: la construcción del personaje de Don Melchor, en La Celosa de sí misma”, Tirso de Molina en la Compañia Nacional

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34 dall'immagine di una mano, che in termini platonici, fisserà nella sua mente. Ignaro del fatto che questa, in realtà, è la mano della sua futura fidanzata, il galán lo ricorderà descrivendola con tutti i topici dell'amore cortese, tanto da paragonarla alla “Virgen de la Soledad”17:

MELCHOR ¡Ay si de la Soledad

esta hermosa imagen fuera,

y no de la compañía,

porque ninguna tuviera (vv. 293-296)!

Melchor contempla la mano secondo il codice dell'amore neoplatonico: la mano è il segno metonimico di un insieme corporale che non può dimostrarsi differente dalle sue singole parti. Questa visione, ovviamente, sarà differente per il suo criado che, al contrario, si accorge subito che si tratta della mano di Magdalena.

Tutti i personaggi della Celosa, secondo il parere di Ruano de la Haza, appartengono ad un contesto teatrale comprensibile e plausibile all'interno della logica della commedia. L'unico personaggio che, sia per il lettore che per lo spettatore, risulta ambiguo e di conseguenza incomprensibile è proprio quello del protagonista Melchor. La scena in cui Melchor incontra suo cugino don Luis è la

17 La cappella della Soledad era la piú famosa delle cappelle della chiesa della Vitoria, famosa per essere un luogo di incontro di innamorati, (Cfr. la nota 52 di G. Torres Nebrera in Celosa, p.55)

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35 risposta al fatto che il protagonista non agisce da tipico galán della commedia; infatti quando suo cugino gli confesserà di essere anche egli innamorato di Magdalena, ma che non avrebbe mai contrastato il matrimonio, Melchor non dimostrerà gelosia verso il rivale dichiarato, come invece si comporta il galán di una commedia; al contrario risponderá come vediamo nei seguenti versi:

MELCHOR Si queréis y sois querido, proseguid, que yo os prometo que su oro no sea bastante

a dorar de amor los hierros. (vv.945-948)

Non è il tipico galán vergognoso a corte, nè il tipico uomo povero interessato solo al denaro, non si pone come un giovane ridicolo, neppure come il figlio che si ribella alla volontà paterna. In un certo senso possiede tutte queste caratteristiche, ma non si identifica in nessuna di esse.

Secondo Ruano de la Haza, l'atteggiamento contraddittorio che il protagonista manifesta al suo criado può avere anche una seconda interpretazione: può essere considerato una necessitá per imporre la sua volontà, dal momento che come tipico galán povero non può ribellarsi al volere di suo padre. Non è lui che ha scelto la sua futura sposa, che gli è stata imposta. Questo indizio di ribellione verso la volontà paterna darà poi vita all'assurda ossesione da parte di Melchor per la mano della prima donna sconosciuta che incontra a Madrid.

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36 Ciò che al critico risulta assurdo non è il fatto che il galán si sia innamorato di Magdalena come tapada, vedendo di essa solo la sua mano, quanto il fatto di non essere capace di riconoscerla poco dopo quando le si ripresenta davanti come futura promessa. Nella scena in cui il suo acuto criado riconosce nelle due donne la stessa persona e, cerca di spiegare che la mano che lo ha fatto innamorare nella chiesa della Vitoria è la stessa della sua futura sposa Magdalena, Melchor lo accusa di oltraggio e insulto per aver fatto simile paragone:

MELCHOR Anda, borracho, aun decillo es blasfemia. (vv. 1175-1176)

Questo conflitto interno del protagonista farà di lui un personaggio drammaticamente complesso e interessante; se nei versi sopra citati dará l'impressione di essere una persona a cui interessa soprattutto l'amore piuttosto che il denaro, poco dopo nei versi successivi si dimostrerá contraddittorio. Infatti nel momento in cui il suo criado Ventura gli chiede cosa fará se la tapada si rivelerà vecchia e brutta egli risponderà cosí:

MELCHOR Cuando eso fuese,

que supongo que es mentira, volveréme a Magdalena,

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37 Se da un lato l'interesse evidente di Melchor per il denaro può farlo sembrare un personaggio antipatico e disprezzabile, dall'altro, l' insicurezza di se stesso lo fanno apparire allo spettatore simpatico. Con i suoi aspetti positivi e negativi Melchor è in grado di tenere lo spettatore sospeso tra queste due emozioni.

L'incertezza e la necessità di concretezza, da parte del protagonista, vengono evidenziate anche nel momento in cui egli insiste affinchè Magdalena gli mostri il proprio viso. La successiva concessione di quest'ultima a mostrare al galán i propri occhi evidenziano ancor di piú la ceguera di Melchor. Melchor si rende conto di essere stata vittima degli inganni e di non avere ascoltato gli “avisos de corte” del suo criado Ventura; ammette quindi che lo spazio urbano gli ha teso una trappola in cui inconsciamente si è trovato coinvolto, deluso e affranto decide di andar via dalla città di Madrid:

MELCHOR Huyamos de tanto engaño,

y en lo demás no te metas. (vv. 2463-2464)

Anche dopo essere stato abbandonato dalla fantomatica “Condesa velada”, continua ad essere innamorato del fantasma della donna che egli stesso ha creato nella sua mente; rifiuta qualsiasi altro compromesso come quello di tornare da Magdalena.

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38 Maurel18, di permettere ai due giovani amanti di confermare la propria scelta, scelta in cui le ragioni non sono di lucro, bensí d'amore. I due si uniranno perché dal principio, inconsapevolmente, si sono scelti e non perchè sono stati costretti. Melchor, come anche Magdalena, afferma chiaramente la sua esigenza di un amore vero, nato da una scelta libera. É pur vero che l'imprudente leonese subito rimane vittima della prima trappola che gli viene tesa, ma è anche vero che dall'inizio resta fedele al primo impulso del suo cuore. Se Melchor rifiuta Magdalena, quando la vede a viso scoperto, è solamente perchè rifiuta di tradire la bella sconosciuta del primo giorno.

Molto interessante è l'osservazione che Tirso fa alla fine della commedia attraverso il personaggio di Melchor; osservazione che invita a riflettere lo spettatore circa l' uso del manto:

MELCHOR ¡Que dos mujeres tapadas hacer con los mantos puedan

tan sutil transformación (vv.3267-3269)!

18 MAUREL, S., L'universe dramatique de Tirso de Molina, Poitiers, Publications de l'Université de Poitiers, 1971.

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CAPITOLO VI

Ventura: la figura del gracioso e il suo aspetto comico

Manuel Antonio Arango.19 dichiara che la figura del gracioso tirsiano ha tre aspetti e funzioni importanti. In primo luogo, rappresenta lo sdoppiamento della figura del galán della commedia, con la quale condivide i dialoghi e situazioni. In secondo luogo, ha un ruolo importante nell'azione principale: la sua perspicacia fa vedere la realtá in modo differente, cosiglia e apre gli occhi al suo padrone; è dunque il ponte tra il mondo ideale e quello reale.

Il suo intervento in molte occasioni mostra immagini e principi opposti a quelli del galán, spesso annulla l'azione di quest'ultimo in quanto sua forza contrastante. Interviene con sarcasmo e contribuisce a interrompere l'eccessiva serietà della commedia. Infine è una figura drammaticamente importante in quanto converte una situazione in farsa e produce comicitá con i suoi riferimenti alla societá del tempo.

Il galán insieme al suo gracioso servono come unitá drammatica all'interno della commedia.20

19 ARANGO,M., A., El gracioso. Sus cualidades y rasgos distintivos en cuatro

dramaturgos del siglo XVII: Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón y

Pedro Calderón de la Barca. Thesaurus. Tomo XXXV, num. 2,( 1980), pp.377-386. 20 ARANGO,M., A., El gracioso. Sus cualidades y rasgos distintivos en cuatro

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40 A proposito della Celosa e della figura del gracioso Ventura, Mata Induráin21 afferma che la commedia è una grande dimostrazione dell'ingegno comico di Tirso de Molina. Essa viene studiata dal critico su due piani: quello della comicitá “en obras”, che riguarda le situazioni, le scene e quella della comicitá “en palabras” che si riferisce alla comicitá verbale.

Comicitá en obras

Il motivo della mano, introdotto già dalla scena iniziale come unico elemento reale che Melchor scorge in Magdalena, viene visto e interpretato in modo differente: sarà elogiata dal galán e in modo sarcastico sarà parallelamente ironizzata dal gracioso.

Si osservi come Ventura imita il linguaggio colto del suo padrone usando la stessa struttura ma con termini diversi. Il contrasto verbale del gracioso, lontano dalla retorica petrarchista usata da Melchor, abbassa il livello del linguaggio, dando vita a una prima situazione comica:

MELCHOR ¡Ay qué mano! ¡qué belleza! ¡qué blancura! ¡donaire!

21 MATA INDURÁIN, C., “Comicidad en obras y en palabras, en La celosa de sí

misma”, in Arellano I.,Oteiza B., Zugasti M.,(eds), El ingenio cómico de Tirso de Molina, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos,(1998), pp. 167-183.

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¡qué hoyuelos! ¡qué tez! ¡qué venas! ¡Ay qué dedos tan hermosos!

VENTURA ¡Ay qué uñas aguileñas!

¡Ay qué bello rapio rapis! ¡Ay qué garras monedaras! ¡Ay qué tonto moscatel!

¡Ay qué bobuna leonesa! ( vv.330-338)

Se Melchor vede la mano della dama come bella e bianca, Ventura la percepisce nella sua rapacitá in quanto per lui le mani femminili sono “aruñadero de bolsillo”. Il concetto viene espresso in modo esplicito durante il dialogo tra Melchor e Ventura nei seguenti versi:

MELCHOR Si a ver aquel ángel vuelvo, no sé como he de poder casarme.

VENTURA ¿Ángel, y de negro, con uñas? Llámale diablo.

MELCHOR Es sol de nubes cubierto.

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42 Secondo il DRAE e Covarrubias22, sol con uñas é una espressione figurativa che designa l'effetto che si produce quando davanti al sole si interpongono nubi leggere e, senza tapparlo del tutto, non le lasciano infondere luce con forza e chiarezza. Pertanto, secondo Carlos Mata, il gracioso aggiunge diverse connotazioni a questa espressione: la mano della dama è “sol con uñas” perché nascosta dal guanto ma allo stesso tempo nasconde, dietro la sua bellezza, le sue vere qualitá, cioé la sua rapacitá.

Riguardo al tema della mano anche Halkhoore23 ritiene che la caricatura da parte di Ventura sia giustificata dal momento che la sua descrizione eccessiva sarebbe stata logica se riferita ad un viso; risulta quindi ridicola, come in questo caso, se riferita ad una mano.

La stessa comicità gestuale ed espressiva la rincontriamo nella scena in cui Melchor e Ventura scoprono il contenuto del borsellino di Magdalena; una serie di oggetti poco rilevanti come un ditale, alcune bigiotterie, una pietra, dunque non il denaro che Ventura sperava di trovare. Si scorge qui il motivo finanziario che tanto preoccupa il gracioso, infatti analizzato il contenuto del borsellino, il criado rafforza la sua tesi e avvisa il padrone del pericolo della cittá: “De pedradas nos ha dado”(v.803) afferma; poichè le apparenze nascondono l'autenticitá delle cose,

22 Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 2001, (Tomo II), s.v. sol.

Covarrubias Horozco, S., de, Tesoro de la lengua castellana o española, [1611], edición de Felipe C.R. Maldonado, Madrid, Castalia, 1994, s.v. uña.

23 HALKHOREE, P.R.K., << “La celosa de sí misma”. The Frustration of the Tapada>>, cit. pp. 67-94.

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43 quindi anche la donna potrebbe mostrarsi differente, per questo si mostra tapada. La comicità scenica raggiunge il suo apice nel terzo atto; si tratta della scena in cui Santillana, scudiero della fantomatica Contessa fa recapitare da parte di quest'ultima duemila escudos e altri regali. Ventura contento manifesta la sua allegria cercando di abbracciare e baciare lo scudiero, che a sua volta si ritrae e si lamenta dell'eccessiva confidenza del criado:

SANTILLANA ¿Queréis apostar, hermano,

que os he de hacer acusar? (vv.2525-2526) …

(¡Válgate el diablo el leonés! ¡Beso a Santillana!) (vv. 2546-2547) …

(¿A mí besos? Vive Dios,

que a no venir sin espada...) ( vv. 2552-2553)

Se Ventura continuava ad avere un atteggiamento di esagerate manifestazioni nei confronti di Santillana, quest'ultimo lo avrebbe accusato di “pecado nefando” ossia di sodomia. Cosí poco dopo, quando il criado lo rincontra, si limita ad elogiarlo con la semplice espressione: “¡Oh escudero chirinol!”. Ma dall'altra parte si nota la preoccupazione dello scudiero nel rivederlo: “¿Mas que vuelve a

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44 lo del beso?”.

Infine, ma non meno importante, va menzionata la scena notturna nella quale Melchor fa la sua proposta d'amore. Egli si trova nella strada che dá sulla finestra della sua amata e necessita di essere alzato per arrivare alla grata, con l'intento di baciare la mano della donna (la fantomatica Contessa). Promettendo un vestito al suo criado gli chiede aiuto, ma quest'ultimo seguirá a lamentantarsi tutto il tempo della dichiarazione.

MELCHOR Para que la mano pueda alcanzar de un serafín, sé Atlante24 de mi firmeza.

Tus espaldas me sublimen.

VENTURA ¡Mal año! Busca una yegua o el banco de un herrador;

que soy macho y no eres hembra. ( vv.3312-3318)

La comicità nasce dalle lamentele con cui Ventura interromperá continuamente la dichiarazione d'amore del suo padrone. Non mancherá la burla da parte del criado durante lo scambio di espressioni amorose tra i due amanti:

24 Tirso qui fa riferimento al gigante Atlante punito da Zeus e costretto a sostenere per sempre sulle sue spalle la volta celeste, ( Cfr. nota 3314 di G. Torres Nebrera in

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MELCHOR ¡Mi cielo, mi luz, mi gloria!

MAGDALENA ¡Mi dueño, mi bien, mi prenda! VENTURA (¡Mi rollo, mi pesadilla!

¡Cuerpo de Dios con la flema! ¡Chicolíos a mi costa!)

Alla fine assistiamo a una comica caduta del galán dovuta al gracioso che si lascerá cadere al suolo trascinando con sè il padrone.

Comicità en palabras

La comicità verbale è un elemento costante nella Celosa, giacchè ogni replica da parte del criado Ventura è una burla o un gioco di parole. Un primo esempio di comicità verbale la incontriamo nella scena nella quale Ventura, parallelamente al suo padrone, fa la sua dichiarazione a Quiñones. L'imitazione del linguaggio elegante e raffinato del suo signore, hanno una chiara intenzionalità burlesca da parte di Ventura, che come risposta riceve uno schiaffo da parte della criada:

VENTURA ¿Tiene vuesa dueñería

la mano, cual su señora, culta, animada, esplendora, gaticinante y harpía? …

Desescarpine ese pie...,

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46 Se Melchor nel suo discorso cortese ed elegante chiede alla dama di mostrargli la sua mano, al contrario Ventura le chiede di mostrargli il piede. “Afrenta fue” é il commento che il criado fa nel momento in cui riceve, come risposta, uno schiaffo “de llano”. Secondo le regole d'onore, ricevere uno schiaffo con il palmo della mano era una offesa, un disonore.

Lo stesso discorso parallelo tra padrone e criado lo ritroviamo quando Melchor chiede ad Ángela travestita da Contessa tapada di scoprirsi. La seria di allusioni burlesche evidenziano l'aspetto comico:

MELCHOR ¡Oh, hermosa señora mía! ¿Cúando ha de romper el alba los crepúscolos oscuros, de ese sol nubes avaras? ¿Cuándo dirá mi ventura, después de noche tan larga, que el cielo corrió cortinas, y amaneció la mañana?

VENTURA ¿Cuándo, oh bella Chirinola, costurera ballenatas,

pues con agujas del sol nos cosiste ropa blanca desnudándoos ornamentos, pues el alba mi amo os llama,

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los dos os podremos ver en sobrepelliz o en alba?

¿Cuándo dirá, <<¡Ropa fuera!>> el ciego Amor que os enmanta, o rasgará, por leeros,

la cubierta de esa carta? (vv.2807-2826)

Questa comicità prosegue nei versi successivi, quando Melchor a cui manca il senso della realtà, non si accorge di non avere davanti la vera fantomatica Contessa. Al contrario l'acuto Ventura percepisce la differenza nell'occhio che Ángela lascia intravere. Il gracioso cerca una spiegazione a questa trasformazione: l'occhio che di giorno gli si mostrava azzurro ora é nero. Non manca il sarcasmo e l'ironia riguardo a questo, soprattutto perché il suo padrone Melchor, accecato dall'immagine idealizzata che conserva nella sua mente, non é in grado di accorgersi di questo cambiamento:

VENTURA Mas, o mi vista me engaña, o no es ese ojo el de ayer; que su niña era mulata, y hoy se ha vestido de azul,

que llama el vulgo de garza (vv. 2866-2870)

VENTURA Pero no te espantes de esto, que ha venido de Alemania

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un maestro que tiñe ojos

como otros cabello y barbas. (vv. 2875-2878)25

Secondo il parere di Felipe Pedraza Jiménez, Tirso vuole condividere con lo spettatore il suo prestigio, la fama di drammaturgo e della commedia stessa, giacché l'autore sa che gli slanci e gli intrecci dei personaggi della Celosa, non appartengono alla realtá ma al mondo della finzione letteraria. Per questo fa un commento metateatrale, che naturalmente pone in bocca al gracioso Ventura in quanto é l'unico personaggio che vede la realtá cosí com'é:26

VENTURA ¡Oh, qué comedia tan brava hiciera, a ser yo poeta,

si escribiera aquesta traza (vv. 3108-3110)!

Ma Ventura non è l'unico criado che merita attenzione nella Celosa; anche la messa in scena della criada Quiñones è degna di analisi. La mancanza di fedeltà che quest'ultima mostra nei confronti della sua padrona Magdalena fa percepire che questo personaggio è mosso solo per interessi economici piuttosto che da sentimenti sinceri. Sará proprio lei, intima confidente di Magdalena e la sola a

25 Tecnicamente a quell'epoca era impossibile cambiare colore degli occhi, solo nell'etá moderna e con l'uso di lenti colorate questa trasformazione é possibile. Qui Ventura allude alle donne che si tingono ciglia, sopracciglia, capelli o a coloro che si tingono la barba, (Cfr. nota 2877-2878 di G. Torres Nebrera in Celosa, p.249)

26 PEDRAZA, JIMÉNEZ, F., B., “La celosa de sí misma: una comedia urbana y fantasía erótica”, cit. pp. 155-173.

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49 sapere la vera identitá della tapada, a rivelare e consigliare le strategie affinché Ángela possa conquistare Melchor. Quiñones manipola la menzogna della sua padrona fornendo le giuste informazioni da lei possedute a Ángela:

QUIÑONES Vístete de luto, y ve a La Victoria cubierta; que él aguardará a la puerta su condesa; y si te ve tapada y de luto, luego

te ha de tener por su dama... (vv. 2653-2658)

Quiñones non è solo il semplice personaggio che accompagna la sua padrona durante le sue uscite, come era in uso in quel periodo, ma prentende di essere parte attiva nella trama. Sará proprio lei che, infatti, darà vita all'esistenza di una seconda fantomatica Contessa; non solo, ma sarà lei a proporre una soluzione finale all'enredo. Soluzione dettata dal suo interesse e che invece non sará quella adottata dal drammaturgo:

QUIÑONES Quedaráse la condesa burlada; dará a tu hermano mi señora el alma y mano; y viendo lo que interesa don Jerónimo, después

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que por perdida te llore, podrá ser que se enamore de la condesa, y los tres

os caséis por causa mía. (vv.2693-2701)

Non c'è dubbio che entrambi i due criados della Celosa de sí misma dimostrano di essere due personaggi dotati di grande capacitá di osservazione psicologica della quale, spesso, sembrano essere sprovvisti i loro rispettivi padroni.

Aspetti comuni della figura del gracioso

Il personaggio di Ventura racchiude alcuni elementi tipici della figura del gracioso come per esempio l'utilizzo di un linguggio con riferimenti colti, mitologici o storici. Anche all'interno della Celosa vi sono alcune citazioni in cui il gracioso ironizza prendendo in giro la mitologia, la Bibbia o la storia. Già nei primi versi della commedia, troviamo un riferimento al fiume Giordano attraverso cui Ventura ironizza la bellezza delle donne che al mattino appaiono giovani e belle e la sera ritornano ad essere brutte e vecchie. Il fiume Giordano era ritenuto in grado di procurare ringiovanimento a coloro che si bagnavano nelle sue acque:27

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VENTURA Retozan

los ojos del má galán;

que en Madrid, sin ser Jordán, las más viejas se remozan. Cara hay aquí, si se aliña y el dinero la trabuca, que anocheciendo caduca, sale a la mañana niña. (10-16)

Poco dopo Ventura, parlando di Magdalena, ritenendola una donna d'onore bella e ricca, la paragonerà a due eroine che racchiudono tali qualità femminili: Elena di Troia e la romana Lucrezia che si suiciderà difendendo eroicamente la sua purezza di fronte agli attacchi libidinosi di Tarquino il Superbo:

VENTURA Con sesenta mil ducados de dote, ¿qué Elena en Grecia, y en Italia qué Lucrecia se le compara (vv. 97-99)?

Ancora un ulteriore riferimento letterario lo ritroviamo nei versi sotto citati in cui, sempre per bocca del gracioso, si fa riferimento a due personaggi che compaiono nel romanzo di Ludovico Ariosto, l'Orlando Furioso; il primo era un re saraceno, il secondo, colui che rubò l'anello magico di Angelica e il cavallo di

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52 Orlando. I due personaggi sono presentati da Ventura come figure grottesche nelle scena in cui Melchor decide di dare il proprio portafogli a Magdalena al posto di quello che le era stato rubato durante le messa, chiedendole cosí di rivederla il giorno dopo per riconsegnare alla donna il suo, nel caso in cui avesse ritrovato il ladro che lo aveva rubato. Ventura esprimerà tutta la sua disapprovazione nel gesto che il suo padrone Melchor decide di fare pur di rivedere la sua amata. É evidente in questi versi l'interesse al denaro all'interno della commedia e quanto Ventura ritenga la donna rivale attentatrice degli averi del suo padrone:

VENTURA ¿Hay Sacripante, hay Brunelo, hay tiburón, hay caimán,

más asqueroso y más fiero (vv.732-734)?

Non meno importante è il riferimento biblico alle due figlie di Labán, Rachele e Lia. Giacobbe, innamorato di Rachele, si vide costretto a sposare Lia pur non desiderandola. Allo stesso modo Melchor pensa di dover sposare una donna di cui non è innamorato.

Come vedremo nei versi successivi Ventura farà una caricatura del volto nascosto della tapada. Differentemente dal suo padrone immagina gli occhi della dama orrendi e non allineati, le labbra di un colore scuro, quasi nero, il bianco proverbiale dei denti è per Ventura di un colore giallastro da sembrare fatti di una lega di rame e zinco, la fronte imbiancata per nascondere la vecchiaia e le guancie

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53 dipinte per sembrare piú giovane:

VENTURA Y si fuese, como creo, en lugar de Raquel, Lía, con el un ojo estrellado, y con el otro en tortilla, los labios de azul turquí, cubriendo dientes de alquimia, jalbegado el fontispicio a fuer de pastelería, y como universidad rotuladas las mejillas,

¿qué has de hacer (vv.1471-1481)?

Il gracioso esprimerà la sua felicità paragonando Santillana al personaggio dell'Orlando Furioso, Medoro28. Si tratta della scena in cui lo scudiero fará recapitare una lettera e alcuni dobloni da parte della Contessa per Melchor dandogli un ulteriore appuntamento.

VENTURA ¡Que dos mil escudos de oro envía! ¡Oh viejo Medoro!

Por Dios, que te he de besar. (vv.2514-2516)

28 Medoro, personaggio conosciuto dell'opera di Ariosto, è un giovane di bell'aspetto che ama Angelica, questo provocherà la pazzia di Orlando, (Cfr. nota 2515 di G. Torres Nebrera in Celosa, p.234).

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CAPITOLO VII

Il personaggio di Magdalena

Melchor non è il solo personaggio contraddittorio all'interno della commedia; anche la protagonista femminile, Magdalena, si presenta come una figura ambigua e complessa.

É evidente, sin dall'inizio, che la dama, a differenza del galán, non confonde i termini della realtá; nonostante ciò vive le stesse contraddizioni sentimentali, non dà vita alla comicità basata sull'errore come Melchor, ma fa trapelare la complessità e l'incoerenza dell'anima umana. Infatti, mentre il galán di lei durante il loro primo incontro non ha visto il suo volto, ma solo la sua mano, Magdalena ha visto l'intera figura di colui che era venuto da Leòn per essere suo marito. Il vantaggio della dama di sapere che lo sconosciuto forestiero è il suo futuro sposo viene visto da lei come “sospechosas ocasiones”, perchè subito Magdalena si accorge dell' atteggiamento incostante del gálan, il quale era arrivato in città per sposarsi, ma a cui è bastato aver visto otra dama per cambiare atteggiamanto nei suoi confronti.

É interessante notare come la protagonista dimentichi due elementi essenziali: il primo, che Melchor, come lei stessa, è vittima di una strategia matrimoniale; il secondo, che la dama che ha fatto innamorare il galán non è otra dama bensí lei

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55 stessa. Da questo sentimento di perplessità da parte di Magdalena prende vita la vera trama della Celosa. La sua decisione di incrementare l'esistenza di otra personalità che, come vedremo piú avanti, si identificherà con la fantomatica Contessa è lo stratagemma per mettere alla prova la sincerità del suo futuro marito, che sin dall'inizio della commedia fino all'ultimo momento si convertirà in un autentico “marido burlado”.

MAGDALENA Eso, pues, quiero probar (v. 1384).

La burla, o meglio l'inganno, da parte di Magdalena nei confronti del galán prosegue anche quando quest'ultima, tapada, si finge amica della sua rivale, ossia se stessa. Non solo, fa una serie di elogi rivolti a Magdalena e dunque un autoritratto davanti a Melchor. Si definisce “noble, cuerda, hermosa”: in questo modo Magdalena si pone in una posizione vantaggiosa, poiché la misteriosa tapada conosce cose che il galán ignora.

La protagonista, ormai sdoppiata en otra, si definisce saggia, ma questa saggezza sarà vittima del suo stesso gioco schizzofrenico. Infatti, subito dopo l'elogio alla sua rivale, lei stessa si definisce come tapada con altrettanti aggettivi analoghi:

(56)

56 MAGDALENA Aunque no quiero tampoco

desacreditar la dicha

que en vuestro amor intereso si por no verme se entibia. Yo os juro a fe de quien soy, si es lícito que siga

la pública voz y fama que tengo en aquesta villa, que no es doña Magdalena ni más bella, ni más rica, ni más moza, ni más sabia, ni más noble, ni más digna de serviros y estimaros que yo...(1681-1695).

Il paradosso sentimentale che vive Magdalena si sviluppa nel concetto di un amore fondato sulla fantasia, che porta allo scontro dei due sentimenti che vive la protagonista: l'amore e la gelosia di se stessa.

I versi successivi evidenziano questo sdoppiamento di colei che si sente desiderata ma allo stesso tempo rifiutata. Non solo: vive il dolore e l'angoscia che anche allo spettatore appaiono assurdi e senza fondamento:

MAGDALENA Solo en la imaginación vive amor; y siendo en ella

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