Sommario
Introduzione……….………….pag. 3
1. La scenotecnica e le potenzialità di un teatro……….………. 4
2. Le infrastrutture sceniche mobili: Tecnologie in uso nei moderni teatri………. 0
3. Il Parco della musica di Torre del Lago………...………... 0
4. Applicazione delle moderne tecnologie al futuro teatro di Torre del Lago
(aumento delle potenzialità)………..………...…. 0
5. I materiali da costruzione e il sistema misto legno-alluminio……...………...….. 0
6. Le azioni e le prestazioni richieste………...………. 0
7. Verifiche di sicurezza (problematiche strutturali)………..………... 0
Introduzione
L’idea classica di una costruzione è quella di un edificio robusto, accogliente ma soprattutto statico ed duraturo. Grandi monumenti storici, a distanza di secoli, o addirittura millenni, mostrano tuttora sotto i nostri occhi quest’intento che da sempre ha animato i grandi costruttori del passato. Esistono tuttavia situazioni in cui questa concezione statica e al tempo stesso rigida delle strutture non consente di far fronte a determinate esigenze o di poter soddisfare a pieno determinati intenti. L’introduzione di parti meccaniche all’interno di una struttura, capaci di cambiarne la disposizione e di adattarsi alle diverse situazioni, appare, in quest’ottica, come una soluzione vincente. Ponti mobili e coperture mobili, sono state negli ultimi tempi realizzate con successo in diverse parti del mondo.
Un settore di particolare interesse da questo punto di vista, è quello teatrale, dove la necessità di creare un ambiente che possa consentire forme di spettacolo di vario genere e soluzioni scenografiche originali, unita alla variabilità del pubblico, richiedono l’introduzione di parti mobili in modo da poter adattare la struttura alle diverse esigenze e alle diverse idee rappresentative. In questo senso, sono state già realizzate opere in cui sono state introdotte parti meccaniche sostanzialmente con due di versi scopi:
• potenziamento della macchina teatrale; • creazione di un teatro adattabile.
Il primo è fondamentalmente finalizzato alla creazione di una zona di lavoro per gli artisti (palcoscenico, sottopalco, graticciata e ambienti adiacenti) tale da poter realizzare diverse soluzioni scenografiche. Il secondo, invece, di più recente invenzione e ancora in fase di sperimentazione, é mirato all’adattabilità del teatro stesso (inteso come sala per il pubblico) alle diverse forme di spettacolo che si possono presentare.
Un caso concreto a noi vicino e di particolare interesse, è quello del teatro Puccini di Torre del Lago, dove, necessità scenotecniche, intenti della committenza e ragioni di impatto ambientale, non trovano in una costruzione fissa una soluzione alle diverse esigenze per lo meno per quanto attiene alla macchina teatrale.
Si vuole quindi mostrare in questa tesi, come, utilizzando un bagaglio di esperienze e conoscenze generalmente estranee all’ingegnere civile, quali quelli riguardanti la scenotecnica e la meccanica, si possano trovare soluzioni originali ed esaurienti a problematiche concrete. Naturalmente non si ha la pretesa di poter padroneggiare questi settori, ma si vuole mostrare come dialogando con altre competenze e aprendosi ad altri campi, si possano raggiungere i predetti obiettivi. Le implicazioni e le complicazioni che ovviamente ne derivano da un punto di vista ingegneristico non sono poche e di semplice soluzione.
Si ritiene quindi opportuno sviluppare l’argomento seguendo le seguenti fasi:
• evoluzione della scenotecnica e presentazione delle infrastrutture mobili come ultima innovazione tecnologica che consente di aumentare le potenzialità di un teatro;
• presentazione del recente progetto per il Teatro Puccini di Torre del Lago e spiegazione della soluzione alternativa proposta per la macchina teatrale;
• problematiche di natura ingegneristica con particolare riferimento allo studio dell’elemento strutturale di maggior interesse: telaio mobile con struttura realizzata mediante un sistema misto legno-alluminio.
1. La scenotecnica e le potenzialità di un teatro
I teatri, nella loro forma primordiale, nascono come strutture statiche che svolgono le semplici funzioni di accogliere grandi masse, garantire una buona udibilità e, in alcuni casi, proteggere dalle intemperie. Le forme di rappresentazione sono poche e le messe in scena molto semplici.
Nel corso dei secoli, la scenotecnica si è arricchita, parallelamente alle evoluzioni scientifiche e tecnologiche, di un vasto bagaglio di conoscenze ed esperienze che di riflesso ha portato ad una lenta evoluzione e trasformazione della struttura stessa del teatro. Architetti e ingegneri, nel corso dei secoli, si sono cimentati nell’intento di soddisfare le sempre nuove esigenze degli scenografi.
Poiché le esigenze sono spesso molte e di diversa natura, il loro sforzo principale è stato quello di garantire teatri dalle buone potenzialità. In quest’ottica, le infrastrutture sceniche mobili, rappresentano l’ultima evoluzione tecnologica, che consente di aumentare le potenzialità di un teatro mediante un’opportuna concezione della struttura stessa del teatro.
Per meglio comprendere come si sia giunti alla necessità di introdurre parti meccaniche, ho ritenuto opportuno dedicare questo capitolo all’evoluzione storica della scenotecnica e delle potenzialità di un teatro. Per creare anche un linguaggio comune con un lettore poco esperto e per poter giustificare le scelte progettuali del caso concreto preso in esame, ho via via soffermato l’attenzione, all’interno di questo ex-cursus, sulle tecniche più comuni e sugli elementi di uso più frequente nell’attività scenotecnica.
1.1 La scenotecnica
La scenotecnica è lo studio artistico, scientifico e tecnico per la realizzazione di uno spettacolo teatrale o per la messa in scena di un film. Essa comprende diverse arti:
• la scenografia: l’arte di dipingere e fabbricare scene;
• la macchinistica: l’arte di costruire e di manovrare i congegni di palcoscenico; • la luministica: l’arte di preparare le luci allo spettacolo;
• l’illuminotecnica: l’arte di garantire materiale, impianto e funzionamento delle luci; • l’arte del figurino: arte del disegnare e realizzare il costume dei personaggi;
• l’attrezzistica: l’arte di approntare il mobilio e la suppellettile scenica; • la logistica del palcoscenico: l’arte dell’organizzare lo spettacolo.
In questa trattazione non si approfondiscono le tematiche riguardanti l’attrezzistica e l’arte del figurino dato che non incidono in maniera significativa sulle scelte progettuali.
Generalmente all’interno di una un teatro si possono individuare tre zone con una diversa destinazione d’uso (vedi fig. 1 immagine del teatro Regio di Torino):
1) Servizi: insieme di locali e ambienti destinati alla parte amministrativa, alla direzione, ai servizi tecnici, e alla preparazione artisti (sala coro, sala ballo, sartoria, sala trucco, calzoleria, camerini, ecc)
2) Spettacolo: insieme di ambienti e locali destinati al pubblico (sala di entrata, foyer, atrio, bar, guardaroba, platea, palchi, galleria, loggione, ecc)
3) Macchina teatrale: ambienti destinati alla rappresentazione e organizzazione dello spettacolo (palcoscenico, sottopalco, ballatoi e graticciata, fossa dell’orchestra, cabina elettrica, locali adiacenti per lo scarico del materiale e delle scene, ecc.)
Di queste, la terza sarà oggetto di studio, perché quella direttamente interessata dall’attività scenotecnica.
1.2 Potenzialità di un teatro
Come verrà meglio esposto in seguito, le soluzioni scenografiche e le tipologie di spettacoli che possono essere allestite all’interno di un teatro, col trascorrere dei tempi diventano sempre più numerose e sempre più complesse. Quand’anche un progettista fosse in grado di pensare a tutto quello che si possa realizzare, ci sarà sempre qualcosa o qualcuno che farà pensare a nuove idee e a nuove soluzioni. Si può pertanto asserire che un teatro perfetto non esiste, ma esistono teatri che lasciano più o meno maggiori possibilità solutive o consentono grandi risultati in un certo ambito a scapito di altri. E’ per questo che si preferisce parlare di potenzialità di un teatro.
1.3 Evoluzione storica della scenotecnica e del teatro 1.3.1 Teatro greco
I primi teatri, di cui si ha testimonianza, risalgono all’epoca greca ( VI sec. a.C. ). Si tratta di teatri all’aperto con una struttura abbastanza semplice: gradinate per il pubblico disposte a semicerchi allungati concentrici; una cavea centrale, che costituisce il posto per l’orchestra; un palcoscenico, di forma rettangolare, o (più raramente) ottagonale, disposto sul lato aperto del semicerchio (esempio in fig. 2). (Trat di scen p.9 teatro di Dionisio)
In particolar modo nella zona del palcoscenico di questi teatri si possano individuare elementi fissi abbastanza ricorrenti:
• parascene: pareti laterali con decorazioni, colonne, pilastri in muratura dotate di aperture per il passaggio delle macchine teatrali;
• fondo: parete frontale inizialmente realizzata in legno, poi in muratura con decorazioni architettoniche; era dotata di tre grandi aperture per l’ingresso dei personaggi;
• iposcenio (o sottopalco);
• retroscena: locali in muratura disposti accanto ai parascene e dietro il fondo;
• soffitto: copertura realizzata in legno o in tela, che inizialmente veniva utilizzata solo per coprire i retroscena, e successivamente anche per la scena stessa.
Con questi teatri si può dire che nasce l’attività scenotecnica. Il palcoscenico, infatti, viene arricchito di elementi mobili che diventeranno fondamentali in epoche successive: sipario, periaktoi, fondali dipinti e pannelli dipinti.
Il sipario veniva usato nei cambiamenti di scena fra due atti successivi per nascondere
agli spettatori le manovre fra retroscena e scena. Poteva essere di due tipi: o sipario costituito da un pezzo unico che scendeva all’apertura dall’alto fino al sottopalco, mediante un solco preparato, e saliva alla chiusura, oppure sipario composto da due pezzi che si aprivano al centro e si chiudevano a lato.
Il periaktoi è un prisma a base triangolare disposto in maniera tale da poter ruotare
intorno ad un asse e avente su ciascuna faccia un particolare di scena dipinto. Venivano disposti a lato della scena e consentivano cambiamenti a vista. Verrà ripreso in epoche successive come tecnica base per i cambi scena più complessi. (fig.3 pag.168Trat di scen)
Il fondale era una tela dipinta che veniva disposta sul fondo mentre i pannelli dipinti venivano posti fra le colonne o sovrapposti all’architettura. Entrambi diedero inizio alla scena dipinta, una delle principali tipologie di scena.
Si utilizzano poi costumi (tipicamente una tunica sciolta dal collo fino alle caviglie, con cintura sotto il petto, mantello raccolto su una spalla e coturno come calzatura) con un preciso significato simbolico e maschere per la rappresentazione della condizione sociale, dello stato d’animo, e di personaggi mitologici.
La rappresentazione viene animata con i primi stratagemmi introdotti per creare effetti speciali: macchine per i voli, per le apparizioni degli dei e per i rumori, piattaforme su ruote con movimento traslatorio o rotatorio, botole nel piano palcoscenico per le apparizioni.
Il tutto, infine, viene completato con suggestivi paesaggi naturali usati come sfondo. Una prerogativa dei teatri greci, infatti, era quella di essere realizzati in particolari configurazioni morfologiche del terreno tali da garantire una buona acustica e tali da fruttare, mediante un’altezza limitata della scena, determinati contesti naturali (esempi in figure 4a, 4b e 4c) (file epidaurius.cavea, delphi.wide,herodes_atticus).
Figura 4. Teatro di Epidauro
Figure 4b. Teatro di Delphi Figura 4c. Teatro di Atene
1.3.2 Il teatro romano
Durante l’epoca romana il teatro viene riorganizzato da un punto di vista architettonico ma non ci sono evoluzioni significative da un punto di vista scenotecnico. Cavea, orchestra ed edifici scenici vengono organizzati in un complesso unitario mediante gradinate che non oltrepassano il semicerchio, la cavea ridotta a mezza circonferenza ed il palcoscenico più basso e più profondo di quello greco. (fig.5 Trat di scen pag. 10)
Il complesso, costruito su terreni pianeggianti, presenta un muro perimetrale rivestito di decorazioni, archi e colonne così come la parete di fondo del palcoscenico.
Con il passare del tempo, il dramma viene rappresentato sempre più raramente e il suo posto viene preso da spettacoli di finte battaglie o lotte di gladiatori.
1.3.3 Il medioevo e il dramma medioevale
Fatti politici importanti, come la discesa dei Longobardi nel 580, mettono in ombra le iniziative culturali e determinano un radicale cambiamento delle forme di intrattenimento, accantonando, per circa dieci secoli, tutta la tradizione greco-romana. Durante questo lungo periodo di incubazione, maturano tuttavia una serie di esperienze nel mondo dello spettacolo, che andranno ad arricchire l’attività scenotecnico-teatrale al momento della sua ripresa durante il Rinascimento.
Si sviluppano sostanzialmente due forme di spettacolo: spettacoli di piazza (o di corte) e drammi liturgici. Nel Medioevo, infatti, a causa delle instabilità politiche e delle continue guerre, la vita sociale si rinchiude all’interno dei feudi e delle città rinforzate mentre il Clero diventa una delle poche istituzioni stabili.
Si hanno notizie di spettacoli di complessi di mimi, istrioni, giocolieri e saltimbanchi; molto diffusi sono i tornei e le mascherate, che richiedono una manodopera specializzata per le decorazioni del campo di gara. Nasce in questo periodo la commedia dell’arte mentre in tutti i paesi sono in continua via di evoluzione gli ingegni ( o macchine)
Commedia dell’arte: compagnie girovaghe che con pochi mezzi, girando le nazioni
europee, allestivano spettacoli con pochi elementi di scena puntando al successo soprattutto con la recitazione.
Ingegni: macchine teatrali, realizzate in legno e tela, per le apparizioni di angeli e di nubi,
voli di figure, draghi, ma anche macchine per i rumori come tuono, pioggia, fulmini, finti incendi, (fig. 6) dis211, 212, 213 Tratt di scenotec) o perfino particolari di scena che ad un dato comando simulavano crolli o si chiudevano (fig.7). trat di scenot dis174.
Il dramma medioevale. ha inizio nelle chiese cattoliche dove il clero indirizza lo
spettacolo sui temi religiosi e le manifestazioni più importanti si svolgono in occorrenza delle feste di Natale e di Pasqua. La struttura interna delle chiese di quel tempo viene utilizzata come un vero e proprio teatro: la cripta come sottopalco per simulare la voragine dell’inferno, la tomba di Cristo quasi sempre situata all’estremità settentrionale della navata e nelle navate laterali il posto per le Marie, i discepoli e la prigione; si utilizzate anche macchine per la rappresentazione del paradiso con nubi e angeli.
Col passare del tempo, questi spettacoli diventano importanti e cominciano ad essere rappresentati dai laici all’aperto prima sui sagrati delle chiese, poi nelle piazze prendendo il nome di “misteri ciclici”. L’organizzazione degli spettacoli conserva la stessa struttura di quelli al chiuso: vengono preparate piccole costruzioni di pochi metri, le “mansion” (o luoghi deputati), in ciascuno dei quali viene creata un’ambientazione. Durante lo spettacolo, i luoghi deputati vengono illuminati uno per volta o aperti mediante un sipario per richiamare l’attenzione del pubblico (fig. 8). Trat di scen pag12
Luoghi deputati: nel teatro moderno si usano per creare una scena multipla fissa
quando si presenta la necessità di effettuare cambiamenti veloci o quando la musica o la trama lo richiede.
1.3.4 Il Rinascimento
1.3.4.1 Il Rinascimento in Italia
L’Italia, in questo periodo, risulta divisa in innumerevoli staterelli comandati da principi e duchi che, per spirito di grandezza e di emulazione, cercano in ogni modo di primeggiare con magnificenza di feste, tornei e spettacoli teatrali. Poeti, pittori e scrittori sono contesi da tutte le corti e le arti sono tenute nel massimo prestigio. E’ proprio in questo particolare scenario politico, che l’introduzione della prospettiva, ad opera di Brunelleschi (1377-1446), segna una svolta decisiva per la scenografia. La successiva pubblicazione da parte di Sebastiano Serlio di uno studio storico sul teatro, dal periodo greco-romano fino alle realizzazioni del suo tempo, porta la scena prospettica dipinta al suo massimo splendore: la tradizione greca della scena dipinta, gli ingegni medioevali e lo studio prospettico si fondono per dare risultati straordinari.
Teatri di corte. La grande attenzione di principi e duchi dei riguardi degli spettacoli
teatrali, fa si che, nel 1500, le varie corti si dotino di palcoscenici costruiti all’interno di grandi saloni nei palazzi principeschi. Questo fenomeno ha un risvolto molto importante in quanto si definiscono alcuni elementi fondamentali per la scenografia che diventeranno parte integrante dei teatri di epoche successive. Nel trattato del Sabbatini viene descritta la costruzione del palcoscenico, l’altezza del proscenio, l’utilizzo di botole per il passaggio dal sottopalco al palco, le funzioni del sottopalco, la costruzione del boccascena, e la realizzazione dei fondali (come armarli e fermarli a sottopalco, vedi fig. 9 Trat di scent
n103 e 146). Gli scenografi cominciano a sentire la necessità di dotare la scena di una
cornice per isolare il palcoscenico dal pubblico durante i cambi scena: si perfeziona così anche l’arco scenico.
Per la prima volta si pone il problema delle potenzialità: abbandonato il sistema della scena fissa, si fa spazio la soluzione del palcoscenico vuoto adattabile a tutte le soluzioni (spazio scenico).
La scena prospettica dipinta. Gli studi sul teatro greco, dove già era in uso la scena
dipinta, e la conoscenza della prospettiva, portano a maturazione questa tipologia di organizzazione della scena. La “scena all’italiana” é composta dal fondale, dai principali, telette, spezzati (in tre dimensioni o ad angolo retto), soffitti e boccascena per definire il bozzetto prospettico; carri, piattaforme girevoli e praticabili completavano il materiale scenico.
Cambiamenti di scena. Si tratta di una serie di scene che devono essere visualizzate
all’interno della stessa rappresentazione. I primi esempi vengono dai teatri di corte e si tratta di cambiamenti a vista in cui macchine per le nubi, caverne in fiamme, squarci di paesaggio e carri sfilano davanti agli spettatori. Questo tipo di cambio scena richiede però un gran numero di personale, botole e macchine, per cui si sviluppano anche altri tipi di cambi a vista come piattaforme girevoli e periaktoi o teletti (o spezzati) sovrapposti che venivano eliminati uno alla volta.
Illuminazione. Per l’illuminazione di questi scenari si usavano centinaia di candele o
lumi ad olio posti dietro ai telai, mentre per dare colore a queste luci si usavano vetri colorati o bottiglie con liquidi di vari colori.
1.3.4.2 Il Rinascimento in Europa
La situazione nel resto d’Europa era ben diversa dato che l’unità politica dei vari paesi faceva convergere la cultura e le arti solo nelle grandi città. Ambasciatori e commercianti riportavano notizia di quanto avveniva nelle corti italiane ma ci volle molto tempo prima che l’arco scenico e la scena dipinta venissero introdotte anche fuori dall’Italia.
In Inghilterra e in Spagna, gruppi di attori fanno spettacoli nelle piazze, in luoghi all’aperto e nei palazzi di corte, puntando sulla recitazione e con scenografie molto semplici. Alla fine del ‘500 (1580), in entrambi i paesi, vengono realizzati i primi teatri pubblici.
In Francia, invece, continua la tradizione medioevale con i “cicli di misteri” e con le scenografie organizzate per luoghi deputati.
1.3.5 Barocco e la rinascita dell’edificio teatrale
Nel periodo barocco le numerose edizioni librarie e gli scambi culturali degli intellettuali, con frequenti viaggi nelle corti europee, portano lo spettacolo teatrale ad una forma comune a tutta l’Europa. Le rappresentazioni più importanti sono allestite nei teatri di corte, spettacoli importanti si svolgono anche nei grandi palazzi, ma nel 1635 anche in Italia si arriva ai teatri stabili con pubblico pagante.
La rinascita di edifici teatrali, segna una svolta nella storia del teatro e della scenotecnica: il lungo periodo di buio che il teatro aveva attraversato dalla caduta dell’Impero Romano è ormai terminato. Scenografi illustri si cimentano nella realizzazione di scenografie che possano stupire il pubblico, con cambi scena meccanicamente più organizzati di quelli rinascimentali, mentre architetti e amanti del teatro si preoccupano di realizzare teatri con grande capienza, buona acustica, e soprattutto con una macchina teatrale più adattabile e meglio organizzata.
Evoluzioni scenotecniche. Disponendo di strutture stabili e al loro servizio con una
macchina teatrale meglio concepita rispetto ai semplici palcoscenici dei teatri di corte, le evoluzioni scenotecniche di questo periodo sono mirate sostanzialmente ad una migliore organizzazione meccanica dei cambi scena e ad un perfezionamento dei trucchi, modifica della prospettiva.
Il sistema più semplice ed immediato per la realizzazione di un cambio scena è quello che fa uso di piattaforme girevoli e periaktoi, già sperimentato nel periodo rinascimentale.
Un altro sistema più complesso ma che in questo contesto storico viene perfezionato, è quello che fa uso di quinta armata su telaio o semplicemente in tela con una striscia di legno (cantinella) in testa e al piede. Nel caso di quinta in tela, i cambi si possono semplicemente effettuare mediante sistemi di corde e tiri contrappesati che consentono di tirare la tela in soffitta (fig. 10). Trat di scen n 96 , mentre nel caso di quinta armata i cambi si ottengono facendo scorrere lateralmente i telai a mezzo di argani. Di quest’ultimo sistema Giacomo Torelli era un vero esperto: egli faceva uso di quinte armate i cui fianchi si prolungavano fino a sottopalco mediante aperture parallele al boccascena; la parte inferiore di questi lunghi telai era su carrelli che, a mezzo di un sistema di corde, erano collegati ad un argano. In questo modo, un solo macchinista poteva muovere simultaneamente tutti i pezzi (fig. 11).Due esempi importanti di questo periodo sono:
1) Opera “Florimene” (1635): La scena era costituita da quattro quinte angolari per lato che servivano per traguardare i fianchi (impedire al pubblico di vedere i retroscena) e per formare l’insieme pittorico della scena, soffitti per traguardare la parte alta della scena, e un fondale per ciascun atto. All’inizio della rappresentazione tutti i fondali erano disposti in fila e tra un atto e l’altro venivano fatti scorrere lateralmente.( fig. 12)
2) Opera “Salmacida spolia” (1640): La scena ha un’impostazione analoga alla precedente soltanto che al posto delle quinte angolari ci sono quattro gruppi da quattro quinte per lato. In ciascun gruppo le quinte sono disposte in fila (come avveniva per i fondali dell’opera “Florimene”). Tra un atto e l’altro le prime quinte di ciascun gruppo venivano fatte scorrere lateralmente contemporaneamente al primo fondale. Con questo sistema che consentiva di ottenere quattro ambientazioni completamente diverse, si può dire che nasce la scenografia moderna.
Ma Giacomo Torelli era anche un vero mago della scenografia anche per i suoi trucchi: effetti di incendi, rumori di vario genere, passaggi di angeli o personaggi mitologici seduti su nuvole, cambiamenti di scena che come per magia trasformavano paesaggi di boschi in paesaggi marini.
L’esperienza nel campo della prospettiva porta anche a dei perfezionamenti nello studio prospettico della scena: le quinte, per esempio, per aumentare il senso della profondità, venivano disposte in numero maggiore e con una leggera inclinazione rispetto al boccascena che diminuiva man mano che ci si avvicinava al fondale fino a farle diventare parallele. Altro accorgimento adoperato era quello di usare una prospettiva centrale con punto di vista al centro della platea, dove sedevano i personaggi più importanti.
Teatri stabili.
Grazie al dialogo tra architetti, amanti del teatro e scenografi, nel periodo barocco, gli edifici teatrali giungono ad un modello di edificio accettato da tutte le nazioni salvo poche varianti.
Problema fondamentale è lo sviluppo del palcoscenico che diventa più largo e più profondo ed è spesso accompagnato da altri piani palcoscenico adiacenti o retrostanti a seconda dei limiti di spazio imposti dalle altre abitazioni o strade esistenti. A delimitare la zona della scena, sono boccascena ed arco scenico che si armonizzano quasi in un unico elemento: il boccascena in muratura, già introdotto in epoca rinascimentale, si stabilizza mentre l’arco scenico da semplice cornice passa ad elemento tridimensionale prima in legno e poi in muratura. Il quadro boccascena-arco scenico viene impreziosito con colonne, stucchi e decorazioni.( fig. 13) trat di scen pag 17
Il proscenio, protendentesi nella sala acquista una forma leggermente curva che si unisce alle estremità dell’arco scenico
Anche la sala dello spettacolo acquista una propria forma diventando a ferro di cavallo (in Francia alcuni teatri a forma circolare o comunque allargata) con ordini di palchi e gallerie, orientati verso il palcoscenico, lungo le pareti perimetrali. (fig. 14) trat di scen
pag17 col destra. Davanti al proscenio, e all’interno della sala, si stabilisce la fossa
dell’orchestra (o golfo mistico) ad una quota inferiore rispetto a quella del proscenio (1,5-1,8 m) perché gli strumenti o le teste dei musicisti non disturbino la vista.
1.3.6 L’Ottocento e i palcoscenici meccanizzati
La scenografia dell’Ottocento si caratterizza per due grandi innovazioni: • l’avvento della luce elettrica;
• l’influenza del realismo.
L’illuminazione a gas viene gradualmente sostituita dalla luce elettrica che consente di ottenere effetti speciali come quello della dissolvenza. La possibilità di poter variare gradualmente la luminosità unita all’uso del sipario ad ogni cambio scena, consente di creare delle sensazioni di fantastico all’interno della sala: la sala, sfarzosamente illuminata, veniva gradualmente messa al buio e l’apertura del sipario faceva apparire la scena come
un bozzetto incorniciato dal boccascena. I perfezionamenti apportati all’impianto elettrico consentono poi di ottenere infiniti effetti luce.
L’influenza del realismo incide in maniera significativa sul modo di concepire la scenografia stessa e stimola l’attività teatrale e gli ingegneri di quel tempo verso sperimentazioni ardite. Gli scenografici di quel tempo, infatti, sono sempre più protesi verso una imitazione della realtà: tappezzeria reale, porte con maniglie in ottone, lampadari in stile, mobili pregiati presi in noleggio, si arriva perfino a portare in scena un bue squartato grondante di sangue. Se poi si tiene conto che il limite della scena dipinta sta in un contrasto che si crea tra pezzi o fianchi costruiti tridimensionalmente e parti dipinte, si comprende come essi diventino sempre più protesi verso una scena interamente costruita. E’ per questo che in questo periodo si sperimentano colonne, archi, rocce, alberi, tutte in cartapesta e simili al vero.
Scene di questo tipo, però, comportano costi molto maggiori e tempi di messa in scena nettamente superiori che hanno come diretta conseguenza quella di ridurre il numero di rappresentazioni svolte in un teatro e richiedere dei tempi di attesa molto lunghi per i cambi di scena. Rappresentazioni di questo tipo potevano, quindi, essere fatte solo nei grandi teatri o in occasioni particolari come inaugurazioni di stagioni liriche. Le soluzioni adoperate, allora, si orientano prevalentemente in due direzioni:
• ritorno ad un compromesso tra scena dipinta e scena costruita, possibilmente disponendo le parti costruite in vista e le parti dipinte sullo sfondo;
• sperimentazione di palcoscenici meccanizzati che consentano di preparare le scene durante il giorno e fare cambiamenti veloci
Le soluzioni adoperate per le parti meccanizzate sono di diversa natura: palcoscenico multiplo a elevazione, piattaforme girevoli, palcoscenico meccanico.
Piattaforme girevoli. Un esempio è mostrato in figura 15 trat di scen 192. Si tratta di
una piattaforma dotata di ruote con cuscinetti a sfera e poggiata su un perno centrale che può essere messa in movimento mediante organi meccanici o semplicemente a mano da uno o due macchinisti. Dividendo la piattaforma in spicchi o in parti a mezzo di fianchi si possono ottenere due o più scene a forma angolare. Questo sistema può anche essere utilizzato, facendo ruotare lentamente la piattaforma, per cambiamenti a vista (esempio di personaggi che devono muoversi da una stanza al giardino o al salone).
Palcoscenico multiplo ad elevazione. La macchina teatrale è dotata di più palcoscenici
mobili, meccanizzati secondo un preciso schema di movimentazione. Esempi di movimentazione sono riportati in fig. 16a, 16b e 16c
Palcoscenico mobile: due piattaforme indipendenti, di larghezza pari a quella della scena e uguale profondità, dividono il palcoscenico; altre due piattaforme, delle stesse dimensioni, possono essere montate nel sottopalco. I due piani hanno un movimento verticale e si alzano e abbassano fino a quota palcoscenico. A piano palcoscenico possono alternati possono avanzare altri due piani già pronti con le scene. Durante lo spettacolo, sui quattro piani possono essere combinate quattro scene di piccole dimensioni e due normali. Due panorami, uno per la scena grande alto 30m e profondo 19m, l’altro per la scena di fondo alto 28m e profondo 11m. E un palcoscenico ideale che permette di preparare cambiamenti con tutta calma e già pronti prima dello spettacolo. Azionati elettricamente, i settori si alzano o abbassano dal piano palcoscenico. Il palcoscenico del teatro Pialle (Parigi) e quello di Dresda sono attrezzati con palcoscenici mobili indipendenti che si possono spostare anche lateralmente.
Palcoscenico meccanico. Ha le stesse caratteristiche di un normale palcoscenico, in
settori si alza o si abbassa rispetto al piano palcoscenico. Questo tipo di palcoscenico presenta alcuni vantaggi: riduce il numero di praticabili ed è molto utile come effetto visivo negli sprofondamenti per scene di mare, laghi, vallate, sortite dal sottopalco di artisti, masse, ecc.
Scena parapettata. La creazione di palcoscenici multipli fa sviluppare un nuovo tipo
scena che è quella che fa uso di parapettata (fig. 16) trat di scen. La parapettata è costituita da un boccascena mobile, una parete di fondo (1), fianchi destro e sinistro (2 e 3) e plafone (4). Viene generalmente adoperata nella prosa mentre nella lirica varia la disposizione dei pezzi. Un salone congegnato con le pareti e plafone, può essere decorato con colonne, cornici, decorazioni e panneggi mentre il plafone può essere sostituito da soffitti sagomati e decorati. I laterali possono essere composti da principali e fondale.
E’ composta da grandi telai armati e incernierati, con aperture, porte, finestre, archi, ecc. Serve quasi sempre per interni, sale, grotte, carceri, ecc. Spesso sono soffittate o traguardate a mezzo di arie. Oltre la scena parapettata può esserci una contro sala, una veranda con balaustra e fondalino dipinto o il panorama con spezzati armati.
Fondamentale Non è completa la trattazione dei palcoscenici meccanici vedi se
capitolo a parte
1.3.7 Novecento
Nel primo novecento si hanno innumerevoli iniziative teatrali a carattere innovatore, temi e soluzioni nuove nel campo delle costruzioni, nella disposizione del palcoscenico rispetto alla sala, e nella recitazione ed esposizione del dramma.
Gli scenografi più rappresentativi: Adolphe Appia e Gordon Craig che pensarono alla scena tridimensionale, alla purezza della recitazione e ad una messa in scena capace di creare giochi di luci e ombre e realizzazioni metafisiche mediante palcoscenici in movimento, piani rialzati, movimenti di scale, ecc.) Le realizzazioni sceniche erano semplici: ogni pezzo con una precisa funzione in rapporto con l’attore, grandi pareti, tendaggi grandi come fondali. Manifestano poca simpatia per la scena dipinta, interesse per la scena plastica: solidi di varie forme spostabili, paraventi in movimento, creatori di nuove piante per le azioni successive. La luce diventa di particolare importanza per dare valore plastico agli oggetti.
Costruttivismo teatrale. Presenta scene complesse con impalcature, pensiline, scale
trasversali, orizzontali, pedane, forme geometriche intercalatesi, solidi che mettono in evidenza la qualità meccanica dell’epoca moderna e la possibilità di inserimento dell’attore.
Si contrapposero due correnti:
• Una tendente al simbolismo e a semplificare la scena dipinta;
• Una tendente a ritornare alla scena dipinta bidimensionale, esagerandone le caratteristiche prospettico-pittoriche
Negli anni seguenti vennero chiamati ( con la fine della guerra mondiale) pittori di grido a seguire i bozzetti ottenendo un completo fallimento dato che non avevano idea della progettazione della scena. L’esperienza ebbe però il pregio di avvicinare giovani pittori allo studio della scenografia.
Scena con panorama. Viene introdotto l’uso del panorama ellittico o semicircolare che
tiene tutti i traguardi, sia laterali che in altezza e viene portato fino in graticcia consentendo tutte le soluzioni sceniche possibili
Nel dopoguerra la diffusione della radio e della televisione mandano in crisi il teatro. Nel gli ultimi tempi si sta riscontrando una ripresa del teatro anche se manca la partecipazione dei giovani.
Le moderne costruzioni tendono a servire diverse esigenze culturali mediante parti mobili e elementi meccanici. Hanno fallito a causa della difficoltà di manutenzione.
Si tende ad una pista centrale anche se ci sono problemi perché l’elemento scenico deve essere ridotto al minimo per non compromettere la visuale. Vi è bisogno dell’ausilio delle proiezioni su schermi che però obbligano a tenere il teatro in penombra e a illuminare l’attore con fasci di luce provenienti dall’alto ( maggio musicale fiorentino). Si ebbe il risultato di stancare gli spettatori per la tensione della vista a causa delle scene sempre al buio.
Teatro adattabile. Scopo di questi teatri secondo gli architetti, è quello della
semplificazione: pochi elementi di scenografia e pochi macchinari. Il regista può spostare palcoscenico e spettatori. Il problema è che sono in fase di studio e costano.
Oggi prevale lo spettacolo imperniato sulla scena pittorica in tela, sulla scena bidimensionale, e sulla scena tridimensionale ornate dal panorama in tela o in plastica trasparente. Variano solo le soluzioni che sfruttano i nuovi ritrovati della tecnica moderna a mezzo della possibilità della luce.
Esempi di scenografia moderna. La scenografia moderna risente di due tipi di
innovazione:
1) introduzione di nuovi materiali che si vanno ad aggiungere al legno e alla tela: metalli, leghe leggere, plexiglas, lana di vetro (in parte sostituisce la cartapesta), materiale plastico, polistirolo espanso, gummiprene, materia a spugna, schermi leggeri in fogli che illuminati, secondo la direzione, sono più o meno visibili, nuovi schermi neri invisibili quando non sono illuminati, nuovi colori.
2) Introduzione di tecnologie nuove: congegni mobili, praticabili e piattaforme spostabili meccanicamente, siparietti intermedi, cortine di veli, dispositivi speciali di luci, superfici riverberanti, proiezioni multiple, specchi di tutte le forme, cinema abbinato a diapositive, praticabili costruttivistici, pareti di mica e di plastica argentata.
2. Il Parco della musica di Torre del Lago
2.1 Giacomo Puccini e il Lago di Massaciuccoli
Giacomo Puccini nasce a Lucca, il 22 dicembre del 1858, ultimo di una famiglia di musicisti e quinto di sette figli. Suo padre, docente di musica al Collegio Ponziano oltre che maestro del coro e organista nella chiesa di San Martino, lo abbandona alla sola età di sei anni. Puccini trascorre, quindi, la giovinezza tra la casa di Lucca e quella di Celle manifestando subito un’indole esuberante e ribelle. Nel tentativo di franare questo temperamento che preoccupa la mamma Albina, a nove anni, entra in seminario per poi diventare fanciullo cantore ed organista nel Duomo di Lucca. E’ qui che compone i primi testi per organo e per le funzioni sacre.
Mala tonaca non era fatta per lui che preferiva suonare il piano nelle taverne di Lucca e dintorni. Nel 1876 si reca a piedi a Pisa per assistere all’opera più recente di Verdi, l’Aida, della quale resta estasiato convincendosi che la strada della musica era la strada da intraprendere “Voglio entrare in conservatorio” dichiara a sua madre. Nel 1880 consegue il diploma presso l’Istituto Musicale Pacini di Lucca e lasca la città natale per studiare composizione al conservatorio di Milano, anni di miseria ma anche di allegre avventure con i compagni di Musica (fu anche compagno di stanza di Mascagni).
Il periodo milanese é fondamentale per il giovane Puccini, che entra in contatto con il mondo musicale milanese e con gli ambienti della Scapigliatura. Con il saggio, Il Capriccio Sinfonico, nel 1883 conclude gli studi dimostrando le sue randi capacità compositive. In quello stesso anno, la casa editrice milanese Edoardo Sanzogno indice un concorso per la migliore opera in un atto di un giovene compositore italiano, al quale Puccini partecipa presentando Le Willis, la voro che non viene apprezzato ma che nellamessain scena del maggio 1884 riscuote un grande successo tra il pubblico e tra la critica: “Il compositore che l’Italia aspettava da tempo”, come verrà scritto sul Corriere della Sera”. Il successo frutta a Puccini il primo contratto con l’editore Ricordi, il quale, nonostante la prima opera commissionata, l’Edgar, fosse stata un fallimento, continua a credere nel talento del giovane Puccini. Con Manon Lescaut, rappresentata al Teatro Regio di Torino arrivano successo notorietà e il tanto sospirato benessere.
Ne 1885 Puccini conosce il grande amore della sua vita, Elvira che l’anno dopo lascia il marito per seguire Puccini a Milano. Nel 1891 i due si stabiliscono a Torre del Lago, inizialmente prendendo due camere in affitto e successivamente, grazie al successo, acquistando l’intera casa torre che verrà finemente restaurata. E’ proprio qui, sulle tranquille rive del Lago di Massaciuccoli, che Puccini compone la maggior parte delle sue opere: La Bohème (teatro Regio di Torino, 1 febbraio 1896), Tosca (Teatro Costanzi di Roma,14 gennai 1900), Madama Butterfly (Teatro alla Scala di Milano, 17 febbraio 1904). Quando il Maestro scopre Torre del Lago, restandone ammaliato, la descrive con queste parole: “gaudio supremo….paradiso…eden…”. Davanti ai suoi occhi si presentava un piccolo paese di centoventi abitanti e dodici case, in uno scenario suggestivo quale quello del Lago di Massaciuccoli immerso nella particolare vegetazione (con specie vegetali tipicamente atlantiche e continentali) e incorniciato dalle Alpi Apuane: una natura lacustre unica in Europa. Più di un secolo dopo, per preservare questo delicato equilibrio, la Regione Toscana istituirà il Parco Naturale di Migliarino San Rossore – Massaciuccoli.
Puccini manifesta sempre un ruolo molto attivo nella produzione delle sue opere che va dalla selezione dei cantanti e direttori d’orchestra fino alla scelta dei teatri di rappresentazione, è sempre partecipe sia alle prove che alle rappresentazioni suscitando l’interesse del pubblicoe alimentando la sua fama a livello mondiale. Compie, così molti viaggi in Europa e in America per seguire le sue creazioni: La Fanciulla del West (Metropolitan Opera House di New York, 10 dicembre 1910), La Rondine (Opéra de Monte Carlo, 27 marzo 1917)) il Trittico, Il Tabarro, Suor Angelica e Gianni Schicchi (Metropolitan Opera House, 14 dicembre 1918).
Nel 1920 inizia a lavorare alla Turandot, opera che resterà incompleta a causa delle sua morte durante l’intervento chirurgico a Bruxelles (24 novembre del 1924). Inizialmente venne sepolto a Milano, ma due anni dopo suo figlio fece trasferire le sue reliquie in una piccola cappella della villa di Torre del Lago.
Nonostante Franco Alfano, sulla base degli appunti che Puccini aveva portato con sé durante l’ultimo viaggio, cerchi di completare quest’opera, Arturo Toscanini, che dirige la prima rappresentazione dell’opera al Teatro della Scala (25 aprile 1926), sospende la rappresentazione nel punto in cui Puccini si era interrotto.
2.2 Il Festival Puccini e la sua storia
“…Io vado sempre qui davanti e poi con la barca vado a cacciare i beccaccini…Ma una volta vorrei andare qui davanti ad ascoltare una mia opera all’aperto…”
Queste furono le parole di Puccini rivolte a Giovacchino Forzano, prima di partire per la clinica di Bruxelles, da cui non fece più ritorno: il desiderio di far rivivere le sue creature nello straordinario palcoscenico del Lago di Massaciuccoli, luogo ispiratore delle sue più celebri opere.
Il 24 agosto del 1930, Forzano, con l’aiuto di Mascagni, organizzò la rappresentazione della Bohème sulle rive del lago davanti alla casa del Maestro. Diretta da Mascagni e rappresentata dalla compagnia “Il carro di Tespi Lirico”, la rappresentazione era realizzata su un teatro provvisorio con palcoscenico su palafitte infisse nel lago dando così inizio ad una successione di rappresentazioni dei capolavori pucciniani protrattasi per oltre settanta anni.
L’anno successivo, 1931, il “Carro di Tespi lirico” tornò nuovamente a Torre del Lago con la Bohème e Madama Butterfly dando inizio all’unico festival interamente dedicato ai capolavori del grande compositore.
Nel 1966 il teatro venne spostato sul terreno bonificato situato a nord del porticciolo di Torre del Lago: qui venne realizzata una gradinata metallica capace di contenere circa
3000 spettatori, orientata in modo tale che il palcoscenico potesse vantare lo sfondo suggestivo del Lago di Massaciuccoli, impreziosito dal brillare delle luci notturne dei paesini situati sulla sponda opposta.
Dal 1930 in poi la coraggiosa iniziativa di Forzano si è protratta con continuità arricchendosi nel tempo di partecipazioni importanti e iniziative culturali.
Illustri personaggi della lirica mondiale si sono esibiti su questo modesto palcoscenico, come Giuseppe di Stefano, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Josè Carreras, Monserrat Caballé, Andrea Bocelli ma anche figure femminili come Eva Marton, Katia Ricciarelli, Ghena Dimitrova; non sono mancati mirabili direttori d’orchestra (Pietro Ma scagni, Oliviero de Fabritiis, Alberto Veronesi), grandi registi come Tito Gobbi, e ballerini del calibro di Rudolf Nureyev, Carla Fracci e Georg Iancu.
Quella semplice rappresentazione allestita su un palcoscenico provvisorio sulle rive del lago, nel tempo è diventata una manifestazione lirica di prestigio via via crescente che ha ottenuto riconoscimenti sia a livello nazionale che internazionale. Significativi in questo senso sono stati l’istituzione del Festival Pucciniano nel 1954, l’istituzione del premio Puccini nel 1971, rivolto alla voce femminile a cui il Maestro si ispirò con particolare predilezione, e il progetto “Scolpire l’Opera”, avviato nel 2000, che ha attirato l’attenzione di grandi scenografi, come Kan Yasuda e Beni Montresor, e ha portato le iniziative di questo Festival anche all’estero riscuotendo grandi successi. La vicinanza di Pietrasanta, luogo in cui convergono artisti famosi provenienti da tutto il mondo per apprendere la tecnica, unica e particolare, degli artigiani del marmo e del bronzo, ha dato vita a questo progetto con l’intento di avvicinare grandi artisti a questa manifestazione e ottenere effetti scenografici straordinari. Questa iniziativa, che apparentemente aggiunge un aspetto abbastanza insolito alla lirica, dato che classicamente l’opera lirica propone musica, canto, recitazione e danza, ma mette da parte la scultura, ha portato a risultati straordinari che hanno trovato molti consensi in Italia e all’estero. Primo debutto è stato quello dello scultore Kan Yasuda con l’opera Madama Butterfly nella stagione estiva del 2000, seguita dalla tournee giapponese “Italia in Giappone” e dal Festival Internazionale di Maggio di Wiesebaden. Nel 2002 lo scultore polacco Igor Mitoraj realizza un monumentale allestimento caratterizzato da uniche e grandiose sculture per l’opera Manon Lescaut mentre nel 2003 il pittore e scultore Jean-Michel Folon ricrea per la Bohème le atmosfere della nostalgica Parigi descritta nelle musiche di Puccini. Per il centenario bella Madama Buterfly, le scenografie vengono assegnate allo scultore Arnaldo Pomodoro cui fa seguito una tournee in Giappone nel settembre 2004.
Tra le iniziative degli ultimi anni, c’è stata anche quella di indire una gara d’appalto per la realizzazione di un Parco della Musica di prossima realizzazione.
2.3 Il Nuovo Teatro: il Parco della Musica
Nel 2002 il Comune di Viareggio in collaborazione con la Fondazione Festival Pucciniano e la Regione Toscana, inseriscono nei loro programmi culturali prioritari quello che è stato chiamato “Memorial of Puccini” ovvero la realizzazione di un Parco della Musica. L’intento principale è quello di costruire un teatro permanente e di attrezzare tutta l’aera per il libero uso di cittadini,turisti e spettatori.
L’ente appaltante è la Fondazione Festival Pucciniano, che ha stanziato quasi 12 milioni di euro per la realizzazione dell’opera, e dodici imprese hanno presentato offerte ritenute tutte ammissibili. L’incarico di progettare tale complesso è stato assegnato ad un team interdisciplinare coordinato dal Prof. Arch. Italo Insolera e composto dall’Arch. Mauro Ciampa, esperto nel campo del recupero del patrimonio storico e artistico, dal Prof. Ing. Raffaello Martelletti, ordinario presso l’università di Pisa, Ing Vasco Antonelli, esperto di
impianti tecnologici e speciali, dall’Ing. Giovanni Lombardi, vice direttore del Dipartimento Nazionale Ambiente dell’Enea, dall’Agronomo Elisabetta Norci, esperta nel settore ambiente e paesaggio, e dall’Ing. Enio Paris ordinario del settore idraulica all’università di Firenze.
Il 7/12/2004 la progettazione esecutiva e la costruzione del nuovo teatro è stata aggiudicata alla CMSA di Montecatini Terme.
Il Nuovo Teatro Prevede un unico grande complesso, avente una forma esterna che ricorda le arene degli antichi teatri greci, ed è dotato di:
• arena all’aperto per 3100 persone • auditorium coperto da 550 posti • cabine di regia e servizi tecnici • sale prova e servizi per orchestra • sale e servizi per attività didattiche
• camerini, sale trucco, calzoleria e guardaroba • terrazze panoramiche
• foyer • bar
• padiglione per le mostre, Museo Pucciniano • uffici per la direzione
• parco con boschi, radure, vivaio,orto botanico
2.4 Valutazione delle potenzialità del futuro Teatro Puccini
Il progetto si presenta come un armonioso complesso strutturale che ricorda le arene degli antichi teatri greci, grazie alla sua forma con gradinate rivolte verso un suggestivo scenario naturale quale è quello del lago di Massaciuccoli, ma meno severo e schematico delle precedenti costruzioni grazie alle curve morbide ed armoniose e grazie ad alcuni elementi annessi (cabina di regia, rampe di accesso, terrazze panoramiche) che ne rompono la monotonia. Da un punto di vista architettonico è costituito da un’arena, che termina con la fossa dell’orchestra e con il palcoscenico sulla riva del lago, al di sotto dalla quale sono stati ricavati ambienti per l’attività musicale invernale, per la didattica e a servizio gli artisti (camerini, deposito attrezzi, foyer artisti, ecc.). Il complesso è dotato di tutti i servizi necessari per un moderno teatro e di un particolare foyer messo a diretto contatto con l’ambiente esterno mediante vetrate, numerose uscite e panoramici terrazzamenti in modo che gli amanti di Puccini si sentano sempre immersi in quello scenario naturale.
Per quanto riguarda il palcoscenico, la sua forma molto ampia e non particolarmente profonda fa pensare ad un teatro concepito essenzialmente per la lirica e per la danza, il cui elemento scenografico fondamentale è proprio il paesaggio del parco naturale. Gli accessi al palcoscenico, infatti, sono numerosi, abbastanza ampi, ma soprattutto pensati per grossi movimenti di masse e non per il trasporto di oggetti scenografici ingombranti quali quelli richiesti per teatri così grandi (un osservatore distante non distingue un oggetto di scena relativamente piccolo). Anche per oggetti relativamente piccoli, il passaggio dall’area lavorazione scene al palcoscenico non è abbastanza agevole, il che comporterebbe nella pratica un utilizzo eccessivo della copertura del deposito (il cui solaio si trova allineato con il palcoscenico), con elementi scenici e attrezzi di scena sotto gli occhi degli spettatori. Volendo realizzare scene con volumi significativi, come le scultore di Pomodoro, il teatro si dovrebbe dotare di rampe o di elevatori di grosse dimensioni, che rovinerebbero
l’estetica di questo complesso armonioso e che non sempre sono disponibili in tutti i teatri a causa del loro costo.
Data la completa assenza di parti meccanizzabili o comunque data la difficoltà nel dotare la scena di carri (sono anch’essi oggetti ingombranti e pesanti), non sono consentiti particolari cambi scena, e in ogni caso le soluzioni adottabili richiedono molto lavoro, nella fase di preparazione, da parte del personale che deve portare anticipatamente tutto il materiale scenico a piano palcoscenico. E’ questo un problema non banale in un “teatro per turisti”, dove ogni giorno si rappresenta un’opera diversa.
Per quanto riguarda gli effetti luce, non sono possibili molte soluzioni: è prevista soltanto la possibilità di disporre sostegni orizzontali per il sostegno delle luci nella zona anteriore e nella zona posteriore, vicolandoli rispettivamente tra le torri anteriori e quelle posteriori. Le torri posteriori, per di più, hanno lo svantaggio di avere un’altezza limitata rispetto al palcoscenico e la disposizione di tralicci tra di esse rovinerebbe lo sfondo.
In conclusione, sebbene questo teatro sia ammirabile da un punto di vista architettonico ed estetico, ha, tuttavia, scarse potenzialità da un punto di vista scenografico e obbliga a soluzioni che richiedono grosse spese aggiuntive (rampe o elevatori) e la disposizione di materiale scenico sotto gli occhi degli spettatori, soluzioni che rovinerebbero comunque un contesto così elegante ed armonioso.
