. Difatti, il poeta sivigliano Francisco de Rioja, il quale ricorre a immagini floreali non solo nelle silvas da me analizzate, ma anche in altri componimenti

148 CONCLUSIONI

Benché mi sia limitato all’analisi di un corpus piuttosto ridotto di testi, così come di un trittico di poeti considerati ‘minori’, ritengo che il fiore rappresenti un vero e proprio elemento consustanziale dell’immaginario poetico seicentesco

. Difatti, il poeta sivigliano Francisco de Rioja, il quale ricorre a immagini floreali non solo nelle silvas da me analizzate, ma anche in altri componimenti

, rappresenta quel contatto gioioso con la natura grazie al quale

«en sus quadro animados crece la botánica poética»

: l’elemento naturale è colto nelle sue maggiori bellezze, creando un cosmo in cui l’ardente desiderio del poeta si cristallizza in un invito a cogliere l’attimo, in un’esortazione a vivere intensamente il tempo, in ogni suo momento, in ogni suo rapido istante, poiché la vita e l’amore sono brevi e tutto è da godere e sacrificare simultaneamente. Il fiore è, per l’autore, l’acmé della bellezza: è grazia pura, è immagine ristretta di oggetti supremi, è decorativo e prestigioso intensificatore di leggiadria e splendore, è fiore-uccello, è ritratto del volto, del respiro e dei colori della donna amata: nelle sue silvas l’elemento floreale è perennemente esaltato e continuamente legato allo splendoremuliebre e/o divino. Pertanto, se da un lato Rioja fa risaltare la molteplice simbologia floreale, dove i fiori diventano punte estreme dell’eleganza, inviolabili e tenerissime creature investite di una densità estetica e morale straordinaria, dall’altro, compone su di essi laceranti e disperate passioni o angosciose rappresentazioni dell’ansia vitale contro il tempo distruttore.Ciò che emerge dalle sue silvas è, inoltre, una nota di sincerità e passione, un amore autentico per la natura e un senso struggente per le cose nella loro effimera realtà

; per il poeta la tematica floreale non è un gioco dell’ingegno e non

390 «Nature is a sine qua non, a part of the poetic process, because actions and states of mind are seen in light of nature» (cfr. FRIEDMAN, Edward H. 1979, op. cit., p. 38).

391 Precisamente nei sonetti II (la vite), III (i pioppi), V (la rosa), VIII (la rosa), IX (l’alga), X (le rose), XIV (la rosa), XVI (il frassino), XXV (la vite), XXX (i gelsomini e la rosa), XXXVII (la rosa), XL (la rosa), XLIII (la rosa), LII (il pino); nelle Décimas Segundas (la rosa), nella sestina II (il pioppo e il siliquastro) e nelle silvas I (l’alloro e la rosa), II (l’abete e il pino), III (i gelsomini e le melagrane) e VI (la rosa); ad essi aggiungo anche il sonetto XIII il quale, malgrado l’assenza di riferimenti precisi, è interamente dedicato ad una selva gialla.

392 SÁNCHEZ, Alberto 1948, op. cit., p. 396.

393 «Existe en Rioja […] este rasgo personal y singular, el más delicado atractivo de su poesía: el sentimiento apasionado, fino y ardiente, de la vida maravillosa y efímera de las flores» (cfr.

HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro 1967, op. cit., p. 17).

149 importa che l’uso di immagini e parallelismi sia limitato e si ripeta nelle silvas, perché riuscirà comunque a sublimare ora la tonalità elegiaca ora l’aspetto cromatico e sensoriale: lontano dalla pura perfezione formale e retorica gongorina, ci dà l’impressione di trattare il tema dei fiori con assoluta sincerità

. Insomma,

«Rioja es un hombre angustiado, un hombre barroco, un hombre de su tiempo, que ha buscado en la vida, a través de las flores, un hálito de belleza»

. Pertanto, le sue scelte, la grande cultura e il particolare stile lo riconfermano in una sezione intermedia della poesia del secondo Secolo d’Oro: radicato in un filone classicista, il gusto per le piccole cose, belle e piene di grazia, lo allontana da Herrera, così come lo lascia alle soglie del culteranismo gongorino. L’inquietudine, il senso dell’effimero, la certezza della morte come tentazione e presagio e come consapevolezza e malinconia ne fanno un manierista acuto e raffinato, che racchiude in oggetti minimi, i fiori, attimi suggestivi, exempla simbolici e metafore straordinarie. Rioja fu, insomma, il primo vero cantore dei fiori nella poesia spagnola e le sue silvas corrispondono, potrei dire, ad un bouquet personale i cui elementi metaforizzano una concezione del mondo che racchiude bene le varie sfaccettature della personalità, dell’etica e della sensibilità di un poeta di transizione, che fece del mondo naturale il protagonista delle sue passioni e inquietudini.

Polo de Medina, invece, è stato definito «el mejor jardinero de la poesía barroca»

, i cui deliziosi quadretti di fiori, visioni piene di luce e colore, sono l’apice della ricercatezza metaforica dell’immaginario seicentesco. La grande particolarità in Polo de Medina, tuttavia, è la quasi totale assenza della finalità moralizzatrice, così tipica dei componimenti del sivigliano Rioja, evitando, così, il modo abituale con cui venivano affrontati gli argomenti floreali, campestri e ortolani e sfruttandoli, pur mantenendo i riferimenti simbolici d’uso comune, per il piacere della pura creazione poetica o della spassionata speculazione

394 Rioja «funde maravillosamente un tono de suave melancolía con una encendida y devota admiración por la flor» (cfr. BLECUA, José Manuel 1944, op. cit., p. 24).

395 RUIZ PEÑA, Juan 1959, op. cit., p. 602.

396 BLECUA, José Manuel 1944, op. cit., p. 25. Credo, tuttavia, che tale giudizio possa essere applicato, più adeguatamente, a Soto de Rojas e alla sua opera, come argomentato in seguito.

150 mitologica

. Unica eccezione, mi è doveroso riportare, è rappresentata dal componimento sul pioppo e, in piccola parte, anche da quelli sulla Bella di notte, sul garofano d’India e sul narciso, dato che attraverso di essi si affacciano dei momenti di «una más profunda inquietud, pero sin llegar a la intención moralizadora de los poetas del barroco»

; essi sono rivelatori dello stile giovanile di Polo, ancora fedele alle caratteristiche culterane della scuola che lo coinvolgeva in quel momento, ma sono anche testimonianze di quanto egli fosse influenzato dalle correnti moralistico-esistenziali dell’epoca, che lo avrebbero poi completamente assorbito in età matura. Nei componimenti che aprono le sue Academias del jardín si affaccia, insomma, la doppia vita letteraria dell’autore, quella del giovane poeta cultista, peregrino e allegro e quella del meditativo e severo moralista.

Senz’altra preoccupazione che quella di compiacere poeticamente, le

“aiuole liriche” della prima Accademia sono forme di rappresentazione della bellezza e delle possibilità del concetto: si nota infatti, in tali descrizioni, «l’arte del cesellatore»

, ovvero di colui che mette insieme i pezzi di cui dispone e li ricrea in preziose e metaforiche immagini, unendo lo stile culterano a quello personale. I fiori sono l’occasione per una poesia raffinata, sono il materiale poetico adatto ad essere reinventato nei più sottili stilemi culterani, mai portati all’eccesso, sono la materia grezza da plasmare con un usus scribendi tutto personale, nel quale spicca l’esaltazione dello spirito e del paesaggio mursiano

. Il maggior valore della sua opera risiede, comunque, nell’essere riuscita a rendere tutta la bellezza dell’ambiente arboreo-floreale dal quale sono estratti i componimenti e ad esprimerli alla luce delle novità gongorine; lo stile di Polo de Medina traspare non solo nel verso, ma anche nella prosa, caratterizzata da un carattere poetico, poiché entrambi si arricchiscono di metafore ardite, di allusioni

397 «Polo de Medina prescinde casi en absoluto de moralidades. [Las flores] son mera ocasión de juego poético, barajar feliz de imágenes y metáforas, complacido alambicar de formas, colores y leyendas poemáticas» (cfr. COSSÍO, José María de 1948, op. cit., p. 95).

398 BARCELÓ JIMÉNEZ, Juan 1976, op. cit., p. 199.

399 POGGI, Giulia 1973, op. cit., p. 97.

400 Difatti, «respiramos en las páginas de la miscelánea en prosa y verso de Polo, el aroma de los jazmines y limoneros, y adivinamos el fulgor de sus naranjos a la intensa luz del sol murciano»

(cfr. POLO DE MEDINA, Salvador Jacinto 1948, op. cit., p. VII). Non a caso il tema mursiano- naturale sta anche alla base della sua terza opera, Ocios de la soledad (1633), in cui ripropone la particolareggiata descrizione paesaggistica, stavolta della campagna di Mursia, punteggiata da quella stessa sensibilità coloristica e sensoriale delle Academias.

151 mitologiche

, dell’eleganza formale raggiunta nel gioco di colori e forme, di forti effetti sensoriali di colore, odore, suono, sapore e tatto: sono questi gli elementi che più interessano a Polo. In aggiunta, i numerosi componimenti dove si elencano fiori e frutti ci danno un’impressione da florero animato da un sentimento di esaltata plasticità, in linea con un realismo pittorico-poetico tipico degli artisti fiamminghi o di un Sánchez de Cotán

. Nell’insieme, pertanto, la poesia floreale dell’autore tende verso l’espressione visiva e plastica dell’oggetto cantato, spesso accompagnato da svariate allusioni mitologiche, ricreate e reinventate sempre da un raffinato ed esclusivo stile ricercato, poiché «frente a los demás poetas que extraen de la flor consecuencia melancólica, Polo de Medina siente la alegría del pintor, sólo preocupado por el color y la belleza de la línea»

.

In ultima istanza, Soto de Rojas rappresenta l’altro versante della trattazione seicentesca del topos del fiore, quello dell’enumerazione da cornucopia, caratterizzata dall’artificio della personificazione. Inoltre, l’autore si allontana dai precedenti, o meglio li supera, poiché simboleggia la sintesi tra giardiniere e poeta;è lui, a mio parere, il miglior giardiniere della poesia barocca, poiché elabora prima, una dimora di riflessione e isolamento nel suo amato carmen granadino, quell’ampio giardino in cui l’eterogenea architettura floreale incontra giochi di pirotecnia acquatica e,in seguito, trasla tutto ciò in un prodotto poetico straordinario e squisitamente personale: egli è un doppio creatore, un duplice demiurgo che ci conduce nel suo esclusivo spazio naturale, a metà tra realtà e finzione. Inoltre, da vero cultista, Soto ci lascia un’opera che mette in risalto la sua conoscenza letteraria e culturale, i cui oggetti e soggetti vengono filtrati attraverso reminiscenze e immagini, come ce lo conferma il corteo floreale dell’ultima parte dell’opera. Nell’ultima mansión, difatti, si ha una serena sfilata di fiori, di personificazioni coloristiche, di giochi concettuali e verbali: è la

401 Unica eccezione è il sul garofano d’India, che comunque non invalida una passione ben visibile per la componente mitica (non a caso i dieci componimenti floreali anticipano i quattro dedicati ai quadri mitologici dell’interno del palazzo di Espinardo).

402 «Existe en nuestra literatura de finales de XVI y primer tercio de XVII cantidad considerable de enumeraciones de flores, frutos, aves, animales de caza, pescados y verduras que son verdaderos equivalentes de lo que en pintura se llama bodegones» (cfr. OSUNA, Rafael 1968, op. cit., p. 206).

403 BLECUA, José Manuel 1944, op. cit., p. 25.

152 cornucopia di Soto, il suo autentico e personale bodegón

, la sua creazione imperitura che tramanderà ai posteri l’eccellenza dell’autore e la sua straordinaria brama di affettazione artistico-letteraria. Di conseguenza, in Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, tra statue mitologiche intagliate, sorge la metafora e la molteplicità allusiva, tipica di uno stile barocco-granadino da orefice

e di un tipo di lavoroda intarsiatore letterario, ben maggiore di quello di Polo de Medina ed estremamente più ricercato rispetto a quello di Francisco de Rioja.

In conclusione, Francisco de Rioja, Polo de Medina e Soto de Rojas rappresentano tre personalità barocche che trattano, in maniera peculiare ciascuno, il topos poetico del fiore come simbolo ora di potenti passioni o di amare verità esistenziali, ora come strumento di lustro poetico o mezzo di espressione colta, ora, infine, come personificazione o come oggetto allusivo attorno al quale ruota una concezione di mondo-giardino. Sia attraverso singoli e passionali fiori recisi, sia attraverso la descrizione di erudite aiuole fiorite sia, infine, attraverso l’umanizzazione di un corteo floreale in quello che è un libro-giardino, i poeti meridionali sono esaltati dallo spettacolo maestoso di quella natura che popolava i loro paesaggi di innumerevoli alberi e che profumava i prati con amene distese di fiori; questi poeti raccolgono ispirazioni guidati ora dagli impetuosi sconvolgimenti del cuore, ora dalle amare verità della vita, ora dal genio dell’antichità classica, dell’eredità musulmana e della Bibbia, ora dalla molteplice cultura letteraria del periodo, riuscendo a trasferire, nei loro componimenti, quella magnificenza e ricchezza di cui il mondo dotò le loro invidiate regioni.

404 «Soto nos ofrece uno de los más importantes bodegones poéticos de la poesía del siglo XVII»

(cfr. Ibidem, p. 176).

405 Lo rappresenta bene Gallego Morell nel definirlo un «orfebre andaluz, personificación ya de una manera granadina en literatura» (cfr. GALLEGO MORELL, Antonio 1970, Op. cit., p. 160).