Apprendere ad abitare meglio il mondo. L'arte relazionale : l'estetica della forma sociale e i possibili scenari d' interazione con il design

(1)

apprendere ad abitare

meglio il mondo

l’arte relazionale:

l’estetica della forma sociale

e i possibili scenari d’interazione con il design

rel._Anna Mazzanti / correl._Raffaella Trocchianesi / Francesca Spaini_767084

Politecnico di Milano _ Scuola del Design _ a.a. 2012/2013

(2)

l’arte è uno stato d’incontro. N. Bourriaud

(3)

capitolo

1 la condizione contemporanea

la questione postmoderna pag.24 capitolo

2 l’arte relazionale

origini e linguaggi di una nuova estetica

pag.104

capitolo

3 apprendere ad abitare meglio il mondo

le opere relazionali e le interazioni con il design pag.188

(4)

indice

INTRoDuzIoNe ₁₇

la condizione contemporanea _la questione postmoderna PRIMo cAPIToLo

i mutamenti storici

la fine della modernità

1.1.1.

il crollo delle certezze 1.1.2.

il primo postmoderno immobilismo e malinconia 1.1.3.

il nuovo corso della storia la caduta del muro

1.1.

31 32 36 38

i mutamenti culturali

nuovi modelli di pensiero

1.2.1.

l’antistrutturalismo

la sfiducia nei pensieri forti 1.2.2.

i linguaggi del postmoderno relativismo e sperimentalismo

1.2.

41 42 46 ABSTRAcT ₁₃ INDIce

₆

24

i mutamenti socio-economici

una visione globalizzata

1.3.1. verso il multiculturalismo • Globalizzazione ‘Glossy’ • Glocalizzazione • Creolizzazione

1.3.

51 54

oltre il postmoderno

teorie della contemporaneità

1.4.1.

una modernità liquida

1.4.2. Altermodernity

1.4.

67 68 72

(5)

un’introduzione

al progetto contemporaneo

lo scenario del design

1.6.

93

l’individuo e la società

1.5.1.

le trasformazionidel tessuto sociale 1.5.2.

nuovi modelli di collettività

1.5.

71

76

86

l’arte relazionale

_origini e legittimazione di una nuova estetica

SecoNDo cAPIToLo

l’arte come forma sociale

la definizione di Bourriaud

2.1.

111 104

i prodromi nella modernità

origini e influenze

2.2.1.

l’eredità Dada

transitività e coefficiente artistico 2.2.2.

l’arte degli anni Sessanta partecipazione e quotidiano 2.2.3.

Joseph Beuys

una scultura sociale 2.2.4.

‘situazioni’ e spazio urbano l’esperienza italiana 2.2.5. Alighiero Boetti le opere collettive

2.2.

121 128 132 138 112 148

la legittimazione dell’arte relazionale

le esposizioni

• Traffic

la prima mostra relazionale

• la V Biennale di Gwanju

la partecipazione del pubblico

• XVII Biennale di San Paolo

coesistenza e coabitazione

• Fare Mondi

i progetti degli artisti

• Theanyspacewhatever la retrospettiva celebrativa

2.3.

153 158 164 168 172 176

indice

(6)

apprendere ad abitare meglio il mondo _le opere relazionali e

le interazioni con il design

TeRzo cAPIToLo

i principi di un’estetica relazionale

i possibili scenari

d’interazione con il design

3.1. le utopie quotidiane 3.2. l’infrasottigliezza 3.3. le micro-comunità

3.2. l’evoluzione del ruolo dell’artista

l’opera come progetto per la socialità

3.1.

197 205 208 212 216 188

le utopie quotidiane

modelli di universi possibili

• Philosophical Platform, BeRTh TheIS

• Supergas, SuPerfleX • untitled, rIkrIT TIraVanIja

• Museum of Contemporay african art, MeSCHaC GaBa • The Double Club, CarSTen HÖller

3.3.

222 224 230 236 242 248

l’infrasottigliezza

la dimensione interstiziale

• Menù, CeSare PIeTrOIuSTI • ficthe, TOBIaS reHBerGer • Vuoti di memoria, STalker

• TIraVanIja: untitled(free), Soup/ no Soup • untitled, felIX GOnZaleS- TOrreS

3.4. le micro-comunità

la riscoperta della collettività

• The Cook, the farmer... MarjeTICa POTrč • PrOGeTTO OreSTe

• The land

• Social Pudding, SuPerfleX

3.5. opere rappresentative e opere generative

dalla riproduzione alla realizzazione di nuovi modelli sociali

3.6.

254 256 260 268 274 282 268 290 294 300 306 313

dall’ arte al design e dal design all’ arte

le influenze di un’estetica relazionale

3.7.1.

l’opera come progetto

gli artisti relazionali e la progettazione degli spazi ricreativi nel mondo dell’arte

3.7.

321

324

indice

(7)

SITogRAFIA ₄₀₁

BIBLIogRAFIA ₃₉₂

INDIce IcoNogRAFIco ₄₀₄

• Was du liebst... TOBIaS reHBerGer • Ginger Bar, MeSCHaC GaBa

• untitled, rIkrIT TIraVanIja • Potemkin lock, BerTH THeIS • utopia Station

3.7.2.

il progetto come opera

un’estetica relazionale per gli spazi e le funzioni delle sedi dell’arte contemporanea • Palais de Tokyo • Baltic • Müchner kunstavrein • Hangar Bicocca 328 330 336 340 344 348 356 366 372 378

(8)

abstract

L

’ arte relazionale si prefigge come obiettivo quello di esplorare e ridefinire modelli di partecipazione sociale. Questa estetica

diventa interprete di un desiderio condiviso di riappropriazione della dimensione collettiva, in risposta alla progressiva disgregazione e dispersione del socius contemporaneo.

Il mondo artistico esprime così una crescente attenzione per la sfera delle relazioni

interpersonali, analizzandone e rappresentandone i meccanismi, per proporre forme di socialità, talvolta anche concretamente attuabili.

La componente sociale e l’interesse per modelli originali di partecipazione, possono in questo modo, far coincidere la sfera d’intervento dell’arte con quella del design e portare a una progressiva evoluzione del ruolo dell’artista verso una dimensione sempre più legata alla progettualità.

L’estetica relazionale definisce alcuni scenari d’ azione, in cui appare possibile una reciproca ibridazione tra arte e design, attraverso la condivisione di linguaggi e obiettivi.

(9)

introduzione

L

’arte relazionale ha insita, nella sua stessa accezione, una profonda interdipendenza con il contesto sociale in cui si inserisce.

Prima di individuare le caratteristiche e gli esiti formali di questa esperienza artistica, risulta dunque necessario tracciare lo scenario socio-culturale che ne ha accolto la nascita e i successivi sviluppi. Questa sensibilità estetica, che ha cominciato ad emergere a partire dalla seconda metà degli anni Novanta, si consolida nel periodo di piena affermazione della postmodernità, di cui esplora gli aspetti più contradditori e complessi.

L’ultimo decennio del Novecento, nato dalle simboliche macerie del muro di Berlino, decreta il definitivo dissolvimento dei paradigmi ideologici del passato e il superamento di tutti quei teoremi politici e culturali che ne avevano ispirato i fondamenti. gli esiti di questo destabilizzante periodo storico conducono a un globale riesame di un sistema di valori fondato sul mito modernista del razionalismo occidentale. Di fronte a una storia che si configura come un processo destrutturato e antiescatologico, si va delineando invece un paradigma di pensiero contrario a un ordine unico e totalizzante.

(10)

L’elaborazione di un’estetica relazionale assimila così un approccio post-strutturalista, e si

inserisce nel solco delle teorie di pensatori come Deleuze, Lyotard e Althusser, i quali rintracciano nell’ instabilità e nella frammentarietà, le sole categorie attraverso cui descrivere la complessità contemporanea. La società si adegua alla nuova

estetica dell’indeterminatezza e si affermano modelli aperti ed eterogenei.

Il sapere postmoderno si concretizza in una razionalità plurale, con legittimazioni fluide, parziali e reversibili. 1

afferma Lyotard.

La fine del moderno e il superamento delle storiche divisioni socio-geografich, sancisce inoltre il radicarsi di una visione globalizzata.

Questo fenomeno interessa inevitabilmente anche lo scenario culturale e il mondo dell’arte si trova a doversi confrontare con tradizioni artistiche diverse da quelle occidentali, che inaugurano un riesame globale della concezione dello spazio e del tempo. La questione riguardo a come l’estetica postmoderna abbia assimilato le pratiche di una società

globalizzata, ha poi condotto alla teorizzazione di nuovi modelli di sviluppo globale.

Dalla Glossy Globalization di Marcuse alla

Glocalizzazione di Bauman, fino al più recente

concetto di Creolizzazione.dell’immaginazione e delle forme.

Nel panorama contemporaneo si sono poi affermate forme di rielaborazione della visione postmoderna

alla luce di esiti più attuali. Tra le analisi più condivise quella di Bauman che introduce nel dibattito il celebre concetto di liquid Modernity, sottolineando come l’epoca attuale sia soggetta a un processo di continua trasformazione. A questa visione viene poi attribuita un’accezione complessivamente positiva, dove la precarietà e il disorientamento sono superati nel nome di una dominante flessibilità di prassi e comportamenti.

Bourriaud, primo a teorizzare l’estetica di un’arte relazionale, parla a tal proposito di Altermodernity e rintraccia come caratteri peculiari della

contemporaneità l’alternatività e la molteplicità, ammettendo una potenziale negoziazione anche con i principi del passato.

L’arte relazionale, indagando i meccanismi di partecipazione sociale, è inevitabilmente legata all’evoluzione della dimensione collettiva e del rapporto che l’individuo stabilisce con essa. Dalle teorie di Debord fino ai non-luoghi di Augé, si delinea un quadro sociale sempre più reificato, dominato dalle logiche di controllo e prevedibilità. L’individuo contemporaneo, minacciato dal rischio di un’ incombente alienazione e di una progressiva dematerializzazione dei suoi rapporti interpersonali, ricerca nuovi modelli di collettività, attraverso modalità aggregative, spontanee e informali.

L’arte si fa interprete di queste nuove esigenze ed esplora forme di interazione imprevedibili e fluide. Queste pratiche presuppongo la condivisione di una trasformazione stessa dell’individuo contemporaneo, la cui esistenza è aderente alle prassi liquide

(11)

e mutevoli dei tempi attuali. Bourriaud parla un individuo radicante, perché capace di stabilire nuove radici nel corso di tutta la propria esistenza, acrrescendosi nel confronto e nella contaminazione con terreni diversi da quello d’origine.

Da questo scenario complessivo emerge infine il ruolo del design, come strumento di un progetto contemporaneo. Superate le necessità costruttive proprie dell’architettura, il progetto infatti

diventa l’interprete più efficace del panorama attuale, quando si apre ai linguaggi della flessibilità e del nomadismo. Il design, permeabile alle influenze del mondo artistico, sembra poter cogliere la nuova sensibilità relazionale e sviluppare estetiche che sempre più pongono al centro la dimensione sociale. Queste considerazioni generali sono funzionali a delineare la complessità del contesto da cui emerge l’arte relazionale e con cui si confronta durante i suoi sviluppi. un contributo fondamentale per l’affermazione di questa estetica è dovuto alle intuizioni di Nicolas Bourriad. Il critico francese è il primo a individuare nel panorama artistico degli anni Novanta un diffuso interesse verso la sfera delle interazioni umane. gli artisti di questo decennio diventano interpreti del diffuso desiderio di riappropriazione del tessuto relazionale e l’opera d’arte sembra assumere sempre più la forma di un modello sperimentale di socialità.

Bourriaud poi, nel delineare l’impianto teorico di questa nuova estetica, supera la visione antagonista postmoderna e ammette una conciliazione con le esperienze della modernità, per una complessiva

rielaborazione di aspetti che anche tendenze artistiche precedenti avevano indagato.

L’arte relazionale riprende per esempio il concetto duchampiano di coefficiente artistico, affermando l’imprescindibilità del rapporto tra opera e pubblico. Questa estetica è connotata inoltre da un’evidente dimensione spaziale, i cui prodromi possono essere ricondotti alle esperienze procedurali degli anni Sessanta e dalla successiva apertura dell’arte verso una dimensione urbana. Tra le personalità artistiche che hanno manifestato una sensibilità relazionale anche Beuys con l’idea di una scultura

sociale e Boetti che anticipa la discussione sul tema dell’autorialità artistica, sperimentando opere prodotte collettivamente.

L’arte relazionale ha poi intrapreso un percorso di progressivo consolidamento, dalle prime disomogenee rassegne curate da Bourriaud, è poi diventata oggetto di mostre internazionali, fino alla sua definitiva legittimazione, avvenuta con l’esposizione celebrativa al guggenheim di New York.

Dopo aver definito i profili di un’arte relazionale , è quindi possibile rintracciare le possibili interazioni che questa estetica stabilisce con mondo del design. uno degli aspetti più rivelatori di questo reciproco rapporto è quello che riguarda l’evoluzione

dell’artista contemporaneo. Dal ruolo demiurgico assegnatogli tradizionalmente, l’artista relazionale si apre a pratiche maieutiche, e riconosce la

necessità di assumere una dimensione plurale, collaborando con gli altri artisti e soprattutto mantenendo un dialogo costante con il pubblico.

(12)

Per un’arte che indaga le forme della socialità infatti, l’opera assume significato solo quando viene concretamente sperimentata dai fruitori, che ne determinano implicitamente anche il messaggio ultimo. All’interno di questo processo di riappropriazione della dimensione collettiva, il mondo artistico può contaminarsi con il mondo del design, affidandosi a strumenti e linguaggi propri di questo campo.

Dai presupposti teorici di un’estetica relazionale si evidenziano alcuni potenziali terreni di ibridazione tra arte e design, con l’obiettivo comune quello di

apprendere ad abitare meglio il mondo.2

Tra questi potenziali scenari si configura il concetto di utopia quotidiana, un modello di universo

possibile che sperimenta forme sociali concrete, escludendo visioni radicali e idealistiche. Il terreno privilegiato in cui questa estetica interviene è quello dell’infrasottigliezza, quella dimensione interstiziale, che delinea territori potenziali nei quali agire attraverso strategie mimetiche. un altro aspetto fondamentale è legato alla formazione di

micro-comunità, che si configurano, sia come dimensioni aggregative attraverso cui riscoprire il valore

dell’identità locale, sia come forma di collettività transitorie e spontanee.

Questi scenari artistici, oltre a delineare dei possibili filoni interpretativi nel panorama delle opere relazionali, sono funzionali e ad evidenziarne la trasversalità tra pratica artistica e pratica progettuale. La produzione di un’arte relazionale può poi essere ricondotta a due esiti principali: da un lato la le opere rappresentative, che riproducono nei

circuiti tradizionali dell’arte nuovi modelli sociali, dall’altro le opere generative che sperimentano le forme relazionali nella realtà quotidiana e che manifestano un maggior grado di interazione con il mondo del design.

Attraverso un confronto simmetrico tra due specifiche categorie di indagine si sottolinea la reciprocità del rapproto tra arte e design.

A partire dall’ipotesi di un’evoluzione dell’opera d’arte verso il progetto, viene riportato come esempio paradigmatico, quella diffusa tendenza che vede

l’artista contemporaneo impegnato nella definizione di spazi ricreativi per il pubblico, nelle sedi tradizionali dell’arte. L’artista in queste occasioni è chiamato a interpretare il ruolo di progettista e a sperimentate la dimensione relazionale in progetti concreti. Nell’ottica invece di una contaminazione della pratica progettuale con il mondo dell’arte si sottolinea come le sedi espositive abbiano subito le influenze di un’estetica relazionale, sia nella definizione dei propri spazi (come per esempio il superamento del white cube, in favore di spazi disomogenei e flessibili), sia nell’evoluzione delle proprie funzioni(dotandosi di tutti quei servizi che possano coinvolgere il pubblico e creare attraverso l’arte occasioni di socialità).

introduzione

1. Lyotard,J.F.(1979). la Condition Postmoderne: rapport sur le

savoir. (trad. it. di Formenti,C. la condizione postmoderna:

rapporto sul sapere. Milano: Feltrinelli, 1981)

2. Bourriaud. N.(1998). esthétique relationnelle.(p.13). Dijon: Les Presse du reél.

(13)

1

(14)

la condizione

contemporanea

la questione

postmoderna

(15)

1.4.1.

una modernità liquida

1.4.2.

Altermodernity

oltre il postmoderno

teorie della contemporaneità

1.4. l’individuo e la società

1.5.

1.5.1.

le trasformazionidel tessuto sociale

1.5.2.

nuovi modelli di pensiero

un’introduzione al progetto contemporaneo

lo scenario del design

1.6. i mutamenti storici

la fine della modernità

1.1.

1.1.1.

il crollo delle certezze

1.1.2.

il primo postmoderno immobilismo e malinconia

1.1.3.

il nuovo corso della storia la caduta del muro

i mutamenti culturali

nuovi modelli di pensiero

1.2.

1.2.1.

l’antistrutturalismo la sfiducia nei pensieri forti

1.2.2.

i linguaggi del postmoderno relativismo e sperimentalismo 1.3.1. verso il multiculturalismo • Globalizzazione ‘Glossy’ • Glocalizzazione • Creolizzazione

i mutamenti socio-economici

una visione globalizzata

1.3.

(16)

la condizione contemporanea

i mutamenti

storici

la fine della modernità

(17)

1.1.1. il crollo

delle certezze

i mutamenti storici

I

l termine

postmoderno viene coniato per la prima volta a causa dell’inatteso crollo economico, affrontato dall’occidente nel mezzo degli anni Settanta. con la crisi petrolifera del 1973, costatando la limitatezza delle risorse, il mondo diventa consapevole della propria vulnerabilità.

Questo avvenimento storico assume un valore simbolico fondamentale, segnando la definiva messa in discussione del modello

modernista del Ventesimo secolo. Il filosofo tedesco Sloterdijk ha definito la modernità in questi termini:

(... ) un’era governata dal culto della rapida combustione, un tempo di abbondante energia, di crescita permanente (...) l’epopea dei motori. 1

Il progresso, come

fondamento ideologico moderno, soccombe di fronte a una crisi energetica che smentisce il modello

1. Sloterdijk, P.(2006). Il mondo dentro il capitale(p.351).Roma: Meltemi editore.

(18)

il crollo

delle certezze

di un’infinita proiezione del presente verso il futuro, di una cieca fiducia nell’illimitatezza delle risorse disponibili. Il mondo diventa attonito spettatore della fine di un’epoca di reale, o comunque attesa abbondanza e si sgretola la fede in una storia intrinsecamente vitale.

1.1.1.

lA fINE dEllA ModErNItà

il prefisso POST

_la duplice interpretazione

Il termine postmoderno nasce inizialmente da un’esigenza puramente circostanziale, come marcatore temporale, per definire il periodo immediatamente successivo alla modernità. essendo questa un’epoca caratterizzata da un‘ intrinseca frammentarietà e instabilità, non risulta infatti assimilabile a una precisa definizione, se non quella che nasce dal confronto con il passato.

Il postmoderno, con la contraddittorietà che lo caratterizza, da un lato rinnega criticamente il sistema di valori che lo ha preceduto, dall’altro ne fa uno strumento attraverso cui legittimare le proprie origini. Il prefisso post assume da questo punto di vista un carattere ambiguo, indicando sia una semplice collocazione temporale, sia un’aggettivazione antagonista.

(19)

1.1.2. il primo postmoderno

IMMoBILISMo e MALINcoNIA

Q

uella che

immediatamente segue queste nuova consapevolezza

storica, è una fase di diffusa staticità, di immobile e melanconica contemplazione di un’età dell’oro andata perduta. Douglas crimp, nel 1980, descrive questa prima fase del postmoderno con l’immagine delle rovine

del museo 1_{, riferendosi}

a quell’atmosfera fatta di ricordi vaghi e frammentari,in cui si

assiste al dissolvimento grande sogno progressista. Dal punto di vista

culturale, il lutto che segue la dichiarazione di morte della storia, viene superato ricorrendo a simulacri, alla

riproposizione dei temi del passato.

I primi anni ottanta, pervasi dalla suggestione nietzchiana dell’eterno ritorno, si configurano infatti come il decennio dei neo movimenti

(romanticismo, neo-surrealismo…)

1. Crimp,D.(1993).On the Museum’s

ruins. cambridge, Mass: MIT Press.

(20)

1.1.3. il nuovo corso

della storia

LA cADuTA DeL MuRo

I

l 9 novembre

1989 cade il muro di Berlino, frantumando gli ultimi baluardi ideologici della modernità.

I sistemi che hanno attraversato la storia del Novecento, soccombono sotto il peso della loro stessa inattuabilità, smentendo i teoremi politici e culturali che ne avevano ispirato i fondamenti. L’ingresso negli anni Novanta sancisce il definitivo fallimento dei pensieri forti e testimonia il

dissolvimento della profezia progressista e universalista che aveva legittimato

le grandi dittature del Novecento, smentite nei principi dai loro tragici e inattesi esiti. Dopo le prime avvisaglie degli anni Settanta, di fronte ai limiti del modello capitalista, è decretata ufficialmente la fine del mito razionalista della modernità occidentale e, con la

caduta del muro di Berlino, si delinea esplicitamente l’ingresso in un nuovo corso della storia.

(21)

1.2. i mutamenti

culturali

nuovi modelli

di pensiero

3

(22)

1.2.1. l’antistrutturalismo

LA SFIDucIA NeI PeNSIeRI FoRTI

i mutamenti culturali

c

onstato il

fallimento degli obiettivi del moderno, al termine del Ventesimo secolo, risulta necessario rivedere tutto quel sistema di valori che ne aveva rappresentato i principi fondativi. Quella che si va delineando, dopo il trauma di questo inatteso e destabilizzante

sconvolgimento storico, è una generale sfiducia nei macro-pensieri onnicomprensivi e

legittimati che, nell’epoca moderna, avevano imposto un

unico orizzonte storico, gnoseologico e ontologico. Alla luce di ciò che è successo, la storia non assume più una valenza universale e necessaria, ma appare come un processo destrutturato e antiescatologico. Ad anticipare questa nuova consapevolezza antipositivista si

distinguono già negli anni Settanta un gruppo di pensatori francesi, tra cui: Jacques Derrida, gilles Deleuze, Jean-François Lyotard in

NuovI ModEllI dI pENsIEro

(23)

l’antistrutturalismo

la SfIDuCIa neI PenSIerI fOrTI

1.2.1.

ambito filosofico e Louis Althusser e Michel Foucault, in quello politico-sociologico. Il loro pensiero può essere complessivamente assimilato a un approccio post-strutturalista, contrario a ogni ordine unico e totalizzante, la cui eredità ha poi costituito il tema centrale della riflessione anche di Jean Baudrillard e Félix guattari. Negli anni ottanta gianni Vattimo esprime questa condizione come il passaggio da un pensiero forte, che tende a subordinare l’eterogeneità degli eventi secondo

le categorie di unità e totalità, verso un

pensiero debole 1_{, ovvero}

instabile e frammentario, un’ ermeneutica imperfetta, ma capace di confrontarsi con l’imprevedibilità e la complessità contemporanea. Il filosofo italiano parla di un pensiero post-metafisico, capace di emanciparsi da un modello di sapere ultimo e unitario. Lyotard nel saggio del 1979, la

condizione postmoderna, a tale proposito afferma: Il sapere postmoderno si concretizza in una razionalità plurale, con legittimazioni fluide, parziali e reversibili.2

1. si veda: Vattimo, G., Rovatti P.A.(a cura di),(2010).Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli.

2. Lyotard,J.F.(1979). la Condition Postmoderne: rapport sur le savoir. (trad. it. di Formenti,C. la condizione postmoderna: rapporto sul

sapere. Milano: Feltrinelli, 1981)

(24)

1.2.2. i linguaggi

del postmoderno

ReLATIVISMo e SPeRIMeNTALISMo

N

ella postmodernità si afferma dunque l’abbandono delle visioni univoche, delle legittimazioni assolute, dei fondamenti ultimi, in favore di punti di vista molteplici e relativi. Questa fase storica si configura come un’epoca sperimentale, fluida, critica verso le ideologie conservative e i movimenti reazionari.

Nicolas Bourriaud afferma: Il pensiero postmoderno si presenta come un metodo di decolonizzazione, di

decostruzione, che contribuisce a indebolire e delegittimare il

linguaggio universale in favore di un’impotente cacofonia 1

Questa stagione si delinea inizialmente come critica del modernismo, come rifiuto delle sue intrinseche rigidità e dei sui autoimposti formalismi. Il nuovo pensiero si

esprime attraverso i codici della frammentazione

e dell’eterogeneità, condividendo una generale sfiducia nelle dogmatismo di un linguaggio universale. Postmoderno, così come lo ha definito J.F. Lyotard 2_,

è la coscienza del fatto che, cadute le gerarchie del pensiero, tramontati

i grandi movimenti e le utopie, l’unica cosa che resta da fare è un consapevole rimescolamento di idee, di immagini, di oggetti.

Anche il teorico Ihab hassan si inserisce nel dibattito e afferma: Il postmodernismo, in quanto fenomeno artistico e filosofico, edonistico e sociale si rivolge verso forme giocose, desiderative, disgiuntive, dislocate o indeterminate, verso un discorso di frammenti ed un’ideologia della

frattura, una volontà di disfacimento e un’invocazione di silenzi, va verso tutto ciò ma implica anche il

1. Bourriaud,N.(2009). The radicant. New York, Lukas & Stenberg Press. (trad. it. di Giacomelli,M.E. Il radicante. Milano: Postmediabooks, 2010)

2. lyotard,j.f.(1979). la Condition Postmoderne: rapport sur le savoir. (trad. it. di formenti,C. la condizione postmoderna: rapporto sul

(25)

i linguaggi del postmoderno

relaTIVISMO e SPerIMenTalISMO

1.2.1.

3. Hassan,I.(1983). Cultura,

indeterminazione e immanenza: margini dell’età (postmoderna). (pp. 131-167). In C. Aldegheri e M. Sabini (a cura di),

accompagna l’affermazione del valori supremi della mobilità, della flessibilità e della precarietà, del nomadismo, come nuovi codici estetici dominanti. Per evocare efficacemente il passaggio a questo nuovo scenario culturale ed estetico, Bourriaud ricorre alla parabola biblica della

torre di Babele4_.

Dalla caduta della prometea e universale costruzione, nascono infatti un moltitudine di linguaggi, che inaugurano per l’umanità un’epoca di profonde trasformazioni. Il postmoderno, in assenza

di un principio cardinale dominante, attinge

direttamente dal reale e si relaziona con la sua complessità, attraverso lo strumento del dialogo, ricorrendo talvolta

all’ironia per superarne le intrinseche contraddizioni. In un universo fluttuante e instabile diventa

fondamentale saper cogliere il kairos, il momento opportuno per inserirsi in quei circuiti sperimentali che sostituiscono

ogni protocollo

permanente. Agli esiti dell’imperante processo di deterritorializzazione si contrario e l’antitesi.3 La società riconosce nell’indeterminatezza il suo carattere peculiare, proponendo una visione incerta e provvisoria, dove il paradigma dell’unità lascia spazio ad un modello plurale e polimorfo. Se l’estetica postmoderna è stata caratterizzata nelle sue prime manifestazioni da una prevalente componente critica nei confronti del passato, il suo contributo non deve però essere limitato a quello di un’istanza esclusivamente antagonista e distruttiva.

Immagini del postmoderno (Venezia, Cluva).

4. si veda: Bourriaud,N.(2009). The radicant. New York, Lukas & Stenberg Press.(trad. it. di Giacomelli,M.E. Il radicante. Milano: Postmediabooks, 2010)

(26)

1.3. i mutamenti

socio-economici

una visione

globalizzata

5

(27)

una visone globalizzata

i mutamenti socio-economici

1.3.

N

egli anni

ottanta, con la caduta del muro di Berlino e la fine del tradizionale bipolarismo, si assiste ad un inarrestabile intensificarsi delle

relazioni e dei rapporti a livello mondiale. Questa condizione viene anticipata dal mondo economico, in cui si verifica un progressivo abbattimento delle

frontiere nazionali e si afferma un nuovo modello di mercato, basato sulla libera circolazione delle merce e del denaro. Questa visone economica impone politiche improntate sempre più alla liberalizzazione,

alla deregolamentazione e alla privatizzazione. Le aziende diventano multinazionali e intraprendono processi di delocalizzazione nelle loro fasi produttive. Il mercato, con l’obiettivo di espandersi, propone prodotti standardizzati e collocabili a livello internazionale, promuovendo l’uniformità dei consumi e dei consumatori. Questo fenomeno, a partire dal mondo economico, investe inevitabilmente anche il contesto sociale. gli scambi, non si limitano più alle merci, ma coinvolgono gli individui che, grazie

alle nuove disponibilità tecnologiche, assistono all’annullamento delle distanze spazio temporali e vedono moltiplicarsi le loro possibilità di viaggio e di mobilità. La tecnologia non solo facilita gli scambi fisici ma, grazie all’ avvento di nuovi media come internet, cambia drasticamente il mondo della comunicazione.

(28)

1.3.1. verso

il multiculturalismo

Q

uando il modello narrativo modernista lascia spazio a quello globalizzato, il mondo della cultura si trova a doversi confrontare con tradizioni artistiche diverse da quelle

occidentali.

Il modernismo postcoloniale segue la strada aperta dal mondo economico e inaugura un riesame globale della concezione dello spazio e del tempo.

A datare la simbolica entrata del mondo dell’arte in un’ epoca globalizzata,

nel 1989 il Centre Pompidou inaugura la mostra Magician

of the earth. first World exhibition of Contemporary Art.1_{Questa storica}

esposizione raccoglie artisti provenienti da tutti i continenti, affiancando linguaggi e produzioni artistiche tra loro molto distanti,(come per esempio celebri opere concettuali nordamericane e dipinti di giovani artisti africani), estendendo i confini della sfera dell’arte anche a quei Paesi tradizionalmente considerati periferici.

1. Magician of the earth. first World exhibition of Contemporary art.

Mostra del 1989, organizzata da Jean-hubert Martin al centre Pompidou e alla grande halle de la Villette.

uNA vIsoNE GlobAlIzzAtA

(29)

verso il multiculturalismo

1.3.1.

L

a globalizzaizone ha aperto un vasto dibattito sul tema dell’identità locale.

In risposta a questo fenomeno si sono delineate alcune significative teorie che propongono nuovi modelli di sviluppo.

a.

Globalizzazione

‘Glossy’

b.

Glocalizazzione

c.

Creolizzazione

(30)

1. Marcuse,P.(1999). Globalizing

Cities: Is There a new Spatial

materiale e immateriale che costituisce il fondamento dell’individualità.

Il pensiero glocale può essere riassunto con la formula Think global, act

local, in una visione che attribuisce importanza ai sottoinsiemi, come elementi costitutivi di un unico complessivo insieme, che metta in relazione il micro con il macro.

Il filosofo polacco propone una sintesi tra il pensiero globale, delineatosi attraverso le dinamiche planetarie di interrelazione tra i popoli, le loro culture ed i loro mercati e l’agire Il filosofo Zigmut Bauman

riflette sui limiti della globalizzazione rispetto alle realtà locali e parla di Glocalizzazione, un termine coniato in giappone negli anni ottanta, e riutilizzato per definire quel processo che mira a una sintesi tra dinamiche globali e locali.

Nel saggio del 2001

Globalizzazione e

glocalizzazione2_{Bauman non}

mette in atto una critica alle forze globalizzanti, ma propone di integrarvi una visione che rivolga la propria attenzione anche alla dimensione locale, a quel patrimonio L’urbanista Peter

Marcuse parla di Glossy

Globalization1_{come di un}

nuovo modello globale, capace di promuovere lo sviluppo tecnologico, espandere gli investimenti, incrementare la

produttività del lavoro, con l’obiettivo di attivare e diffondere reti estese e risposte locali a problemi locali. Quella che Marcuse propone è dunque una globalizzazione che si configura dal basso e si fonda sulla costruzione di reti di identità locali, in opposizione a una globalizzazione dall’alto, basata sull’omologazione di identità plurali.

verso il multiculturalismo

1.3.1. Globalizzazione ‘Glossy’

Glocalizzazione

Order?. Londra: Blackwell,1999.

2. Bauman,Z.(2005).Globalizzazione e glocalizzazione. Roma: ed. Armando. uNA vIsoNE GlobAlIzzAtA

(31)

locale, con le proprie peculiarità e particolarità storiche. Quella glocale non deve quindi essere considerata come una visione antagonista al sistema globalizzato, ma si propone di favorire la comunicazione e il dialogo fra le sue diverse istanze, senza negare naturali scontri e opposizioni che ne possono derivarne.

verso il multiculturalismo

1.3.1.

(32)

verso il multiculturalismo

1.3.1.

tendenza dominante, quella di trapiantare nel substrato della cultura popolare i caratteri, talvolta anche caricaturali, di diverse etnie, nazionalità e identità culturali, esponendoli al rischio di una generale omologazione. A questa diffuso procedimento sembrano opporsi due modelli culturali, tra loro antitetici. Il primo di impegna a salvaguardare la specificità, attraverso una fiera chiusura rispetto alle influenze esterne, con lo scopo di difendere estetiche e tradizioni locali dalla minaccia estetici ed artistici,

su cui si fondano le teorie del dialogo fra culture diverse, può infatti provocare a un imprevisto meccanismo di standardizzazione dell’immaginazione e delle forme, andando a dissolvere ogni singola autenticità. Più l’arte contemporanea integra vocabolari artistici eterogenei provenienti da numerose tradizioni figurative non-occidentali, più chiaramente emergono le caratteristiche distintive di un’unica cultura globale.4

Bourriaud riscontra come Alla fine del primo decennio

del Ventunesimo secolo Bourriaud, nel saggio The

radicant 3_{, raccoglie le}

proprie riflessioni su quelle che lui considera le questioni irrisolte della cultura globalizzata e su come la contemporaneità abbia assimilato l’estetica postmoderna.

Anche se il critico francese individua nel multiculturalismo il carattere distintivo della stagione artistica postmoderna, sottolinea comunque la possibile ambiguità che questo processo può manifestare. L’ibridazione dei linguaggi

Creolizzazione

3. Bourriaud,N.(2009). The

radicant. New York, Lukas & Stenberg Press. (trad. it. di giacomelli,M.e. Il radicante.

4. ibidem.

(33)

verso il multiculturalismo

1.3.1.

elements, united on the same soil by the yoke of history… Our Creoleness was, therefore, born from this extraordinary migan, wrongly and hastily reduced to its mere linguistic aspects, or to one single element of its composition.6

quest’ottica, può essere intesa come una pratica produttiva positiva, un meccanismo alimentato dall’incontro culturale, sulla scia del reflusso postcoloniale, in quegli spazi potenziali che i flussi migratori hanno portato alla luce nelle città. Questo fenomeno si configura come un modello concettuale le cui basi potrebbero costituire le un valido strumento contro la standardizzazione culturale di un’epoca globalizzata. Creoleness is the interactional or transactional aggregate of Caribbean, european, african, asian, and levantine cultural dell’ibridazione.

Il secondo, è quel processo che viene identificato con il termine di Creolization, ed è determinato dalla continua contaminazione di influenze eterogenee. Lo scrittore francese Édouard glissant afferma: (…) il mondo sta diventando creoline, le culture mondiali stanno furiosamente e

consapevolmente entrando in contatto tra di loro, modificandosi negli scambi, attraverso irrimediabili collisioni e spietate guerre, ma anche attraverso la riscoperta della coscienza morale e della speranza.5

La Creolization, in

5. Glissant,E.(1996).Introduction

a une poètique du duvers

(p.15). Parigi: Gallimaro.

6. Taleb.M.B.(1990).In Praise of Creoleness(pp. 89-92). Callaloo, 13(4). uNA vIsoNE GlobAlIzzAtA

(34)

1.4. oltre il

postmoderno

teorie della

contemporaneità

(35)

1.4.1. una modernità

liquida

oltre il postmoderno

T

ra i contributi più significativi, nell’ individuare un’aggettivazione efficace per la condizione postmoderna, vi è quello fornito dal sociologo polacco zygmut Bauman, che si è introdotto nel dibattito con il concetto di modernità liquida. Alle soglie del nuovo secolo, Bauman pubblica nel 2000, per le

università di oxford e di cambridge, il noto saggio liquid Modernity, nel quale analizza e interpreta il processo di trasformazione della

tEorIE dEllA coNtEMporANEItà

(36)

una modernità liquida

1.4.1.

Superato lo strutturalismo, l’epoca che ci coinvolge ricerca la turbolenza, il disordine, il caos come territori di sperimentazione, seguendo logiche non

geometriche e processi non concentrati.2

e si rafforzano a vicenda: la vita liquida, come la società liquido-moderna non è in grado di conservare la propria forma o di tenersi in rotta a lungo.1

Andrea Branzi, riprendendo il pensiero di Bauman, parla di una modernità

debole e diffusa.2_Questa

immagine non sottende però un’accezione negativa, ma allude a strategie reversibili e auto equilibranti, che non fanno riferimento a modelli globali e stabili, ma che non per questo si dimostrano inefficaci. società contemporanea.

Il concetto di liquidità assume per il sociologo un’accezione positiva, come caratteristica della materia amorfa, che è quindi in grado di adattarsi di volta in volta la proprio contenitore in un’interrotta evoluzione temporale.

una società può essere definita liquido-moderna se le situazioni in cui agiscono gli individui si modificano prima che i loro modi di agire riescano a consolidarsi in abitudini e procedure. Il carattere liquido della vita e quello della società si alimentano

1. Bauman,Z.(2002). liquid Modernity. (trad. it. Modernità liquida. Roma-Bari Ed. Laterza.)

2. Seassero,A.(2006).la città del design(p.6). In Branzi, A. Modernità

(37)

1.4.2. altermodernity

B

rourriaud definisce altermodernity l’inizio di un processo che, inaugurato nel Ventunesimo secolo, sta oggi conducendo a una nuova soluzione culturale, come risultato delle negoziazioni globali e decentralizzanti tra esponenti di culture diverse.

Il critico francese

descrive quelle che sono le dinamiche di un nuovo esodo e individua una comunità in movimento di artisti e pensatori, tutti rivolti verso una stessa direzione: una soluzione poliglotta che unisca, pur mantenendo

1. Bourriaud,N.(2009). The radicant. New York, Lukas & Stenberg Press. (trad. it. di Giacomelli,M.E. Il radicante. Milano: Postmediabooks, 2010)

le rispettive specificità. Ciò che chiamo altermodernity designa un modello costruttivo che favorisca nuove connessioni culturali, la costruzione di uno spazio di negoziazione che va oltre il multiculturalismo postmoderno, che ruota attorno all’origine del discorso e alle sue forme piuttosto che alle sue dinamiche.1

Il prefisso alter, demarca la fine della cultura del post e si ricollega così, sia all’idea di alternatività, sia a quella di molteplicità. L’altermodernità designa una diversa relazione con la dimensione temporale;

(38)

alterglobalization) riunisce tutte le opposizioni locali alla standardizzazione economica, imposta dalla globalizzazione ed esprime la lotta per la diversità, senza comunque, costituire di per sé un sistema totalizzante.

non più la conseguenza di un momento storico, ma l’estensione infinita di una serie di cicli temporali al servizio di una visione della storia che si

sviluppa come una spirale, la quale, avanzando, ritorna sempre verso se stessa.

L’immagine che traduce questa dominante configurazione di pensiero nella cultura contemporanea, è quella dell’archipelago, un gruppo di isole mentali collegate tra loro a creare un’entità autonoma. In termini politici, il movimento altermondialisation (o

altermodernity

1.4.2.

(39)

1.5.

L’ARTe ReLAzIoNALe NASce DALL’eSIgeNzA DI PRoMuoVeRe occASIoNI DI PARTecIPAzIoNe e DI DIALogo INTeRPeRSoNALe, coN Lo ScoPo DI oPPoRSI ALLA cReSceNTe DISgRegAzIoNe DeL SocIuS coNTeMPoRANeo. PRIMA DI AFFRoNTARe eSTeNSIVAMeNTe Lo SVILuPPo DI QueSTA coRReNTe ARTISTIcA, è FuNzIoNALe DeLINeARe SoMMARIAMeNTe IL QuADRo SocIALe coNTeMPoRANeo, INDIVIDuANDoNe I PReSuPPoSTI che Lo hANNo DeTeRMINATo e gLI eLeMeNTI che Ne cARATTeRIzzANo Le coMPoNeNTI ATTuALI.

l’individuo

e la societa’

(40)

1.5.1. le trasforamzioni

del tessuto sociale

l’individuo e la società

L

a tradizione

ha da sempre riconosciuto l’agorà, come uno

spazio finalizzato alla comunicazione, un luogo in cui l’individuo può trovare una sintesi fra la dimensione privata e quella pubblica e mettere in comune problemi e paure personali per elaborare una soluzione collettiva. L’avvento della modernità ha però comportato un’evidente distorsione di questo concetto, determinando un ridimensionamento dell’autonomia della società e dei suoi singoli membri.

1. Hannah Arendt: filosofa, storica e scrittrice tedesca naturalizzata statunitense. Nelle sue opere si occupa

La tendenza totalitaria, ampiamente e tragicamente sperimentata nel corso del Ventesimo secolo, ha prodotto come

inevitabile conseguenza, l’annientamento totale della sfera privata e, come sostenuto da hannah Arendt,1

ha reso essenzialmente superfluo il ruolo degli individui.

Anche zygmut Bauman

condivide la stessa teoria e afferma:

(…)nella società i nuovi poteri normativi si limitavano, in linea di massima, a regolare lo spazio sociale che si poteva

abbracciare unicamente grazie all’immaginazione. Tale spazio si disinteressava della sfera delle relazioni interpersonali, il microspazio della prossimità e i rapporti de visu…2

Nella seconda metà del secolo poi, l’ avvento della società dei consumi, ha sancito una reificazione generale delle relazioni interpersonali, svuotandole del loro significato

originario e inglobandole nella logica dei prodotti di consumo.

un quadro desolante è quello che emerge

dall’analisi di guy Debord, che già nel 1967 parla di

società dello spettacolo3

tra politica, autorità e totalitarismo.

2. Bauman,Z.(2005). liquid life.(p.8). (trad. it. Vita liquida. Roma-Bari: Ed. Laterza, 2006)

(41)

proprio desiderio.4

cornelius castoriadis sottolinea come i limitati esempi superstiti di agorà pubbliche acquisiscano sempre più caratteri selettivi, contribuendo ulteriormente alla dissoluzione di ogni spontaneismo relazionale. Negli anni Novanta, il decennio che

assiste ai prodromi di un’estetica relazionale, si percepisce una

progressiva trasformazione della società, con il parallelo affermarsi a livello internazionale di una cultura urbana dove con l’accezione di

‘spettacolo’ individua quel rapporto sociale fra gli individui mediato dalle immagini. Debord profeticamente, delinea gli esiti di una società dominata dal consumismo e plasmata dai mass media, mettendo in guardia dai rischi di un incalzante processo di alienazione per l’individuo, spettatore passivo della mercificazione di ogni aspetto della propria esistenza.

Più egli contempla, meno vive, più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende la sua propria esistenza e il suo

le trasformazioni

del tessuto sociale

1.5.1.

globalizzata. Tuttavia a queste trasformazioni non corrisponde una rinnovata sensibilità verso la ridefinizione del tessuto sociale, destinato a dissolversi nell’affermazione di un individualismo estremizzato. L’allontanamento dalla politica e dalla sfera pubblica diventa l’atteggiamento fondamentale

dell’individuo, che nella sua alienazione dal mondo, rivela davvero se stesso, solo nella sfera privata e nell’intimità degli 4. ibidem.

(42)

la cui caratteristica peculiare risiede nel suo carattere votato all’eccesso. un eccesso come elemento imperante nella comunicazione, nella trasportabilità, nell’accessibilità (Jeremy Rifkin, l’era dell’accesso.

la rivoluzione della new economy, 2000), che ha come paradossale conseguenza l’estremizzazione della solitudine esistenziale. L’individuo, nell’epoca dominata dalla comunicazione indiretta, si dimostra incapace di relazionarsi con i suoi simili e con il proprio ambiente. Al ‘luogo’, incontri faccia a faccia.

l’ascesa dell’individualità è stata la spia del progressivo indebolimento della fitta rete di legami sociali che avviluppava strettamente la totalità delle attività della vita.5

è il 1992, quando

l’etnologo e antropologo Marc Augè, anticipa profeticamente gli esiti della rivoluzione telematica e mediatica, che oggi vede il suo culmine. Augè, parlando di surmodernità,

delinea una società

globalizzata e trasformata dall’avvento di internet,

le trasformazioni

del tessuto sociale

1.5.1.

come concetto appartenuto alla cultura occidentale fino alla modernità novecentesca, Augè

contrappone la definizione di nonluogo: l’immagine di uno spazio pubblico incapace di promuovere la collettività e di incarnare valori comuni. I nonluoghi sono spazi che sottendono un’ intrinseca finalità commerciale e in cui l’individuo è condannato ad uno straniante

isolamento.

Se un luogo può definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi né identitario, né relazionale né storico definirà un nonluogo.6

5. Bauman,Z.(2005). liquid life. (p.8). (trad. it. Vita liquida. Roma-Bari: Ed. Laterza, 2006)

6. Augé,M.(2009). nonluoghi. Introduzione a un’antropologia della

(43)

ha spesso un ruolo decisivo nell’alimentare questa insicurezza diffusa.

La vita sociale appare più fragile che mai e la sua precarietà viene riflessa dai contratti che governano il mercato del lavoro. ogni aspetto dell’esistenza è soggetto ad un continuo cambiamento, allontanando qualsiasi paradigma di permanenza.

ulrich Beck parla di

società del rischio8_in

cui l’individuo, sotto il peso di possibilità minacciose, sia ecologiche, sia economiche, diventa oggetto di un invisibile impoverimento, generato da un’universale precarietà. All’inizio del nuovo

secolo anche zigmut Bauman affronta il tema della socialità in un’epoca globalizzata e in la

solitudine del cittadino globale7_{, riflette sul}

difficile rapporto sotteso tra sfera pubblica e sfera privata, in un società che assiste all’inquietante paradosso che fa

corrispondere alla crescita della libertà individuale una proporzionale

diffusione di insicurezza collettiva. L’individuo, spinto da un profondo sentimento nichilista, accresce la propria sfiducia nelle istituzioni pubbliche e l’inadeguatezza politica

le trasformazioni

del tessuto sociale

1.5.1.

7. Bauman,Z.(2003). la solitudine del cittadino globale. Milano: Feltrinelli.

8. Beck,U.(1992). risk Society: towards a new modernity. Londra: Sage Publications.

(44)

1.5.2. nuovi modelli

di collettività

L

o scenario

tracciato fino ad ora

rappresenta il risvolto più negativo della condizione sociale contemporanea, la cui identità mobile e globale può invece diventare una risorsa fondamentale per una sua evoluzione.

Alberto Seassero nell’introdurre Verso

un modernità debole e diffusa di Andrea Branzi, sottolinea come sia proprio questa l’occasione per ripensare ai modelli di collettività, più aderenti alla condizione contemporanea ed emancipati

dalle inefficienti forme del passato.

la contrapposizione tra la volontà totalizzante del capitalismo e l’altrettanto totalizzante influenza delle dittature del ‘900, lasciano in eredità alle società contemporanee sistemi sociali e politici estremamente rigidi che con difficoltà crescente riescono a fronteggiare la complessità del reale. È tuttavia nei vuoti normativi di questi apparati che emerge una fluidità di comportamenti e prassi che nascono in modo collettivo, aggregando comunità attraverso circuiti informali, non istituzionali, non

politici. Tende a scomparire la dimensione collettiva organizzata per lasciare

il posto ad una dimensione collettiva spontanea che si aggrega sulla base di un libero sentire.1

A livello collettivo, si pone dunque la questione di inventare un mondo comune, di realizzare, a livello pratico e teorico, uno spazio globale di scambio. Il successo di internet, pur avendo determinato una sostanziale

dematerializzazione delle relazione interpersonali, deve essere interpretato come il bisogno che la contemporaneità manifesta di mettere in comune e di riscoprire la collettività

1. Seassero,A.(2006). la città del design.(p.6) In Branzi, A. Modernità

debole e diffusa: il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo. Milano: Skira.

(45)

numero di coloro che vivono in un Paese diverso da quello d’origine. Il crescente flusso di denaro e di migranti, lo sviluppo di reti di trasporto e l’esplosione del turismo di massa, influenzano le nuove culture transazionali. In una società ispirata al nomadismo globale le figure dominanti della cultura contemporanea diventano quelle dell’immigrato, dell’esule, del turista del girovago urbano. La mobilità, come

essenza della condizione contemporanea, costituisce gruppi di individui che superano le tradizionali e la condivisione,

soprattutto a livello culturale.

Per completare questa analisi è necessario considerare l’evoluzione che ha subito l’identità stessa dell’individuo. A tale proposito il sociologo francese Michael Maffesoli parla di un’identità mobile e fragile, un’identità che non è più il solo fondamento dell’esistenza individuale e sociale.2

Secondo l’ International

Migration report delle Nazioni unite del 2002, dagli anni Settanta ad oggi, è raddoppiato il

le trasformazioni

del tessuto sociale

1.5.1.

suddivisioni. Appartenenti a qualunque classe sociale, cultura, origine geografia e orientamento sessuale, gli esponenti di queste nuove comunità sono definiti dal loro stesso dinamismo e assumono la configurazione di una tribù nomade che rifugge da ogni identità stabile.

Nicolas Bourriaud utilizza una comunicativa immagine tratta dal mondo della botanica per descrivere il carattere di questa forma identitaria. gli individui contemporanei, come piante rampicanti, sviluppano le proprie radici nell’arco

2. Maffesoli,M.(1997). Du

nomadisme.(p.91). Parigi: Ovre de Poche.

(46)

diversità individuale e

sociale, il rafforzamento della coesione sociale e lo sviluppo di un senso di consapevolezza e responsabilità sociale sono diventati importanti obiettivi della società e della politica. Sul posto di lavoro, nel luogo dove viviamo e per la strada ci mescoliamo ogni giorno con persone che non necessariamente parlano la stessa lingua (in senso letterale o metaforico) o condividono la stessa memoria o la stessa storia.4

Dunque i modelli attraverso cui sembra attuabile una riedificazione dello spazio collettivo, sono quelli che si ispirano all’interazione e al dialogo,come

strumenti di negoziazione di tutta la propria

crescita e mutano a seconda del terreno su cui si espandono.3

Tra le scommesse

decisive di quest’epoca vi è l’impegno per la ricostruzione dello spazio pubblico,un luogo dove condividere interessi, diritti e doveri privati e pubblici di ciascun individuo. L’esperta di globalizzazione economica Dominique Simone Rychen scrive:

(…)alla luce dei processi di frammentazione e di

segmentazione e della crescente

le trasformazioni

del tessuto sociale

1.5.1.

e di risoluzione di quei conflitti che costituiscono gli elementi costitutivi di ogni dimensione sociale.

3. Bourriaud,N.(2009).The radicant. New York, Lukas & Stenberg Press. (trad. it. di giacomelli,M.e. Il radicante. Milano: Postmediabooks, 2010)

4. Rychen, D. S.(2004). lifelong learning-but learning for what? (pp.26-33). LLinE (1).

(47)

1.6.

13

un’introduzione

al progetto

contemporaneo

(48)

1.6. lo scenario del design

un’introduzione

al progetto contemporaneo

A

ll’inizio del XXI secolo emerge una modernità meno forte e concentrata. una modernità all’epoca del riformismo permanente, che opera per progetti reversibili, per spazi attraversabili, con modelli incompleti e strutture elastiche, capace di adattarsi continuamente al nuovo e all’imprevisto. nell’epoca della crisi delle grandi certezze, emerge la funzione del progetto come ricerca continua […]capace di trasformare i territori come un’energia enzimatica, che supera i limiti delle tipologie e i confini dell’edifico. Il design delle micro-strutture e dei sotto-sistemi è il nuovo protagonista1

Queste parole riassumono il

pensiero che Andrea Branzi formula analizzando lo scenario contemporaneo. Quella modernità debole e

diffusa 2_{, che caratterizza}

il secolo attuale, investe anche il mondo del progetto e lo trasforma mutandone logiche e obiettivi. Dopo aver constatato il crollo di sistemi di valori solidi e incontrovertibili, il progetto assume

dunque l’accezione di un’ ininterrotta ricerca e non si pone come obiettivo ultimo la proposta di soluzioni certe e determinate, ma ambisce alla flessibilità, come componente attraverso

1. Branzi, A.(2006). Modernità

debole e diffusa: il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo.(p.1). Milano: Skira.

(49)

tutto omogeneo all’ambiente fisico e storico.

L’assenza di un modello terminale e di un percorso prestabilito all’interno di questa ricerca,

rappresenta nella maniera più completa l’attuale condizione dell’individuo che, liberato da molti impedimenti e da falsi modelli, ricerca la sua strada a partire dall’interno della sua stessa natura.

Questa condizione si esprime attraverso il concetto di pensiero fuzzy4

ovvero l’idea di un diverso modello costruttivo. Il termine fuzzy, preso in prestito dal linguaggio deve coincidere con

l’individuo stesso, con la propria imperfezione, come attitudine positiva nel distinguersi

dall’omologazione ambientale e storica. Questa disomogeneità naturale della condizione umana deve costituire la principale risorsa per il mondo del progetto contemporaneo. Branzi cita così la scienziata Rita Levi Montalcini che in

elogio dell’imperfezione3

ha descritto la capacità progettuale dell’uomo come il risultato positivo della sua imperfezione biologica, del suo non essere mai del

lo scenario del design

1.6.

cui interpretare una realtà in continua evoluzione. oggi, la logica progettuale non rimanda necessariamente ad un processo di

realizzazione e perde la propria finalità costruttiva per manifestarsi come pura energia creativa, suggerendo, senza alcun dogmatismo, modelli di comportamento autonomi e spontanei. L’individuo contemporaneo si trova a doversi emancipare da esempi rigidi e irraggiungibili di perfezione paradigmatica. Seguendo questi presupposti, il punto di partenza del progetto

3. Levi-Montalcini R.(1987). elogio dell’imperfezione Milano: Baldini castoldi Dalai.

4. Branzi, A.(2006). Modernità debole e diffusa: il mondo del progetto

(50)

traumatico.5

così Alberto Seassaro descrive efficacemente lo scenario contemporaneo, per poi sottolineare come lo strumento più attuale per relazionarsi con una società sempre più multiforme, complessa e mutevole sia proprio quello del design. Questo ambito del progetto, che ancora oggi assume dei profili indefiniti, fa della sua connaturata tendenza all’ibridazione uno strumento capace di interpretare le esigenze progettuali contemporanee. Il design infatti si dimostra permeabile alle

lo scenario del design

1.6.

matematico, corrisponde all’immagine di uno sciame, di un elemento lanuginoso, di una condizione nebulosa. Questo concetto si lega al campo del progetto per descrivere l’apertura a un nuovo naturalismo scientifico e tecnologico, capace di soppiantare la rigidità del passato e scoprire energie ambientali e sociali diffuse.

Si tratta di un secolo in cui le idee circolano velocemente attraverso percorsi ibridi, comunità interculturali interdisciplinari, reti urbane e reti telematiche, trovando dei nodi di agglomerazione dai quali sgorga il nuovo, in modo quasi spontaneo e non

5. Seassero,A.(2006).la città del design.(p.5). In Branzi, A. Modernità

debole e diffusa: il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo.

(51)

Il design, mantenendo l’ambizione a fare del progetto un risultato collettivo (almeno idealmente), si è dimostrato capace di coinvolgere un numero di attori sempre maggiore, configurando sistemi flessibili e policentrici. le tribù trasversali del design oggi non paiono avere più bisogno di tribuni che rendano esplicito ciò che sta accadendo e creino le condizioni

di incontro e progetto, perché spontaneamente si aggregano, sfruttando le nuove potenzialità tecnologiche7.

lo scenario del design

1.6.

crisi permanente, come preannunciato nel secolo scorso da Lyotard (…l’architettura produce

oggi solo piccole

modificazioni di uno spazio ereditato 6_).

Anche il design ha comunque dovuto emanciparsi dalla lezione modernista dei propri paradigmi storici ma, superando la corrispondenza tra estetica e funzionalità del Bauhaus, la principale capacità di questa disciplina è stata quella di riuscire a preservare una certa autonomia rispetto all’elitarismo culturale. contaminazioni provenienti

da molteplici settori: da un lato la dipendenza dalle logiche di produzione, dall’altro l’influenza delle emergenti sensibilità artistiche e l’apertura verso le nuove spinte sociali.

Andrea Branzi sottolinea poi un ritardo

dell’architettura rispetto alla cultura, per la sua mancata capacità di immaginare se stessa come astratta. La debolezza dell’architettura, rispetto al design, consiste nel suo costante attaccamento al concetto di building, fattore che ne ha determinato la

6. Lyotard,J.F.(1979). la Condition Postmoderne: rapport sur le savoir. (trad. it. di Formenti,C. la condizione postmoderna: rapporto sul

sapere. Milano: Feltrinelli, 1981)

7. Seassero,A.(2006).la città del design.(p.8-10). In Branzi, A. Modernità

debole e diffusa: il mondo del progetto all’inizio del XXI secolo.

(52)

1.(nOTHInG),

Stefan Brüggemannn, 2003

- Neon su struttura di plexiglas

2.Berlino 1975,

- immagine tratta dalla mostra:

Il muro di Berlino. Vent’anni

dopo.

a cura di Reinhard Schultz, galleria Bilderwelt, 2012, Berlino.

3.Venere degli Stracci,

Michelangelo Pistoletto, 1967/1968

4.immagine tratta dalla mostra

Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990,

-Victoria & Albert Museum, Londra 2011-2012

5.99 Cent II Diptychon,

Andreas gursky, 1999. 6.dalla mostra:

Magiciens de la Terre. - Centre Pompidou,1989,Parigi

copertina del catalogo

7.free Beer,

SuPeRFLeX, 2004

- “free Beer is a beer which is free as in free speech, not in the sense of free beer. free Beer has been brewed worldwide with and without SuPerfleX participation in Taipei, Sao Paolo, los angeles, Munich, knoxville, lausanne, Cornwall, Bolzano and auckland to name a few. ”, SuPeRFLeX

8.Perruques-architecture,

Meschac gaba, 2010

- immagine tratta dalla mostra per CeSaC, Filatoio di caraglio, cuneo.

(serie di sculture indossabili, che ispirandosi alla tecnica africana dell’hair braiding ricalcano la forma di alcune icone mondiali del potere economico, politico e culturale, dalla Tour eiffel all’empire

State Building. Le sculture hanno ‘sfilato’ negli spazi esterni e sono state poi installate in una delle sale.)

9.Surrounded Islands,

christo, 1983

-progetto per Biscayne Bay, Greater Miami,(fla)

riferimenti iconografici

10.untitled,

felix Gonzalez-Torres, 1991 -’Candies individually wrapped in silver cellophane (endless supply)’

11.On Space Time foam,

Tomás Saraceno, 2013,

hangar Bicocca, Milano

12.amacario,

Stalker, 2002 13.agronica,

A.Branzi, D.Donegani, A.Petrillo, c.Raimondo, 1995

- progetto Domus Accademy per

Philips, in collaborazione con T. Ben David.

14.Blueprint,

Do-ho Suh & Suh Architects, 2010

-installazione per la Biennale d ’Architettura di Venezia

(53)