Conclusioni
Il presente studio sulle iconografie di autrici ha condotto ad un primo ed evidente risultato: le donne rappresentate nell’atto di scrivere, durante il Medioevo, sono poche, non solo in paragone all’equivalente maschile, ma anche in rapporto alle testimonianze storiche di scrittrici e copiste. Il numero esiguo di immagini non toglie, tuttavia, interesse nella ricerca. Al contrario, esso invita a individuarne le cause, per spiegare questa reticenza nell’associare la donna alle attività legate alla produzione scrittoria, e a riflettere sulle rappresentazioni che ci sono pervenute, proprio in funzione della loro rarità.
Il libro appartiene ad un “sistema complesso”, nel quale entrano in funzione fattori non solo materiali, ma anche sociologici, simbolici e culturali.1 Il Cristianesimo, definito non a caso “religione del libro”, promuove un processo di identificazione tra la parola di Dio e il volume che la contiene, rendendo il libro un oggetto sacro di per sé e, come tale, degno di essere venerato. Le arti figurative rispecchiano questa nuova valenza simbolica, sottolineando il valore apostolico e salvifico del libro, persino quando esso è sorretto da dei filosofi pagani, come nel dipinto di Francesco Traini (FIG. 3). Anche la scrittura, di conseguenza, non è un’azione come le altre: il modello di riferimento è quello degli Evangelisti, non autori in senso moderno del termine dei Vangeli, ma esecutori materiali di una volontà che viene dall’alto.
La rappresentazione di una figura femminile che sorregge un libro, e a maggior ragione l’iconografia di un autrice, poteva, dunque, implicare, anche se indirettamente, una relazione tra la donna e le Sacre Scritture. Una tale
1 Cfr. capitolo I.
associazione tocca un punto critico e da sempre causa di discussioni nella storia della Chiesa, ovvero l’esclusione delle donne dalla predicazione e dalla celebrazione dei sacramenti. Con parole Eva aveva condotto Adamo verso il peccato: per gli uomini di Chiesa medievali dietro ai discorsi femminili si nasconde una minaccia, un pericolo che deve essere scongiurato, negando alle donne l’accesso alla parola pubblica, come già san Paolo aveva stabilito.2
Al di là del piano simbolico, un altro elemento più concreto contribuisce a rendere inusuale i ritratti di autrici: la difficoltà per le donne di accedere alla cultura scritta.3 Se è vero che nel Medioevo l’analfabetismo era un fenomeno generalizzato, dal quale si sottraevano esclusivamente i religiosi e gli appartenenti alle classi sociali più alte (e, in queste stesse categorie, il livello di istruzione poteva variare notevolmente), l’insegnamento della scrittura non rientrava tra le normali attività femminili ed era avvertito come una perdita di tempo anche per le aristocratiche. La lettura (pratica distinta dalla scrittura), al contrario, poteva essere considerata favorevolmente, sempre se esercitata su testi di contenuto edificante come le vite dei santi, oppure con lo scopo di accompagnare la devozione privata (si pensi alla fortuna dei libri d’ore presso le donne dell’aristocrazia in epoca tardomedievale).4 Per questo, le immagini che ritraggono donne in lettura sono nettamente superiori rispetto a quelle di donne che scrivono. Con l’affermarsi, poi, dell’iconografia della Vergine che legge nel momento in cui l’angelo Gabriele le appare, nella scena dell’Annunciazione, la lettura femminile diventerà un soggetto abituale nelle arti figurative (FIGG.7-11)5. Il libro tenuto da Maria, rimando alle Sacre Scritture, tenderà a diventare sempre più simile a un libro devozionale, l’ambientazione si trasferirà negli interni dei
2 Cfr. paragrafo 2.1.
3 Cfr. paragrafo 3.1.
4 Cfr. paragrafo 2.2.
5 Cfr. sottoparagrafo 2.2.3.
palazzi medievali: tutta la scena si trasformerà nella descrizione di un momento di vita privata. Altre donne, laiche e religiose, vorranno essere rappresentate come Maria, assorte in una lettura che si colloca a metà strada tra la preghiera e il diletto, dando vita a composizioni di grande fascino, come nel Libro d’ore di Maria di Borgogna (FIG.19)
Lettura e scrittura per tutto il Medioevo rimasero, comunque attività marginalmente praticate dalle donne e sempre in luoghi privilegiati, come conventi, corti, famiglie altolocate. Il sapere femminile non procedeva attraverso i canali della cultura ufficiale (che si esprimeva in latino), esso apparteneva, piuttosto, al dominio dell’oralità e della lingua parlata, il cosiddetto volgare, non a caso chiamato vulgare maternum.6 E’ quindi evidente che il numero di scrittrici sia stato nettamente inferiore rispetto a quello degli scrittori, soprattutto fino a che il latino è rimasto l’unica lingua scritta. Ciò non toglie che sia esistita una letteratura femminile medievale, in latino e in volgare, costituita da autrici che, per particolari circostanze o per forte determinazione personale, hanno lasciato opere di grande interesse: Dhuoda, Rosvita, Ildegarda di Bingen, Marie de France, Brigida di Svezia, Christine de Pizan sono alcuni dei nomi più celebri.7
La difficoltà oggettiva di accesso alla cultura scritta e la forte valenza simbolica del libro, tale da sconsigliarne l’associazione con le donne, sono a, nostro avviso, i due principali fattori responsabili della mancata diffusione di un’iconografia dell’autrice. La nostra ricerca ha, tuttavia, portato alla luce un numero sufficiente di immagini, tale da permettere alcune riflessioni su quei casi
6 Cfr. sottoparagrafo 2.1.3.
7 Cfr. sottoparagrafo 3.1.1.
in cui il peso dei due fattori è stato meno determinante.8 Quali donne sono state rappresentate come autrici? In quali circostanze e secondo quali modalità?
Per l’Alto Medioevo non abbiamo nessun ritratto di Dhuoda o Rosvita, né immagini che mostrino le copiste (di cui conosciamo l’esistenza) del IX secolo al lavoro. La prima iconografia di autrice, paragonabile all’auctor maschile, appare in un codice di fine XI secolo e ritrae Baudonivia (vissuta all’inizio del VII secolo), monaca del convento di Sainte Croix a Poitiers, autrice di una Vita di santa Radegonda (FIG.23). Il convento si conferma, così, un luogo privilegiato, in cui le donne possono godere di un’istruzione più completa, che le renda in grado di seguire al meglio le celebrazioni e di ovviare alle esigenze amministrative della comunità religiosa. Nel caso specifico di questo manoscritto, l’immagine di Baudonivia, che precedeva il suo scritto (andato perduto), aveva la funzione di garantire l’autenticità delle sue parole: Baudonivia, in prima persona, aveva potuto raccogliere le testimonianze di chi aveva conosciuto Radegonda, dal momento che era arrivata nel monastero di Sainte Croix pochi anni dopo la morte della santa.
All’ambiente monastico appartiene un’altra categoria di scrittrici, le mistiche, la cui iconografia segue più da vicino il modello rappresentato dagli Evangelisti.
Come questi ultimi, infatti, le mistiche svolgono un ruolo di intermediazione tra Dio e gli uomini. Le miniature che accompagnano i testi di queste autrici non mancano di sottolineare la derivazione divina delle visioni, ne è uno splendido esempio il codice 1942 della Biblioteca Statale di Lucca, contenente il Liber Divinorum Operum di Ildegarda di Bingen (FIGG. 28-37)9. Caso unico nel panorama delle iconografie di autrici, in questo manoscritto ciascuna delle miniature a piena pagina che illustrano le visioni è accompagnata dall’immagine
8 Cfr. paragrafo 3.2.
9 Cfr. Appendice, scheda biografica I.
di Ildegarda, seduta ad uno scrittoio e impegnata nella trascrizione di ciò che vede.
Lo sguardo della profetessa è costantemente rivolto verso l’alto, nella prima di questa serie di ritratti la derivazione della sua ispirazione è ancora più esplicita: la fronte di Ildegarda è colpita da un fascio luminoso, traduzione materica dell’intervento divino.
Come abbiamo avuto modo di vedere, tra parola profetica ed eresia la distanza può ridursi fino a scomparire, specialmente se si tratta della parola di una donna. Non basta, allora, sottolineare la provenienza divina del messaggio, serve l’appoggio di un’autorità terrena fededegna. Nelle miniature del Liber celestium revelationum (i cui primi manoscritti sono datati entro la fine XIV secolo), santa
Brigida di Svezia riceve il libro dalle mani di Cristo e subito lo porge a due uomini di chiesa, Pietro di Alvastra, suo confessore e Alfonso da Vadaterra, curatore della versione ufficiale delle Revelationes (FIGG. 43-46)10. Brigida non padroneggiava il latino, scriveva appunti in svedese, rielaborati e tradotti da segretari uomini. Tutte le illustrazioni, così come le biografie della santa, sembrano insistere proprio su questo punto: Brigida è stata attraversata dalla parola di Dio, ma questo processo è stato seguito da vicino e approvato da importanti uomini di Chiesa, che hanno verificato e quindi possono garantire l’attendibilità dei suoi scritti.
Se lasciamo il convento, alla ricerca di immagini di autrici laiche che abbiano scritto in volgare, troviamo i nomi di due scrittrici, già famose presso i contemporanei: Marie de France e Christine de Pizan.11 Le loro opere, anche se composte a più di un secolo di distanza, hanno entrambe contribuito alla nascita di un genere di letteratura “al femminile”, non solo per i contenuti, ma anche per le
10 Cfr. Appendice, scheda biografica III.
11 Cfr. Appendice, schede biografiche II e IV.
caratteristiche dei manoscritti, come il formato e la scelta delle illustrazioni. Le Fables e i Lais di Marie, l’Epistre Othea, Le livre de la Cité des Dames e gli altri
testi di Christine, spesso venivano scelti da una committenza femminile, oppure pensati come doni per donne altolocate, duchesse, contesse, regine.
I due più antichi manoscritti delle Fables di Marie (Paris, BNF, MS. fr. 2173 e MS. ARS. 3142) ci offrono due diversi tipi di impiego dell’iconografia dell’autrice. Nel primo codice, le Fables iniziano con il ritratto di Esopo e terminano con quello di Marie: i due autori partecipano ad un processo di translatio studii, dal latino al volgare, da un uomo ad una donna (FIGG. 38-39).
Nel secondo manoscritto, l’immagine di Esopo nell’incipit è scomparsa, a favore di quella di Marie: nell’economia del codice, che contiene altri componimenti strutturati nello stesso modo, il ritratto dell’autore effettivo deve precedere la sua opera, sia che si tratti di un uomo, sia che si tratti di una donna (FIG.40).
Con Christine de Pizan il discorso si fa più complesso: la scrittrice interviene direttamente nella scelta delle miniature e vuole che l’opera sia preceduta da un’immagine che la ritragga mentre scrive (FIG.58). L’iconografia dell’autrice si inserisce in un programma più ampio, teso a costruire, con parole ed immagini, un nuovo modello di autorità femminile, restituendo alle donne una competenza nel campo delle lettere e, più in generale, del sapere, che veniva loro normalmente negata.
Molto lontana dalla rappresentazione degli Evangelisti, la donna che scrive nelle opere di Christine veste con abiti eleganti e il suo spazio di lavoro si trova all’interno di palazzi signorili, spesso con vista verso il giardino (FIGG. 55-57).
Con il finire del Medioevo, si fa strada un altro modello di auctor, al quale si riferiscono le immagini di Christine, più interessato a celebrare l’individuo e il suo intelletto, piuttosto che la meditazione religiosa e l’ispirazione divina:
scrivere, leggere, possedere molti e pregiati libri diventano i veri piaceri dell’uomo di lettere. Per le iconografie delle autrici, si può aggiungere che il nuovo modello di letterato si combinava con la tradizione, ormai consolidata alla fine del Medioevo, della lettura femminile.12 A partire da Maria nella scena dell’Annunciazione, fino alle lettrici di libri d’ore, gli artisti avevano reso più familiare l’associazione tra la donna e il libro aperto, specialmente in ambientazioni di vita privata e cortese.
Contemporaneamente alla diffusione delle opere di Christine de Pizan, le traduzioni in francese del De mulieribus claris di Boccaccio offrono lo spunto per la realizzazione di pregiati manoscritti, riccamente illustrati con donne impegnate in molteplici attività, tra le quali scrittura e lettura (FIGG. 59-70). Gli artisti si trovano a dover creare un vasto repertorio di figure femminili davanti ad uno scrittoio: sibille, poetesse, filosofe, insegnanti, tutte circondate da volumi e rotoli di pergamena e ben fornite di strumenti del mestiere. Pur promuovendo immagini positive di donne, non dobbiamo dimenticare che le protagoniste del De mulieribus claris sono, in primo luogo, personaggi letterari, le cui
rappresentazioni si pongono su un piano ideale, ancora più lontano dalle realtà di quanto fossero le immagini di Christine, autrice effettiva delle proprie opere.
Non tutte le iconografie di autrici emerse in questa ricerca sono collegabili al nome di una scrittrice conosciuta.13 I margini dei manoscritti offrono, seppur con pochi esempi, lo spazio per la rappresentazione di una religiosa al lavoro su di un codice o di una bottega cittadina con due coniugi copisti all’opera (FIGG.51- 53). In questi casi non è facile risalire al significato dell’immagine o stabilire che tipo di relazione ci sia tra la donna che scrive e il manoscritto che la ospita.
12 Cfr. paragrafo 2.2.
13 Cfr. sottoparagrafo 3.2.4.
Un interessante caso di autrice anonima, che ci ricorda la complessità dell’associazione donne-scrittura, è dato da un particolare del coro ligneo della cattedrale di Worcester (FIG. 54). Qui, una figura femminile, seduta ad uno scrittoio, attinge l’inchiostro dalla bocca di un uccello di grandi dimensioni, mentre vicino a lei si svolge una scena di lotta tra un altro uccello e un cane.
Un’ipotesi di lettura mette insieme questo particolare con le altre parti decorative del coro, immaginandolo come parte di un programma iconografico più ampio: la donna sarebbe, allora, la personificazione di una falsa saggezza, dai quali i monaci devono essere messi in guardia. Questo messaggio ci riconduce al pensiero dominante negli ambiente religiosi: la donna colta è una minaccia, in quanto può rivendicare una partecipazione attiva nella predicazione della parola di Dio e nella celebrazione dei sacramenti, funzioni che, per una tradizione consolidata e costantemente riaffermata, spettano soltanto agli uomini di Chiesa.
La declinazione al femminile dell’iconografia dell’auctor si presenta, dunque, in contesti e con significati diversi, a volte opposti tra loro, come emerge dal confronto tra la saggezza femminile nelle immagine di Christine de Pizan e l’interpretazione della donna allo scrittoio nel coro di Worcester. In alcuni casi è la fama delle autrici, già conosciute presso i contemporanei, a permetterne la rappresentazione; in altri la necessità di descrivere le modalità di composizione dell’opera (si pensi alle mistiche, che ricevono la loro ispirazione dall’alto); in altri ancora la volontà di mettere in relazione la scrittrice con altri autori. Fino ad arrivare a Christine di Pizan, autrice che sceglie con una nuova consapevolezza di essere raffigurata in miniature all’inizio dei propri testi.
Da tutte queste immagini emerge, però, un elemento comune: la complessità del rapporto tra donne e cultura scritta - che varia in base a fattori sociali e
culturali, oltre che nel tempo - invita a studiare con attenzione non solo la singola iconografia, ma anche e soprattutto il contesto in cui essa si trova.
