Andrea Mantegna. Fra antico e moderno di Federica Maria Giallombardo

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ndrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 ‒ Mantova, 1506), artista cardine dell’Umanesimo, è sbarcato al Palazzo Madama di Torino. Abbiamo visitato la mostra con la curatrice Sandrina Bandera che, in- sieme al curatore Howard Burns e al consul- tant curator Vincenzo Farinella, ha per- messo a un corpus ampio e complesso di capolavori e testimonianze di rappresen- tare perfettamente il fiorente clima cul- turale di cui è intrisa la biografia dell’ar- tista. La ricercata selezione e il raffinato percorso espositivo esaltano alcune ca- ratteristiche di Mantegna qui riassunte in quattro punti.

Andrea Mantegna.

Fra antico e moderno

IN APERTURA

di Federica Maria Giallombardo

2. I LEGAMI CON IL POTERE antegna è stato un fuoriclasse amato in contesti eterogenei. Dall’ambiente fer- rarese di Lionello e Borso d’Este a ben tre generazioni di Gonzaga, l’artista ha saputo accontentare potenti dal calibro europeo senza mai piegarsi, istituendo con loro un dialogo alla pari. Sembra ovvio, oggi, ma ai tempi artista e committente spesso nemmeno si incontravano:

“Gli Sforza, ad esempio, seguivano un approccio ancora ‘tardo gotico’: per parlare con gli artisti avevano il gadio, architetto che svolgeva la fun- zione di intermediario tra artista e committente.

I Gonzaga, invece, addirittura disegnavano in- sieme agli artisti e compravano i colori per i loro pittori! Sono rimaste delle lettere dove Ludovico

fino al 4 maggio

ANDREA MANTEGNA.

Rivivere l’antico, costruire il moderno

a cura di Sandrina Bandera e Howard Burns con Vincenzo Farinella

Catalogo Marsilio Editori PALAZZO MADAMA Piazza Castello – Torino 011 0881178

palazzomadamatorino.it

inalto: © Maurizio Ceccato per Grandi Mostre

adestra: Andrea Mantegna, Madonna con il Bambino e un coro di cherubini (part.), 1485 ca.

Pinacoteca di Brera, Milano

A

1. I MAESTRI E I MODELLI

antegna fu allievo del pittore Francesco Squarcione, a Padova, per sei anni. Il metodo di insegnamento di Squarcione consisteva nel far copiare ai suoi allievi disegni raccolti nella propria collezione di arte romana imperiale. A metà tra il gotico e il classico, edu- cava alla composizione e alla resa dei volumi partendo da statue e rilievi antichi – probabil- mente di gesso, a modello degli originali, come scrive Vasari nelle Vite. Tale formazione ha reso Mantegna “uno scultore in pittura” (Ulisse degli Aleotti). Ma non solo. Come afferma Bandera:

“La bottega di Squarcione era frequentata da do- centi dell’Università di Padova, che era un fervido centro accademico per i cultori della matematica e della filosofia aristotelica. Padova raccoglieva le personalità più brillanti d’Europa: un esem- pio è Donatello, che da Firenze arriva in città nel

’43. Mantegna è perciò entrato in rapporto con gli umanisti più importanti dell’epoca”.

Nonostante l’impostazione squarcionesca, Man- tegna è riuscito quindi a captare riferimenti e influenze differenti dalla mera osservazione dei modelli classici: da Donatello apprese la forza dell’antico interpretata in termini di naturali- smo e la prospettiva, a sua volta tradotta da Leon Battista Alberti; da Paolo Uccello derivò la sua attenzione alle novità del Gotico Internazionale;

di Andrea del Castagno (uno dei protagonisti della pittura fiorentina del XV secolo insieme a Beato Angelico, Filippo Lippi e Domenico Veneziano) studiò il chiaroscuro espressivo e drammatizzante. Tutto ciò si amalgama e fiorisce al meglio nella personale sintesi di Mantegna.

M

M

Gonzaga chiede personalmente la calcina per conto di ‘maestro Andrea’. La figura dell’artista era elevata così alla stregua di quella di un capo politico”, sottolinea la curatrice.

Riguardo ai Gonzaga, Mantegna si era trasfe- rito a Mantova e aveva assorbito l’ambiente

culturale dei suoi signori, arricchendosi di privilegi e prestigio sociale. “Questo

clima era merito dell’educazione umani- sta impartita a Ludovico Gonzaga, che

aveva frequentato la scuola mantovana di Vittorino da Feltre. I ‘compagni di classe’ erano personalità quali Federico da Montefeltro e Gregorio Correr. Ludovico era un uomo intelligente che si era circon- dato di intellettuali e artisti importanti (uno tra i tanti, Leon Battista Alberti); era un me- cenate tra le città che diventeranno le più im- portanti del Rinascimento (merito anche dei suoi legami politici, come l’alleanza con Cosimo de’

Medici). Mantegna ha vissuto in questa rete che collegava gli Stati, al di là delle differenze politi- che. La scrittura diffondeva idee e informazioni:

Mantegna sapeva interloquire vantaggiosamente con l’Italia dei letterati, poiché la sua erudizione era fervida e aggiornata”.

Dei ritratti in mostra, il più affascinante è sicu- ramente quello del Cardinale Ludovico Trevisan (1459-60 ca.). Il veneziano Trevisan fu medico, cardinale e camerlengo, ma anche capo militare:

aveva infatti guidato le truppe papali alla vittoria contro i milanesi ad Anghiari nel 1440. Il ritratto fu realizzato in concomitanza con il Concilio di Mantova (la famosa “Dieta di Mantova”, in cui Pio II chiese fondi per intraprendere una nuova crociata contro i turchi), momento che consacrò non solo Trevisan, ma anche la città di Mantova quale centro nevralgico della politica europea.

Mantegna rappresenta il personaggio in abiti religiosi; ma lo sguardo severo e la posa di tre quarti – e non di profilo come era l’uso del tempo – permettono di compararlo ai busti antichi dei condottieri romani. La posa e l’“in- tenzione” del ritratto di Trevisan sono una no- vità nel Quattrocento, anticipata solamente dal Ritratto d’uomo di Andrea del Castagno (1450-57 ca.). La figura appare universalmente leggibile e interpretabile grazie all’immagine squadrata del busto antico. Mantegna sottrae il soggetto dall’hic et nunc e lo eleva attraverso il valore universale dell’antico e della forma ar- chitettonica. Così il gusto per l’inattuale, in Mantegna, diventa attualissimo. Perciò il ritratto è l’opera preferita da Bandera: “Questa opera mi parla. Se chiudo gli occhi, ricordo i suoi tratti alla perfezione: Mantegna è riuscito a dare un senso di astrazione, di ideale fisionomico. Era un uomo di potere immortalato nell’atto di prendere una de- cisione: grazie a Mantegna, è un potente che ab- braccia la libertà, perché rimarrà per sempre sul punto di compiere una scelta”.

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3. LA PERSONALITÀ

el catalogo un’intera sezione è dedi- cata alla personalità carismatica di Mantegna. Oltre alle lettere, sono interessanti i pareri e gli elogi dei letterati che lo hanno celebrato. Ariosto sottolinea la grandezza di Mantegna, pari a quella degli antichi: il poeta si sente addirit- tura in competizione con il pittore, sostenendo però che lui, a differenza di Mantegna, può con la sua scrittura “dipingere il futuro”. Nell’Arcadia, Sannazaro elogia il carattere “ingegnosissimo”

dell’artista; Marco Businello ricorda Mantegna e Donatello come gli artisti più illustri della Storia dell’umanità; Ulisse Aleotti gli dedica al- cune delle sue più eleganti terzine (La mano in- dustriosa et l’alto ingegno, / l’immagine raccolta nel concepto / scolpì in pictura propria vita et vera) e Filippo Nuvoloni scrive che Mantegna è capace di riprodurre in terra le immagini per- fette concepite nel cielo, copiando le parole che aveva scritto Petrarca in lode a Simone Martini nel Canzoniere. Mantegna è definito “incompa- rabile” dal poeta Feliciano; infine, Panfilo Sasso lo paragona a un moderno Pigmalione, ovvero a un artista che convince Dio a dare vita alle sue opere, in una sorta di incarnazione-sperimenta- zione ai limiti estremi.

4. INCISIONI E DISEGNI

o sappiamo: la maggior parte dei non addetti ai lavori (e anche molti di essi) passa distrattamente le sezioni di una mostra dedicate a testimonianze ma- noscritte et similia. Non è una colpa: spesso è difficile decifrare i testi esposti, leggerli e di conseguenza capirli e apprezzarli. In questa oc- casione, però, la selezione degli esemplari non può non appassionare l’osservatore: “Gli scritti di Mantegna mostrano un uomo educato e affa- bile che intesse influenti rapporti; due lettere espo- ste, ad esempio, lo legano a Lorenzo il Magnifico.

Colpisce la bella scrittura in calligrafia umani- stica, come nello stile degli intellettuali di corte.

Abbiamo voluto dare risalto alle lettere per in- serire il concetto di un genere molto amato dagli umanisti, ovvero il genere epistolare (di cui è ca- postipite Petrarca)”, fa notare Bandera.

Inoltre, la naturale attrazione nei confronti delle incisioni di Mantegna deriva dal fatto che è pos- sibile notarne un gesto paradigmatico e rassicu- rante: del nostro immaginario vi troviamo le pe- culiarità delle miniature medievali, il senso del mostruoso e del mastodontico; ma anche la stasi e l’ideale della misura classica. Un tratto sul filo dell’antico che si affaccia sul moderno. E non è un caso che uno dei suoi più grandi ammiratori fosse Albrecht Dürer: l’incisore tedesco aveva perfino organizzato un viaggio a Mantova ap- posta per conoscere il suo idolo. Purtroppo Mantegna morì prima che l’itinerario si com- pisse e quando Dürer lo venne a sapere affermò che era “il giorno più triste” della sua vita.

IN APERTURA

N L

1431

1442

1448

1449

1457

1460

1465

1488

Si reca a Roma presso il papa Innocenzo VIII. Di questo periodo è la Madonna delle Cave, oggi agli Uffizi

1496

1506

68 #20 OPINIONI

Repetita iuvant?

Antonio Natali storico dell’arte

talia Nostra’ s’è generosamente spesa per evitare che l’Uomo vitruviano di Leonardo travalicasse i confini nazionali per essere esibito alla mostra dedicata dal Louvre al Vinci. Molti, come me (che n’ho scritto su queste pagine), hanno sostenuto la battaglia dell’Associazione, anche nella speranza che fosse la volta buona per mettere finalmente alcuni punti fermi sulla normativa che regola i prestiti d’opere all’estero. In più occasioni m’è occorso di richiamare l’articolo 66 del Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 (non d’epoca fascista, dunque, ma d’una quindicina appena d’anni fa). Articolo ch’è stato evocato anche nell’ordinanza del Tribunale Amministrativo Regionale per il Veneto (16 ottobre 2019), che però revocava la sospensione della trasferta del disegno a Parigi sentenziata pochi giorni prima dallo stesso Tar del Veneto (8 ottobre 2019).

CONCESSIONI E MARCE INDIETRO Di quell’articolo il secondo decreto del Tar citava il comma 2a, quello cioè che vieta “l’uscita temporanea dal territorio della Repubblica” dei “beni suscettibili di subire danni nel trasporto o nella permanenza in condizioni ambientali sfavorevoli”: comma che, a giudizio del Tar, non sarebbe stato violato con la concessione del prestito. In margine annoto che quello stesso comma fu giustamente enunciato dal legislatore, ma che nella prassi dovrebbe suonare superfluo, giacché impone un contegno che per un funzionario storico dell’arte è fra quelli più elementari quando sia chiamato a pronunciarsi riguardo alla concessione d’un prestito: legge o non legge, le prime cose di cui un funzionario si dovrebbe sincerare (subito dopo aver verificato lo stato di conservazione dell’opera) sono la sicurezza del trasporto e le condizioni ambientali del luogo in cui essa sarà esposta.

Superflua invece non è (ma mi pare che ancora una volta sia stata elusa) la prescrizione sancita nel successivo comma 2b, che vieta l’esportazione fuori dal territorio nazionale di quei “beni che costituiscono il fondo principale di una determinata ed organica

sezione di un museo, pinacoteca, galleria, archivio o biblioteca o di una collezione artistica o bibliografica”.

In un primo momento il Tar del Veneto aveva sospeso la trasferta in Francia dell’Uomo vitruviano, ma n’era immediatamente seguìta quella retromarcia che ognuno, conoscendo le dinamiche italiane, dava per scontata. Il prestito ha così avuto anche la legittimazione giuridica; che, calando pesante sulla questione, è risuonata come una marmorea lastra tombale sulla gestione dei prestiti all’estero.

INTERPRETARE LA LEGGE Stando all’ordinanza in oggetto, l’Uomo vitruviano non è evidentemente parte del “fondo principale” della collezione di disegni delle Gallerie

dell’Accademia di Venezia. Verrà allora naturale indovinare che la stessa interpretazione della legge sia sottesa alla concessione del prestito del celeberrimo disegno 8P degli Uffizi alla medesima mostra parigina. Qualche domanda però bisognerà farsela.

È o non è questo foglio uno dei più ragguardevoli dell’intero corpus grafico vinciano? Prima di darsi una risposta si dovrà considerare che Leonardo di pugno suo ne scrisse – a sinistra, vicino al margine superiore del recto – la data d’esecuzione (5 agosto 1473) e parimenti si dovrà tener conto che la letteratura critica lo reputa a buon diritto il primo paesaggio dal vero di tutta l’arte occidentale (nella fattispecie, a mio avviso, la veduta dal colle di Belvedere della piana fra lo sprone col castello di Montevettolini e il grande gibbo di Monsummano).

E allora, ecco la seconda e conseguente domanda: è o non è, questo foglio, uno dei vertici del

“fondo principale” del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi? Se queste prerogative non bastassero a inibirne l’esportazione

temporanea dall’Italia, si

specifichi allora quali siano quelle necessarie a un’opera perché ricada sotto l’articolo di legge che s’è menzionato. Altrimenti si dica con chiarezza che il Ministro, prescindendo dalla legge, decide di volta in volta cosa a suo giudizio sia conveniente prestare in terra straniera. La civiltà d’un Paese vorrebbe che una legge si cambiasse quando non si reputi adeguata. Cambiare una legge si può; aggirarla per trasgredirla, no.

Quando la cultura brucia

Antonio Arévalo poeta e curatore

opo 70 giorni di cortei, i numeri che arrivano dal Cile sono da brivido: dal 18 ottobre, giorno dell’inizio della protesta, finora sono stati confermati 26 decessi, principalmente associati a incendi (12 casi), scontri tra cittadini (7 casi) o scontri con i militari (4 casi); oltre 3500 persone ferite, 359 rimaste senza vista a causa dei proiettili di gomma sparati direttamente in faccia dai soldati, circa quindicimila arresti ufficiali, violenze sessuali, a cui vanno aggiunte voci non confermate di numerosi desaparecidos.

Il Cile è uno degli stati più ricchi del Sudamerica, ma è anche uno di quelli con le maggiori diseguaglianze sociali. Il salario base sfiora i 366 euro mentre la pensione minima è di circa 140 euro al mese. I prezzi delle medicine sono i più alti del continente, le multinazionali hanno il controllo su tutto. Le telecomunicazioni, le farmacie, i supermercati, la sanità pubblica, l’istruzione e perfino l’acqua sono stati privatizzati. Il rancore verso la classe dirigente qui cova da anni. La gente si è stufata e per questo scende in piazza.

UNA ROTTURA GENERAZIONALE

Il 25 ottobre 2019 sarà ricordato nella storia del Paese per la

“più grande marcia in Cile”, i manifestanti sono scesi in piazza, sfidando le forze di sicurezza. Un milione di persone a Santiago e oltre quattro milioni in tutto il Cile, che manifestano contro la repressione da parte delle forze militari e contro le politiche del presidente Sebastián Piñera.

È una rottura generazionale. Una nuova generazione che vuole vincere! Il presidente,

irresponsabilmente, ha fatto uscire i militari dalle loro caserme; per giustificare una iniziativa così drastica, ha parlato di “stato di guerra”. Ma guerra contro chi?

Forse contro di lui.

Abbiamo ferite ancora aperte, riportare le forze armate per le strade del Cile è profondamente doloroso. In questi stessi giorni abbiamo visto tutti il fenomeno mondiale e l’agitazione che ha causato la performance Un violador en tu camino del collettivo Las tesis, un gruppo

di quattro donne, due attrici, una storica e un’artista visiva che affermano di aver scelto quel nome perché usa le teorie del femminismo e le “traduce”

nel linguaggio artistico / performativo, diffondendole. Il suo impatto è stato globale perché gli stati sono risultati deboli nel legiferare e condannare ciò che non è sempre stato considerato un crimine.

IL CENTRO CULTURALE CINEMA ARTE ALAMEDA Lo scorso venerdì la violenza è fuggita di nuovo al controllo e gli eccessi della polizia hanno causato una nuova vittima, il Centro Arte Alameda.

Il Centro Culturale Cinema Arte Alameda nacque nel 1992, la sua direttrice Roser Fort è riuscita a consolidare il Centro nel circuito dei teatri d’arte a livello nazionale e a renderlo parte attiva della rete dei cinema del Cile. Spazio storico di Santiago, situato a pochi passi da Piazza Baquedano o Piazza Italia, nominata dalle masse protestanti Piazza della Dignidad.

Fin dalla sua istituzione, offre il meglio del cinema d’arte nazionale e internazionale, scommettendo su produzioni indipendenti, straniere e LGBT+.

Concerti e altre esibizioni dal vivo vengono eseguiti nella sala principale. L’incidente iniziato con il lancio di una bomba lacrimogena dai Carabineros in questo luogo è diventato simbolo dell’insurrezione sociale, perché ha funzionato anche come centro assistenza e di cura per i feriti che manifestavano.

Oggi, come dice il giornalista Eugenio Llona, conosciamo l’infamia dei cretini e degli ignoranti che si rallegrano della sua distruzione, se potessero brucerebbero di nuovo libri, film, video. Non è storia passata, è una minaccia latente. Il rogo del Centro Arte Alameda è un fatto contro ciò che il Potere teme maggiormente: consapevolezza critica, intelligenza,

immaginazione, identità e cultura.

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Di anno in anno:

da Leonardo, a Raffaello

Fabrizio Federici storico dell'arte

Anno Leonardiano ce lo siamo (finalmente?) lasciato alle spalle.

Protagonista (mancato) dei dodici mesi consacrati al genio di Vinci è stato quel Salvator Mundi che, dopo aver fatto scalpore al momento del suo acquisto da parte degli Emirati Arabi, nel 2017, si è gradualmente ritirato dalle scene, a indicare che la sua autografia è tutt’altro che pacificamente accolta. Si diceva che il dipinto dovesse rispuntare fuori alla rassegna parigina su Leonardo; invece nulla, e in mostra ha fatto le sue veci una versione di bottega non tanto esaltante.

Per un feticcio che stenta ad affermarsi come tale, un altro, anzi il feticcio dei feticci, che consolida il suo dominio: emblematica dello strapotere della Gioconda è stata la vicenda del suo temporaneo spostamento nella sala del Louvre che accoglie il ciclo di Maria de’

Medici di Rubens. In barba al fatto che anche le tele seicentesche sono opere capitali e celeberrime, e che, costituendo per l’appunto un ciclo, andrebbero viste tutte insieme, una di seguito all’altra, la teca con la Monna Lisa è stata quasi addossata a due dei dipinti rubensiani, rendendone praticamente impossibile la fruizione. Poco dopo è arrivata la proposta provocatoria (ma neanche tanto) del critico del New York Times Jason Farago: se vuole sopravvivere all’assalto degli idolatri, il Louvre deve rimuovere il feticcio e dedicargli uno spazio esclusivo, in un padiglione esterno all’edificio del museo.

ATTRIBUZIONI STRAMPALATE E DINTORNI

Non sono mancate, naturalmente, le attribuzioni strampalate. Una bufala clamorosa, che per fortuna sembra essersi eclissata con la rapidità con cui ha fatto il giro del mondo, ha riguardato un ritratto risalente al Cinquecento inoltrato del castello di Valençay, nella Loira, spacciato per un’effigie di Nicolò Machiavelli dipinta da Leonardo da Vinci: quando invece l’opera non c’entra nulla né con l’uno né con l’altro.

Al di qua delle Alpi si sono viste cose belle e cose brutte.

Tra le seconde una rabbiosa

Giorgia Meloni che, con tanto di striscione, rivendica l’italianità di Leonardo. Molti hanno ribattuto che nel Rinascimento “l’Italia nemmeno esisteva”; ma è una risposta fuorviante. Anche se la Penisola non era unificata, una

“identità” italiana, un comune senso di appartenenza esisteva eccome, tra gli intellettuali:

Leonardo avrebbe potuto cantare, parafrasando Gaber, “Io mi sento italiano, ma per fortuna o purtroppo non lo sono”. Il punto è un altro. Che non ha senso, ed è anzi pericoloso, sfruttare figure di portata universale per aizzare sentimenti nazionalistici e per un basso tornaconto di visibilità politica. Indipendentemente da dove sono nati (e comunque Leonardo trascorse un periodo significativo della sua esistenza oltralpe). Di fronte all’errore del conduttore di France 2, che, lanciando un servizio su Leonardo, lo ha definito “genio francese”, sarebbe stato meglio fare spallucce e dedicarsi a diffondere la conoscenza di un artista che molti tirano per la giacchetta, senza tuttavia conoscerne adeguatamente l’opera.

GLI EVENTI DA RICORDARE Tra le iniziative meritorie vanno menzionate almeno la mostra dell’Ambrosiana dedicata alla grafica, quella su Verrocchio a Palazzo Strozzi (che ha avuto il merito di ricordare che Leonardo non è un genio isolato, ma un personaggio profondamente calato nel suo tempo, allievo di un artista sommo) e l’apertura delle spettacolari Nuove Gallerie consacrate al Vinciano presso il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia di Milano.

Il testimone passa ora a Raffaello:

al di là di come la si pensi sulle megamostre-evento, la rassegna in programma alle Scuderie del Quirinale lascia a bocca aperta, per il numero e la qualità delle opere. E chissà che nel 2020, dopo un Caravaggio (dubbio) ritrovato in soffitta e un Cimabue appeso in cucina, non salti fuori, da un garage o da una rimessa per gli attrezzi, un capolavoro del gigante di Urbino.

OPINIONI

L' Musei:

da piccoli a smart

Stefano Monti economista della cultura

on molti giorni fa, in Commissione Bilancio al Senato, è stato approvato un emendamento che istituisce il Fondo per il funzionamento dei piccoli musei, con una dotazione di 2 milioni di euro annui a decorrere dal 2020.

Più nel dettaglio, la dotazione finanziaria è destinata, si legge dai comunicati stampa, a garantire il funzionamento, la manutenzione ordinaria e la continuità nella fruizione per i visitatori nonché l’abbattimento delle barriere architettoniche.

Un’iniziativa che potrebbe rivelarsi importante per l’intera struttura museale nazionale, purché condotta secondo una visione strategica che non si limiti a rispondere alle semplici

“emergenze”. È sicuramente importante, infatti, garantire che i piccoli musei possano mostrare continuità negli orari di apertura ed essere accessibili, sia in termini architettonici che in termini di

“orari” fruitivi. Ma avere degli orari di apertura è pur sempre uno strumento, non certo un obiettivo. Immaginare il Fondo come un semplice borsellino aggiuntivo per poter assumere risorse precarie da impiegare per l’apertura dei musei è forse il peggiore utilizzo che si possa fare di queste risorse pubbliche.

Perché avere dei musei vuoti per più ore a settimana non è di grande utilità pubblica. Così come non è sufficiente poter abbattere le barriere architettoniche, perché accessibile non significa di appeal.

Garantire il funzionamento deve voler dire garantire che il piccolo museo possa attrarre abbastanza visitatori durante gli orari di apertura, così da poter tenere fede ai propri obiettivi statutari.

PAROLA D’ORDINE:

ADATTAMENTO

Esistono numerose direttrici che è possibile intraprendere.

Una di queste, sicuramente non abbastanza “indagata” nel nostro Paese, prende spunto dai processi di adattamento che le micro-piccole e medie imprese (MPMI) hanno avuto nel nostro sistema economico. Del resto, le MPMI condividono spesso le stesse criticità dei piccoli musei:

poco personale, poche risorse economiche per poter attivare

processi di comunicazione e valorizzazione dei propri clienti, bassa “capitalizzazione”. Come hanno operato, dunque, le MPMI per resistere alla concorrenza dei giganti del settore? Hanno fatto della loro dimensione un punto di forza. Si sono trasformate, spesso anche in modo inconsapevole, da

“piccola impresa” a “impresa agile”, per poi divenire “impresa smart”.

I piccoli musei potrebbero seguire la medesima traiettoria di adattamento, adottando strategie che possano favorire l’afflusso di visitatori e che, al contempo, possano anche svolgere un ruolo di “sviluppo”

all’interno del più vasto sistema museale italiano. Una delle grandi debolezze sistemiche del nostro tessuto museale è infatti la scarsa inclinazione all’innovazione.

Ci sono varie ragioni che determinano questo attrito. Tra queste, l’aspetto dimensionale dei musei riveste un ruolo importante.

IL POTENZIALE DEI PICCOLI MUSEI

Finora i tentativi di innovazione hanno riguardato principalmente i grandi musei, ma questi presentano almeno due ordini di problematiche: la prima è la dimensione organizzativa e amministrativa, che spesso rischia di arginare la portata innovativa di progetti sperimentali con un atteggiamento alle volte più burocratico che costruttivo.

Dall’altro, la grande dimensione implica anche una grande responsabilità: l’innovazione si accompagna sempre a una certa dose di rischio e, per i grandi musei, il rischio alle volte è troppo grande. Cosa succederebbe se un progetto innovativo bloccasse gli ingressi al Colosseo? È qui che i piccoli musei possono giocare un ruolo centrale: incubatori di tecnologia, laboratori di nuove forme di fruizione, che implementino aspetti tecnologici a elevato tasso di innovatività.

Interventi di questo tipo potrebbero sollecitare interesse nelle categorie di “visitatori potenziali” e, nel frattempo, favorire l’adozione di progetti innovativi anche nei cosiddetti grandi musei, con beneficio generale per l’intera collettività.

Non si tratta di sola tecnologia, ma di approccio strategico.

L’obiettivo non è fare in modo che per i visitatori sia facile avere accesso al museo. L’obiettivo è che i visitatori vogliano avere accesso al museo.

N

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Le metropoli di Gabriele Basilico

di Arianna Testino

fino al 13 aprile

GABRIELE BASILICO Metropoli

a cura di Giovanna Calvenzi e Filippo Maggia

Catalogo Skira

PALAZZO DELLE ESPOSIZIONI Via Nazionale 194 – Roma 06 39967500

palazzoesposizioni.it

adestra: Gabriele Basilico, Milano ritratti di fabbriche, 1978 © Archivio Gabriele Basilico

FOTOGRAFIA

l legame tra Gabriele Basilico (Milano, 1944-2013) e l’ambiente urbano è stato un tratto distintivo del suo fare foto- grafia, sviluppato nel corso dei decenni attra- verso viaggi – e punti di vista – che ne hanno for- giato il linguaggio. La mostra allestita al Palazzo delle Esposizioni di Roma approfondisce questo tema, riunendo oltre 250 opere realizzate nelle metropoli del pianeta.

Abbiamo chiesto ai curatori Filippo Maggia e Giovanna Calvenzi – quest’ultima anche re- sponsabile dell’Archivio Gabriele Basilico nonché compagna di vita del fotografo – e ad Alberto Saibene – co-fondatore insieme a Giovanna Silva della casa editrice Humboldt Books – di raccon- tare il “loro” Gabriele Basilico. Mescolando ri- cordi privati e lavoro sul campo.

I

Curatore

ual è l’idea di metropoli che Basilico intendeva trasmettere e come si col- loca nel panorama visivo, ma anche architettonico e sociale, odierno?

Gabriele Basilico era ossessionato dalla città e dai temi urbani, al punto di affermare che la città

“ha sempre esercitato su di me un fascino gran- dioso, illimitato, da ingordigia”. La fotografia, an- cora utilizzando parole sue, è stata quasi un “pre- testo” per indagare a fondo il tessuto delle città con un approccio simbiotico, ogni volta adattan- dosi a vivere un’esperienza diversa, sovente con lunghe attese prima che la città cominciasse a ri- velarsi al suo sguardo. La sua fotografia aiuta noi tutti a vedere le città, a riconoscere il loro carat- tere e la loro natura attraverso le sue immagini di importanti edifici come di architetture me- diocri. Esercizio, questo, che include anche l’uti- lità sociale della pratica fotografica, perché oggi la fotografia è in grado di offrire uno sguardo trasversale e, “se mediata attraverso l’esperienza dell’arte, di restituire uno scenario più comprensi- bile”, come lui stesso ricordava.

Come avete selezionato le fotografie presenti in mostra?

Le 40 fotografie presenti in Milano ritratti di fab- briche e le 96 fotografie delle Sezioni del paesag- gio italiano corrispondono precisamente alle sele- zioni originarie a suo tempo ordinate da Basilico.

La scelta per Beirut è inedita: il bianco e nero del 1991 e il colore del 2011 documentano l’inizio e la quasi fine di un determinato periodo storico:

dalla fine della guerra civile alla quasi fine della ricostruzione e rinascita di una città che vor- rebbe tornare ai fasti del passato, quando Beirut era conosciuta come la Parigi del Medio Oriente.

L’ampia sezione dedicata alle metropoli del mondo include una serie di opere mai presen- tate sino a oggi, ad esempio Liverpool e Boston.

Roma, infine, è una selezione organizzata guar- dando alle differenti occasioni che Basilico ha avuto di operare nella Capitale, fotografie dove il marmo si sostituisce al cemento.

Quali somiglianze e quali differenze intercor- rono fra queste metropoli?

Il racconto delle città per immagini avviene, come Basilico medesimo ricorda, nel “cercare di sve- larne l’essenza, essere pronti ad ascoltarne le voci, decifrarne i messaggi nascosti, entrare in sintonia con i luoghi, cercare, attraverso il confronto con al- tri luoghi, quelle affinità che ci fanno riconquistare un senso di appartenenza e una familiarità che ci consente di affrontare lo smarrimento di fronte al nuovo, allo sconosciuto… e allora Beirut ci riporta a Palermo e forse un po’ a Napoli, una certa parte di Roma si ritrova a Parigi e forse a Madrid…”.

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22 1 1969 GLASGOW

2 1970 TURCHIA, IRAN 3 1971 MAROCCO 4 1977 TERNI

5 1983 EMILIA-ROMAGNA 6 1984-85 NORMANDIA 7 1985 GENOVA, TRIESTE

8 1987 LAGO TRASIMENO, LOSANNA 10 1991 BEIRUT

11 1994 ISRAELE 12 1995 PORTO 13 1998 PALERMO

9 2000 BERLINO, VALENCIA 14 2001 BUENOS AIRES 15 2002 STRETTO DI MESSINA 16 2003 TRENTINO, LONDRA

17 2004 BOSTON, PECHINO, MONTE CARLO 18 2005 ISTANBUL

19 2006 ISRAELE, LISBONA

20 2007 SAN FRANCISCO, MOSCA, ROMA 21 2008 LIVERPOOL

22 2010 VENEZIA, SHANGHAI 23 2011 RIO DE JANEIRO

I viaggi di Gabriele Basilico

Fonte: archiviogabrielebasilico.it

71 FOTOGRAFIA #20

ALBERTO SAIBENE

Co-fondatore della casa editrice Humboldt Books

me pare che il rapporto tra Gabriele Basilico e la città si definisca dopo Milano ritratti di fabbriche (1978-80), un’indagine che testimonia, fra le altre cose, che la prima modernità è finita se si può trattare il suo centro propulsore, la fabbrica, come qualcosa che è stato e che ora non c’è più. Lo aiuta essere cresciuto a Milano, una città che ha conosciuto due momenti del Movimento Moderno, quello degli Anni Venti-Trenta e quello dopo la Seconda Guerra Mondiale (Grattacielo Pirelli vs. Torre Velasca). Certo aver studiato architettura è stato fondamentale per lui, ma il dato biografico gli offre la possibilità di uno sguardo istintivamente diacronico sul XX secolo, preparandolo al suo epilogo, al passaggio dal moderno al postmoderno.

Basilico è molto consapevole, quindi, quando fotografa le grandi città europee e più tardi le metro- poli del mondo, del rapporto tra i pieni e i vuoti, della relazione tra gli edifici, anzi cerca un dialogo tra loro. L’ultimo decennio del XX secolo gli offre una gamma che ai suoi estremi ha da una parte Berlino, una città che rinasce dopo la caduta del Muro, dall’altra Beirut, una città archeologica dopo venticinque anni di guerra civile. Il suo sguardo non cambia, anzi è proprio il rigore (e la curiosità) che utilizza nell’indagare queste città che serve a tenere insieme l’universale e il dettaglio. Basilico ha dichiarato in più occasioni della necessità che le architetture urbane devono essere fotografate senza presenze umane, tuttavia la sua è una fotografia umanistica proprio perché la città è sempre opera dell’uomo, anzi è il suo esito più elevato.

Il più grande complimento che si può fare alla fotografia di Gabriele Basilico è che noi oggi guardiamo certi paesaggi, specie urbani, con i suoi occhi. Diciamo: “Sembra una fotografia di Basilico”, come di- remmo “Sembra un film neorealista”. Anche dopo la sua morte il rapporto con la sua fotografia è rima- sto per noi qualcosa di vivo, perché la sua opera è oggi un classico e, per citare Italo Calvino, “un clas- sico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha dire”. E “foto” nel nostro caso vale come “libro”.

Avendolo un po’ conosciuto, penso che a Gabriele sarebbe piaciuto.

GIOVANNA CALVENZI

Curatrice / Archivio Gabriele Basilico rchitettura e fotografia si supportano a vi- cenda nella produzione visiva di Gabriele Basilico. Come si è evoluto il dialogo tra queste due discipline nel corso del tempo?

Architettura e fotografia si sono sempre intrec- ciate nella trascrizione della realtà di Gabriele Basilico. Sia per i suoi studi che per le prime esperienze professionali presso studi di archi- tettura milanesi, Gabriele Basilico non ha mai dimenticato la sua impostazione metodologica, l’attenzione al costruito, allo studio dell’urba- nistica, facendo delle esperienze universitarie la base del suo lavoro di fotografo. Tutta la sua opera è interamente dedicata alla conoscenza delle città, alla rilettura delle trasformazioni del paesaggio urbano contemporaneo.

Mare, acqua, porti, cemento, strade, periferie sono solo alcuni dei soggetti scelti da Basilico, anche adottando una prospettiva dall’alto.

Come stabiliva i soggetti da riprendere e i punti di vista da utilizzare?

Gabriele Basilico è sempre stato affascinato dalle città, dalla loro storia, dalle stratificazioni archi- tettoniche create dal tempo e ha sempre prefe- rito, come ha spesso detto e scritto, l’architettura

“media”, le periferie, i porti, dichiarando di essere vittima di una sorta di fascinazione nei confronti del cemento. Lui stesso ha scritto: “Quello che mi interessa in modo costante, quasi ossessivo, è il pae- saggio urbano contemporaneo, il fenomeno sociale ed estetico delle grandi, rapide, incontenibili tra- sformazioni in atto nelle città del pianeta, e penso che la fotografia sia stata, e continui forse a essere, uno strumento sensibile e particolarmente efficace per registrarlo”. Per quanto riguarda poi l’identi- ficazione dei “punti di vista”, ecco come l’ha de- scritta: “Se immaginiamo la città come un grande corpo fisico e prendiamo metaforicamente come esempio l’agopuntura, sappiamo che ci sono dei punti lungo i meridiani nei quali si attiva l’energia.

Allo stesso modo mi piace pensare, come fotografo, che in fondo mi muovo come se cercassi dei punti nello spazio fisico nei quali collocare il punto di os- servazione e da dove infine proiettare lo sguardo”.

Lei ha condiviso il percorso professionale e umano di Basilico, compiendo insieme a lui nu- merosi viaggi. Quale legame sviluppava con i luoghi? E quanto della sua interiorità proiettava negli scatti, mantenendo quella “distanza” cui al- ludeva spesso riferendosi al fare fotografia?

Ho condiviso certamente il percorso umano di Basilico ma non ho mai lavorato professional- mente con lui e mi è capitato solo in modo saltua- rio di seguirlo nei suoi viaggi. In ogni luogo, tutta- via, trovava sempre delle ragioni di interesse, ve- deva cose che io non vedevo. Ancora Gabriele ha scritto: “È forse presuntuoso e illusorio sperare che la fotografia possa rieducare alla visione dei luoghi, ma sicuramente uno sguardo sensibile, meditativo, centrato, può aiutare a rivelare ciò che è davanti ai nostri occhi ma spesso non è riconoscibile. È come se facessi le stesse fotografie da sempre, con la specifi- cità di costruire un dialogo privilegiato con i luoghi che scelgo di fotografare, con la loro storia, con la loro natura, con i loro tratti somatici, ma confrontandoli con la memoria di tutti i luoghi che ho conosciuto in precedenza”.

A

A

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A spasso per

Parma 2020 (II)

di Santa Nastro

L’EVENTO

Questa volta invece che da una mostra partiamo da un evento. Anzi dall’evento.

L’Italia esce dalla straordinaria espe- rienza di Matera 2019, Capitale Europea della Cultura, e affronta per il 2020, dopo un anno di stop, la sfida di Parma, Capitale Italiana sotto il tema La cultura batte il tempo. L’inaugurazione si è svolta dall’11 al 13 gennaio e quindi siamo di fronte a un cartellone fresco fresco, che ha ap- pena cominciato a scaldare i motori.

Ma cosa significa per una città essere Capitale Italiana della Cultura? A spiegare bene la na- tura di questo progetto è stato il Ministro Dario Franceschini: “Fin dalla prima edizione del 2014, la selezione per il titolo di Capitale Italiana della Cultura rappresenta un’occasione di competizione virtuosa, durante la quale le comunità mettono in gioco talenti ed energie, memoria e innova- zione. La mobilitazione e la capacità di fare rete ha sempre portato un effetto moltiplicatore sullo sviluppo turistico e sulla fruizione del patrimonio culturale materiale e immateriale delle città vinci- trici. Effetti che si vedranno anche a Parma 2020.

Qui sono nate grandi opere e grandi uomini.

Dalla Pilotta, con il suggestivo Teatro Farnese, al fascino del Duomo e del Battistero. Dall’arte del Correggio e del Parmigianino alla musica di Verdi e Toscanini, dalla letteratura di Guareschi alla poesia e al cinema di Attilio, Bernardo e Giuseppe Bertolucci”. Vediamo nel dettaglio cosa ci aspetta.

PERCORSI

PARMA

CSACVia Viazza di Paradigna 1 Parma

0521 903652 csacparma.it LOCANDA ABBAZIA

Strada Viazza di Paradigna 1 Parma

0521 604072

locanda@csacparma.it ANTICA CORTE PALLAVICINA

Strada del Palazzo Due Torri 3 Loc. Polesine Parmense 0524 936539

anticacortepallavicinarelais.it

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dell’Italia intera. Commissionato nel 1196 a Benedetto Antelami, è famoso per la sua pianta ottagonale e per le formelle in marmo rosa che ne decorano l’esterno. All’interno, oltre agli af- freschi che ne adornano le pareti, è da segnalare il bel ciclo dei mesi, realizzato ad altorilievo, ca- polavoro dell’Antelami, che racconta lo svolgersi delle stagioni. All’artista è dedicata la mostra I Mesi e le stagioni ‒ Piazza Duomo con gli occhi di Benedetto Antelami, da maggio a novembre al Battistero.

MANGIARE E DORMIRE

Si dorme nella foresteria del CSAC di Parma, presso l’Abbazia di Valserena, una struttura monastica del XIV secolo, che permette ai visitatori di sog- giornare all’interno del complesso museale e di riposare nelle cellette dei monaci riadattate a camere e suite. Per il pranzo, gita fuori porta a Polesine Parmense, a 45 minuti di automobile, dove vi accoglierà l’Antica Corte Pallavicina di Massimo Spigaroli: qui il Culatello di Zibello re- gna incontrastato (e c’è anche un percorso muse- ale dedicato a questo salume). Volendo la strut- tura ha anche delle camere, se decidete di fare una pausa di relax nella campagna parmense.

LA MOSTRA

La mostra non può essere altro che Time Machine, a cura di Antonio Somaini con Eline Grignard e Marie Rebecchi.

Inaugurata nel giorno di apertura di Parma 2020, Time Machine sarà a disposizione del pub- blico fino a maggio, offrendo l’opportunità di esplorare l’universo emozionante delle imma- gini in movimento negli ultimi 125 anni – e il modo in cui queste hanno cambiato la nostra visione del mondo. Tra film, proiezioni, video e installazioni (le macchine del tempo evocate dal titolo), sono gli artisti a venire in aiuto ai cura- tori per rispettare il filo del discorso: Douglas Gordon, Rosa Barba, Tacita Dean, Stan Douglas, Martin Arnold, Harun Farocki, Jean- Luc Godard e Bill Morrison, dislocando i pro- pri interventi nelle venticinque sale del Palazzo del Governatore.

L’ARTISTA

L’artista non è parmigiano, ma ha fatto per Parma 2020 un importante inter- vento. Si tratta di Maurizio Nannucci, nato a Firenze nel 1939, che lo scorso novem- bre ha realizzato sui quattro lati del cortile di San Pietro del Complesso Monumentale della Pilotta la sua più grande installazione, Time, Past, Present and Future: 190 metri di neon e 55 lettere in vetro di Murano, resi possibili dall’Ita- lian Council. Il rapporto con l’architettura non

è nuovo nella ricerca di Nannucci, che negli ^asinistra: Duomo di Parma,

photo Edoardo Fornaciari

anni ha collaborato con Massimiliano Fuksas, Renzo Piano e Mario Botta. L’artista, che nel corso della sua carriera ha partecipato alla Biennale di Venezia, a Documenta e ad altre im- portanti manifestazioni a carattere biennale, è anche protagonista di una mostra che ripercorre la sua storia.

IL MUSEO

È naturalmente il CSAC ‒ Centro Studi e Archivio della Comunicazione, fondato da Arturo Carlo Quintavalle nel 1968 e connesso all’università cittadina. Dal 2007 si colloca presso l’Abbazia di Valserena. Organizza mostre, pubblica cataloghi, offre un bookshop ma anche servizi di accoglienza e ospitalità.

E soprattutto, conta un archivio mastodontico che documenta arte, fotografia, media, progetto e spettacolo. “Entrare nell’archivio del CSAC è come immergersi in un mare tropicale. Impossibile non rimanerne affascinati, anche se non si rico- noscono i pesci si è frastornati dai colori, dalle forme e soprattutto dalla quantità di animali da osservare”, sostiene Luca Vitone, tra gli arti- sti coinvolti, insieme a Massimo Bartolini ed Eva Marisaldi, nel programma Through time:

integrità e trasformazione dell’opera, pensato da CSAC in occasione di Parma 2020.

IL LUOGO

È il Battistero per antonomasia, uno dei luoghi iconici non solo di Parma ma

PERCORSI

fino al 3 maggio TIME MACHINE

a cura di Antonio Somaini

con Eline Grignard e Marie Rebecchi PALAZZO DEL GOVERNATORE Piazza Giuseppe Garibaldi 19 – Parma 0521 218929

palazzodelgovernatore.it MAURIZIO NANNUCCI.

TIME PAST, PRESENT AND FUTURE

COMPLESSO MONUMENTALE DELLA PILOTTA Piazza della Pilotta 5 – Parma

0521 233309 pilotta.beniculturali.it

da maggio a novembre

I MESI E LE STAGIONI ‒ PIAZZA DUOMO CON GLI OCCHI DI BENEDETTO ANTELAMI BATTISTERO DI SAN GIOVANNI BATTISTA Piazza Duomo – Parma

0521 208699

piazzaduomoparma.com PARCO DUCALE

PALAZZO DUCALE

STAZIONE DI PARMA

TEATRO REGIO

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Nuovi sguardi

su Jan van Eyck

e il Ritratto dei coniugi Arnolfini è l’o- pera che viene subito alla mente quando si fa il suo nome, Jan van Eyck (Maaseik [?], 1390 ca. – Bruges, 1441) è immediatamente associato anche a diverse de- finizioni, alcune assodate e altre da discutere.

Iniziatore della pittura fiamminga, inventore della pittura a olio, pittore di corte... E le diverse lacune nella biografia aumentano il fascino del personaggio e le sfide per gli storici.

Una mostra dal taglio scientifico, annunciata come epocale quale Van Eyck ‒ An optical revo- lution, al MSK di Gand (40mila prenotazioni già a tre mesi dall’apertura), serve anche a rileggere un maestro con gli occhi odierni, a confermare o smentire le idee acquisite. Matthias Depoorter, coordinatore della mostra (dotata di un comitato scientifico che riunisce studiosi di diversi musei e università del Belgio), ci accompagna alla sco- perta del “nuovo sguardo su van Eyck” che viene promesso al visitatore.

S

di Stefano Castelli

Lo slogan che lancia l’esposizione recita: “Il maggior numero di van Eyck esposti insieme di sempre”. “Il vero pezzo forte è la Pala d’altare di Gand”, spiega Depoorter, “la cui presenza può essere considerata un’occasione più che unica:

è la prima volta che si realizza una mostra in- torno a questo pezzo”. Detto anche Polittico dell’agnello mistico o Polittico di Gand, si tratta del più antico lavoro conosciuto dell’artista in- sieme al Léal Souvenir.

Normalmente di casa alla Cattedrale di San Bavone a Gand, il polittico si presenta qui ora al pubblico dopo un restauro durato cinque anni a cura dell’Institut royal du patrimoine artisti- que di Bruxelles. “È sempre apparso come un capolavoro straordinario, beninteso”, continua Depoorter, “ma ora lo si vede in modo comple- tamente diverso, molto più simile agli altri la- vori che conosciamo dell’autore. Anche in questo senso la mostra getta un nuovo sguardo su van Eyck”.

OLTRECONFINE

IL MONDO “COME LO SI VEDE”

Proprio il Léal Souvenir dalla National Gallery di Londra, che di solito non viene dato in pre- stito, è un altro dei pezzi forti. “Ma in generale l’intera galleria di ritratti che proponiamo è, nel suo insieme, il clou. Di fianco al ‘Léal Souvenir’ c’è il ‘Ritratto di Jan de Leeuw’ del Kunsthistorisches di Vienna, sulla parete opposta il ‘Ritratto d’uomo con copricapo blu’ dalla Romania e poi il ‘Ritratto di Baudouin de Lannoy’ da Berlino...”.

Ma in cosa consiste esattamente la “rivoluzione ottica” evocata dal titolo della mostra? “Nel per- fezionamento della pittura a olio che van Eyck portò avanti, ma soprattutto nel modo realistico in cui dipingeva ‒ realistico è un termine contro- verso, ma non c’è un modo migliore di definirlo.

Questo sguardo accurato sul mondo è una rivo- luzione in sé, se si confronta van Eyck con gli al- tri autori del Quattrocento. Alcuni storici dicono che c’è un prima e un dopo van Eyck. Fu una ri- voluzione ‘ottica’ in generale, con riferimento al

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modo di guardare al mondo. E più specificamente per quanto riguarda il modo di trattare la luce, la consapevolezza di come essa ‘funziona’. È quasi certo che van Eyck avesse conoscenze precise e spe- cifiche su come la luce assorbe, riflette, rifrange...”, sottolinea Depoorter.

Proprio tale “realismo” costituisce un approccio al mondo di tipo nuovo, un cambio di paradigma filosofico. Ed è il tratto più moderno di van Eyck.

“Fu la prima volta nella storia della pittura occi- dentale che qualcuno adottò tale realistica accu- ratezza. In un certo senso, ancora oggi guardiamo al mondo (e a un’immagine) in questo modo. Si pensi solo ai dettagli dei ritratti. Oppure alle nu- merose lune dipinte da van Eyck (una è presente anche nella Pala d’altare di Gand). La superficie è accuratissima, compresi i crateri. Si tratta per quel che sappiamo del primo dipinto realistico della su- perficie della Luna (e siamo ottant’anni prima di Leonardo). Si tratta di osservare il mondo e dipin- gerlo così come lo si vede. Si può dire lo stesso per le nuvole, le rocce, le persone...”.

FIAMMINGHI E ITALIANI A CONFRONTO

Tredici le sale che accolgono l’esposizione, ridi- segnate per l’occasione. In totale sono in mostra più della metà dei venti lavori di van Eyck a noi pervenuti. Sette altre opere esposte sono della bottega del maestro, e cento di altri autori ser- vono a contestualizzarlo ampiamente. Dando parecchio spazio alla pittura italiana. “Siamo en- tusiasti di presentare diversi magnifici dipinti ita- liani del periodo di van Eyck”, afferma Depoorter.

“Due sue Annunciazioni, quella della pala d’altare e quella della National Gallery di Washington, dialogano con quella di Domenico Veneziano, che giunge da Cambridge. Poi c’è la piccola ‘Madonna Casini’ del Masaccio dagli Uffizi che si confronta con la ‘Madonna alla fontana’ di van Eyck di Anversa; le ‘Stigmate di San Francesco’ del Beato Angelico dai Musei Vaticani vicino alle due ver- sioni di van Eyck, quella di piccolissimo formato da Philadelphia e quella della Galleria Sabauda di Torino... Personalmente, non vedo l’ora di vedere questi dipinti tutti insieme”.

Non possono mancare le miniature, parte im- portante della produzione dell’artista e proba- bilmente tecnica con la quale compì la sua for- mazione. “Il pezzo forte è il ‘Libro d’ore di Torino- Milano’, che arriva dal Palazzo Madama di Torino. Due delle miniature sono state per lungo tempo considerate come attribuite; noi (e una buona maggioranza degli studiosi) siamo ferma- mente convinti che siano state dipinte dall’artista”.

Proprio il Libro delle ore è tra i lavori che ven- gono esposti per la prima volta dopo il restauro, oltre al Polittico di Gand, come detto, al Ritratto di Bauduoin de Lannoy e a un busto cinquecen- tesco che ritrae van Eyck.

Van Eyck dallo sguardo modernamente “empi- rico”, dunque, rivoluzionario in più di un senso.

Ritrattista e paesaggista, osservatore di un con- testo sociale, miniatore e pittore. Portatore di uno sguardo nuovo sul mondo e qui oggetto di un nuovo sguardo grazie ai restauri. Ma anche grazie alla lettura che ne dà la mostra. Qual è il luogo comune, il mito più diffuso che qui viene

smentito? “Come afferma uno dei nostri cura- tori ospiti, lo storico Jan Dumolyn dell’Università di Gand, una delle concezioni più diffuse su van Eyck è che egli sia un pittore di corte. Certo, si de- dicava diffusamente a soggetti che ritraevano il contesto urbano, dal punto di vista paesaggistico e sociale. Ma era il suo contesto, come ogni altra persona era radicato nel suo luogo di nascita, il che non fa di lui un mero pittore di corte”, con- clude Depoorter.

dal 1° febbraio al 30 aprile

VAN EYCK

An optical revolution

Catalogo Hannibal MSK F. Scribedreef 1 – Gand +1 (0) 212 9949493 vaneyck2020.be

asinistra: Jan van Eyck, Dittico dell’Annunciazione, 1433-35 ca. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

inalto: Jan van Eyck, Ritratto d’uomo con copricapo blu, 1428-30 ca. Muzeul National Brukenthal, Sibiu

OLTRECONFINE

1390-1400

1422

1426-1432

1429

1430-32

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1440

1441

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Guercino. Un pittore e la sua città

i sono casi in cui l’arte diventa un delicato strumento per rimargi- nare le ferite. Anche ferite così gravi da aver bisogno di anni per cicatrizzarsi, come quelle subite dal territorio emiliano, e in par- ticolare dalla zona che confina con la provincia di Ferrara, Modena e in- fine Bologna. Proprio in quel fazzoletto di terra sorge Cento, una cittadina pesantemente colpita dal sisma del 2012 e in cui numerosi edifici si pre- sentano ancora oggi lesionati e in attesa di consolidamenti e restauri. Ma Cento è conosciuta soprattutto perché nel 1591 diede i natali a Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino a causa di uno strabismo documen- tato in molti ritratti, come il busto di Fabrizio Arrigucci del 1657, unica opera plastica inserita nella mostra dedicata al pittore emiliano.

L’esposizione è allestita in una ex chiesta recentemente riaperta al pubblico e che per l’occasione ha assunto il ruolo di pinacoteca temporanea: come tale, anche dopo la chiusura della mostra, verrà utilizzata, fino a quando la sede “ufficiale” del museo vedrà terminati i lavori di restauro. “‘Emozione barocca’ vuole essere un segnale di ripresa dopo il terremoto”, dichiara il di- rettore della Pinacoteca Civica Fausto Gozzi, che aggiunge: “Dopo la chiu- sura della pinacoteca, invece di lasciare i dipinti di Guercino chiusi nei ca- veau, abbiamo pensato di prestarli all’estero, e sono stati quindi ospitati a Varsavia, a Città del Capo, a Tokyo: in quei Paesi si è così diffusa la cono- scenza del pittore e l’operazione ha dato buoni frutti. Ma ora ci sembrava necessario esporre questi capolavori a Cento, restituendoli ai cittadini e ai visitatori”.

LA PINACOTECA

Ecco allora che venti quadri, nonché i disegni e gli affreschi staccati, di proprietà delle raccolte civiche centesi, sono stati affiancati ad altre opere prestate soprattutto da collezionisti privati per costruire un percorso che mette a fuoco gli anni della formazione e dell’attività di Guercino a Cento, prima quindi del suo trasferimento a Bologna, avvenuto nel 1642 per fug- gire ai pericoli conseguenti allo scoppio della guerra di Castro. Ma il suo legame con la città fu sempre molto stretto: lo documenta ad esempio la firma, in cui al nome e cognome segue l’appellativo Centensis, come dimo- stra la tela con San Bernardino da Siena.

Il percorso della mostra, che si apre con una straordinaria Cena in Emmaus, ricostruisce gli esordi di Guercino, che le fonti antiche testimo- niano “non aver avuto precettore”: eccellente disegnatore fin da quando era poco più che bambino – ne è prova l’acerba, ma significativa, Madonna di Reggio che la critica data al 1600 circa – “avrebbe maturato la propria inclinazione studiando l’unico dipinto di Ludovico Carracci accessibile a Cento: la Sacra famiglia con ‘San Francesco e due donatori’, spedita da Bologna alla locale chiesa dei cappuccini nel 1519, che è anche l’anno […]

in cui Giovanni Francesco Barbieri era nato”, scrive il curatore Daniele Benati nel catalogo.

Quel modello, che Guercino chiamava la sua “Carraccina”, fa da con- trappunto ad altri soggetti religiosi dipinti dal Centese e da altri pittori, e l’allestimento ha il suo climax nella zona dell’abside, dove trovano po- sto, in un’ideale ricomposizione, la grande Crocifissione con attorno, come nella disposizione originale, il Padre Eterno, San Giovanni Battista e San Francesco d’Assisi. Non mancano i soggetti destinati alla devozione privata e alcuni esempi di opere a tema profano, come non manca un’ampia rasse- gna di disegni, nei quali si notano la sua abilità tecnica e la sensibilità per forme e movimenti che sempre caratterizzano i suoi lavori.

LA ROCCA

Una seconda sede, l’antica Rocca, è dedicata a un altro aspetto della car- riera del protagonista: gli affreschi realizzati per case di notabili locali e che, secondo l’uso bolognese, decoravano con fasce continue la sommità delle pareti delle stanze, proprio sotto le travature. In particolare i cicli de- corativi dipinti da Guercino – staccati e musealizzati in varie epoche, non senza dispersioni – che si possono ora ammirare da vicino sono quelli di casa Pannini e di casa Chiarelli. Qui, i paesaggi, la caccia, le scene campe- stri la fanno da padrone.

Infine – e ancora una volta proveniente dalla Pinacoteca Civica di Cento – a poche decine di chilometri di distanza è esposta al pubblico un’altra tela di Guercino del 1618, la Madonna della Ghiara. Questa fa parte della mo- stra Da Guercino a Boulanger. La Madonna di Reggio, in corso al Palazzo dei Musei di Reggio Emilia fino all’8 marzo.

di Marta Santacatterina

C

fino al 15 febbraio

EMOZIONE BAROCCA Il Guercino a Cento

a cura di Daniele Benati Catalogo Silvana Editoriale

PINACOTECA SAN LORENZO E ROCCA Piazza Cardinal Lambertini 1

Via del Guercino – Cento 051 843334

guercinoacento.it fino all’8 marzo

DA GUERCINO A BOULANGER

La Madonna di Reggio

a cura di Angelo Mazza PALAZZO DEI MUSEI

Via Spallanzani 1 – Reggio Emilia 0522 456816

musei.re.it

Guercino, Madonna col Bambino benedicente (part.), 1629, Pinacoteca Civica, Cento

GRANDI CLASSICI

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#20

Rinascere dopo il terremoto

inascimento Marchigiano. Opere restaurate dai luoghi del sisma è la mostra che restituisce a tutti i visitatori, e soprattutto alle co- munità colpite ormai più di tre anni fa, una parte dell’imponente patrimonio culturale danneggiato dal terremoto. Bisogna spingersi nel cuore delle Marche, ad Ascoli Piceno, tra le mura del Forte Malatesta, at- traversarne il cortile con lo sguardo attratto dalle linee architettoniche pen- sate da Giuliano da Sangallo, e penetrare nelle sale che dal 1835 al 1981 sono state carcere, per poter ammirare le trentasette opere restaurate con il contributo dell’ANCI – Associazione Nazionale dei Comuni Italiani e Pio Sodalizio dei Piceni. L’iniziativa è nata dalla volontà dei due enti di par- tecipare al recupero del patrimonio danneggiato scaturita nell’ottobre del 2016, subito dopo l’ennesima scossa che ha devastato il Centro Italia coin- volgendo ben tre regioni – Marche, Umbria e Abruzzo.

Allora rispose alla richiesta Pierluigi Moriconi per la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio, che di terremoto, come dipendente del Ministero per i Beni Culturali, ne ha già un altro inciso nella memo- ria. Quello del 1997, quando, in servizio nella Soprintendenza umbra, durante un sopralluogo presso la Basilica di Assisi, perse i due colleghi, Bruno Brunacci e Claudio Bugiantella. Moriconi ‒ co-curatore della mo- stra insieme a Stefano Papetti ‒ era ispettore della Soprintendenza e coor- dinatore delle operazioni di recupero e messa in sicurezza del patrimonio:

“Abbiamo subito iniziato a stilare una lista ‒ per ovvie ragioni selettiva ‒ di beni, contattando ogni comune e diocesi coinvolte più duramente, per poter in poco tempo dare il via alle operazioni di restauro”.

LA MOSTRA AD ASCOLI

L’intenzione condivisa con il direttore dei musei civici di Ascoli Piceno è stata quella di poter restituire alle comunità locali quei segni identitari di un luogo, in molti casi devastato e non più ricostruibile, che è stato casa, vita, e famiglia. La distruzione di intere chiese, edifici storici, centri abitati ha riguardato un territorio che coinvolge la provincia di Fermo, Macerata, Ascoli Piceno e in parte Ancona, fatto di minuscoli centri, frazioni, borghi:

“Basta considerare che i danni al patrimonio culturale sommati di Umbria, Lazio e Abruzzo non superano di un terzo quelli subiti dalla regione Marche”,

sottolinea Moriconi. I curatori hanno voluto inoltre riunire professionisti e restauratori legati alle Marche ‒ o perché nati in regione o perché qui attivi

‒ e università locali, rendendo evidente la capacità di rinascita della comu- nità marchigiana.

Si struttura così il progetto espositivo, esito di un lavoro silente e poco me- diatico portato avanti da Soprintendenza e Nucleo Tutela del Patrimonio dei Carabinieri.

GLI ARTISTI E I LUOGHI

Nel compiere il viaggio fra le tavole del XV secolo di Vittore Crivelli e Jacobello del Fiore, fino alla voci artistiche che connotano il XVII e il XVIII secolo marchigiano come quelle di Baglione, del Cavalier d’Arpino e di Serodine, non si può dimenticare la complessità delle operazioni preli- minari al godimento di tanta bellezza. “Ci siamo adoperati per mesi affinché dalle macerie si potesse salvare il possibile, con sopralluoghi, recupero e messa in sicurezza nei depositi”, afferma Moriconi. Si può criticare la reale neces- sità, a fronte di tante abitazioni distrutte; ma sono gli stessi abitanti delle frazioni devastate ad aver chiesto a gran voce che qualcosa di bello potesse essere salvato da quella distruzione.

Per tale motivo, accanto a capolavori indiscussi della storia dell’arte si sono volute opere importanti per le comunità locali, ma non di alto valore storico-artistico, nell’intento di salvare, far rinascere e restituire gli unici elementi superstiti di nuclei abitativi e chiese che non esistono più e pro- babilmente non saranno più ricostruiti. Come la Madonna in trono con Bambino di Porchiano di Ascoli Piceno o la tela con i santi Pietro e Paolo di Capodacqua di Arquata del Tronto.

La mostra, a carattere itinerante, sarà accolta da febbraio nelle sale della sede del Pio Sodalizio dei Piceni a Roma e infine, nel periodo estivo, a Senigallia. Al termine le opere torneranno negli otto depositi allestiti sul territorio, tutti dotati di vigilanza antropica e ambientale e impianti fon- damentali ‒ oltre che per la conservazione del patrimonio danneggiato in attesa della ricollocazione nei contesti di origine, laddove possibile – anche per l’allestimento di piccole mostre che possano riavvicinare le comunità al loro patrimonio.

R

di Katia Buratti

DIETRO LE QUINTE

fino al 2 febbraio

RINASCIMENTO MARCHIGIANO

a cura di Sefano Papetti e Pierluigi Moriconi

Catalogo ErreBi Grafiche Ripesi FORTE MALATESTA – Ascoli Piceno Via delle Terme

0736 298213 ascolimusei.it

Jacobello del Fiore, Scene della vita di Santa Lucia – Lucia riceve l’Eucarestia (part.), 1410 ca., Pinacoteca Civica, Palazzo dei Priori, Fermo