Capitolo 1
“
I told you I did not print
”:
Emily risponde agli editori.
1.1– “I am in danger, Sir”:
il sottile confine tra Pubblicare o Morire.
Una delle date fondamentali nella storia della letteratura americana è certamente il 15 aprile 1862, quando
Thomas Wentworth Higginson riceve una lettera da parte di Emily Dickinson, con accluse quattro delle sue poesie. Tale lettera risponde a un appello formulato dallo stesso redattore all’interno della rivista letteraria per cui collabora, The
Atlantic Monthly, dove, con la famosa “Letter to a Young Contributor”, incoraggia i nuovi talenti a spedire i propri portfolios.
T.W. Higginson è un letterato in vista del tempo, forse meglio conosciuto nella storia americana come
sostenitore dell’abolizionismo e della religione trascendentalista, critico, scrittore e militante nella difesa dei diritti delle donne e degli schiavi. “Higginson and Hawthorne are,” scrive il corrispondente di Boston dello
Springfield Republican nel 1863, “in point of style, the best of the Atlantic
Figura 1 “Letter to a young contributor”, pubblicata
da T.W.Higginson sulla rivista letteraria Atlantic
writers”1. Quando riceve la risposta di Emily, Higginson si trova ancora a
Worcester, in Massachusetts, dove si è appena dimesso dal suo pastorato a favore di una chiesa “libera”, e da dove comincia a costruirsi una reputazione come saggista e promotore di riforme. Nel suo appello, Higginson offre dei consigli pratici a coloro che vogliano pubblicare i propri scritti, fissando già le prime regole editoriali: “No editor can ever
afford the rejection of a good thing, and no author the publication of a bad one”2.
Emily, in costante e intima collaborazione con la cognata Sue, accoglie l’invito come un segnale: dal dicembre precedente, infatti, sono entrambe intente a cercare fra le figure letterarie più prominenti del tempo qualcuno a cui sottoporre in analisi le poesie della Dickinson. Credono entrambe che la poetessa abbia bisogno di una lettura “oggettiva” che valuti il merito letterario della sua produzione e scorgono in Higginson un potenziale o probabile “mentore”, una voce accogliente a cui chiedere l’autorevole parere.
Da questa decisione è facile immaginare l’urgenza emotiva che costringe la poetessa a scrivere, soprattutto se si considera che tale richiesta è rivolta in quel momento a uno sconosciuto. Tale urgenza si spiega meglio se la si contestualizza tra gli ultimi anni del 1850 e la prima metà della decade successiva: un periodo di esplosiva creatività, espresso sia in poesia che nelle lettere (già nel 1865 la Dickinson aveva scritto circa 1.100 poesie). Lo stesso periodo in cui si manifestano i primi seri problemi di vista, che si accodano alle numerose sofferenze che in questi anni la colpiscono ripetutamente. Il peso di tali tormenti si può cogliere in una delle prime lettere che la poetessa rspedisce a Higginson nel 1862: “ I had
a terror – since September – I could tell to none – and so I sing, as the Boy
1 Roger Lundin, Emily Dickinson and the Art of Belief, W. B. Eerdmans Publishing Company, 1998, pag. 112.
2 T. Higginson, “Letter To a Young Contributor”, Atlantic Monthly, aprile 1862, in sito web Dickinson Eletronic Archive, www.emilydickinson.org .
does by the Burying Ground – because I am afraid –”3. Emily non specifica
qual’è il suo “terrore”, ma quest’immagine le resterà in mente per molti anni. Nel 1869, poco prima che Higginson vada a trovarla nella sua Amherst, la poetessa gli ricorda il suo ruolo nel difficile momento che ha vissuto fra il 1861 e il 1862: “You were not aware that you saved my Life.
To thank you in person has been since then one of my few requests.”4 Le
sue intenzioni poetiche suonano criptiche e contraddittorie, mosse da istinti poco chiari. I critici leggeranno in seguito i commenti epistolari sulla sua propria “immoralità” come il tacito riconoscimento dello stesso valore poetico. In contrasto sin da piccola con la Chiesa cerca, dunque, di unirsi al il rango, potenzialmente sospetto, degli artisti. Nonostante nutra una certa sfiducia di base nei loro confronti, ne ammira profondamente una piccola cerchia; ama associarsi a Isaac Watts e William Cowper, e questo ci fa intendere che, secondo lei, occupa una posizione letteraria di tutto rispetto; così come il suo porsi come modelli Pope o Shakespeare. Le sue poesie, d’altra parte, suggeriscono l’assenza di un influsso poetico unitario: fonde la forma di Watts con il contenuto di Shakespeare; descrive i personaggi delle proprie poesie come bambini disobbedienti o giovani “debauchees”.
La sua poetica risulta pertanto tutt’altro che precisamente definita. Mostra una costante esigenza di confronto ma ritiene poche persone in grado di poterla giudicare. Cosa si nasconde esattamente, dunque, dietro le sue richieste di giudizio? Entra in contatto con l’editore perché spera di portare le sue opere in stampa? Spera che cominciare dalle pagine di una rivista dedicata ai portfolios possa dare inizio alla propria carriera o ha avuto da sempre in mente una maniera diversa per far circolare i propri scritti?
3 La fonte principale delle lettere (testo, numerazione e datazione) è l’edizione critica curata da T. H. Johnson e T. Ward, The Letters of Emily Dickinson, Cambridge MA, The Belknap Press of Haward Univerisy Press, 1958, d’ora in avanti citato come Letters. (L 330).
Dalla sua risposta alla “Letter to a Young Contributor” le sue intenzioni sembrano inequivocabili. Come abbiamo visto, insieme alla lettera acclude quattro delle sue poesie, fra cui “Safe in their Alabaster
Chambers”, su cui aveva lavorato a lungo per tutta l’estate precedente. Con tale gesto la poetessa si identifica dunque con i “giovani contribuenti”, offrendo un saggio del proprio lavoro, nella fiduciosa speranza di ottenere un consenso. La lettera che accompagna i testi, in ogni caso, non fa alcuna allusione alla pubblicazione, non sottende alcun tornaconto in fama o denaro; chiede rigorosamente una valutazione ed esprime la sua richiesta in termini profondamente diversi dal vocabolario usato nel mercato letterario:
Mr Higginson,
Are you too deeply occupied to say if my Verse is alive?
The Mind is so near itself - it cannot see, distinctly - and I have none to ask-
Should you think it breathed - and had you the leisure to tell me, I should feel quick gratitude -
If I make the mistake - that you dared to tell me - would give me sincerer honor - toward you -
I enclose my name - asking you, if you please - Sir - to tell me what is true? That you will not betray me - it is needless to ask - since Honor is it's own pawn –5
Emily mostra in queste righe una notevole maturità letteraria: la sua urgenza di capire se i suoi versi “respirano”. Già da diversi anni nutre segretamente la speranza di una posthumous fame; quello che le manca è un “tribunale” che la assista nel suo compito solitario di valutazione del suo lavoro.
Qualche anno più tardi, il nuovo “mentore” avrebbe scritto che la prima lettera di Emily Dickinson “was in a handwriting so peculiar that it
seemed as if the writer might have taken her first lessons by studying the famous fossil bird-tracks in the museum of that college town.” Mentre con il collega James Fields, direttore dell’ Atlantic Monthly, si lamentava scrivendo: “I foresee that ‘Young Contributors’ will send me worse things
than ever now. Two such specimen of verse came yesterday & day before – fortunately not to be forwarded for publication!” 6; la lettera di Emily gli
era arrivata il giorno precedente.
Un totale di sei lettere da parte della Dickinson al nuovo “Preceptor” si susseguono prima della fine del 1862, nelle quali, a parte qualche sporadica informazione su se stessa e la sua famiglia, la poetessa persiste umilmente nelle sue richieste e ottiene continui consigli e giudizi del critico per la propria poesia, anche se mai li terrà in seria considerazione. Mai cambierà una sola parola per compiacere i gusti del “maestro”.
Nel primo responso Higginson è molto schietto nella sua valutazione dei versi, che sono indubbiamente molto diversi rispetto a quelli da lui letti fino a quel momento. Certamente lo impressionano ma non lo convincono del tutto, soprattutto a causa della forma molto innovativa. Gli procurano sensazioni forti e destabilizzanti: a volte li trova sconcertanti, altre noiosamente obliqui, altre ancora incantevoli.
La Dickinson apre la sua seconda lettera con parole di gratitudine: “Thank you for your surgery – it was not so painful as I supposed”7. Lo scalpello critico del “tutor” taglia profondamente quando etichetta la sua “andatura” poetica come spasmodic o giudica le sue poesie uncrontrolled e
wayward (Emily risponderà a tali giudizi il 7 giugno 1862: “You think my
gait ‘spasmodic’ – I am in danger, Sir – You think me ‘uncontrolled’ – I have no Tribunal.”8) Come afflitta da una ferita già antica, richiede
incessabilmente fino alla morte ulteriori critiche: “Will you tell me my fault,
6 B. Wineapple, White Heat, The Friendship of Emily Dickinson and Thomas Wendworth Higginson, New York, Knopf Publishing Group, 2008, p. 37.
7 Letters, (L 261). 8 Ibidem, (L 265).
frankly as to yourself, for I had rather wince, than die”9; oppure,
rifacendosi alla metafora clinica della “surgery”: “Men do not call the
surgeon, to commend – the Bone, but to set it, Sir, and fracture within, is more critical.”10
Emily spera di trovare in Higginson un giudizio sereno e obiettivo, ma senza il rischio di esporsi allo scrutinio del pubblico attraverso la pubblicazione. L’esperienza con Samuel Bowles, amico e redattore dello
Springfield Republican, le assicura che se volesse pubblicare potrebbe farlo; ma lei non vuole. “Two Editors of Journals came to my Father’s
House, this winter –” scrive a Higginson nel loro primo scambio, “They
asked me for my Mind – and when I asked them ‘Why’, they said I was penurious – and they would use it for the World”11. Le resta tuttavia il
bisogno di un responso critico: “I could not weigh myself - Myself” scrive a Higginson “My size felt small – to me – I read your Chapters in the
Atlantic – and experienced honor of you – I was sure you would not reject a confiding question. Is this, Sir, what you asked me to tell you?”12.
Nel rispondere a questa lettera, stavolta accompagnata da sette poesie, Higginson ne tesse le lodi, ma avverte la sua corrispondente di Amherst di non precipitarsi a darle in stampa. Come dicevo, a suo avviso, ciò che manca è l’organizzazione della materia poetica, e tale “inconsistenza” lo porta a biasimare l’autrice sin dagli inizi del loro scambio epistolare. Higginson vede i suoi versi privi di compattezza e struttura solida. Intensifica nel tempo l’elogio e l’ammirazione verso il suo talento, confermandole di possedere il dono della poesia, ma la ammonisce più volte di applicarsi di più per affinare lo studio della forma e ill labor
limae su rime e ritmo.
Sarà quello che Higginson farà in prima persona sui manoscritti curando, in collaborazione con M. L. Todd, le primissime edizioni postume
9 Ibidem (L 268). 10 Ibidem (L 268). 11 Letters (L 261). 12 Ibidem (L 261).
delle sue poesie. L’autrice reagisce agli apprezzamenti del critico mostrando intanto quanto tale elogio l’abbia profondamente toccata: “Your
letter gave no drunkenness, because I tasted rum before. […] I had few
pleasures so deep as your opinion, and if I tried to thank you, my tears would block my tongue – ”. Nella stessa pagina gli racconta che il suo “dying tutor” (Benjamin Newton) avrebbe voluto vivere “till I had been a
poet, but Death was much of Mob as I could Master – then –”13. La
Dickinson afferma di aver cominciato a scrivere poesia quando ne aveva scoperto gli effetti terapeutici; quando “a sudden light of Orchards, or a
new fashion in the wind troubled my attention – I felt a pulsy here – the Verses just relieve –”14. Rispetto al consiglio di non pubblicare, invece, Emily risponde in maniera quasi divertita: “I smile when you suggest that I
delay ‘to publish’, that being foreign to my thought, as Firmament to Fin –
”15. L’autrice afferma di non aver alcun desiderio per la fama; almeno non per quella che i contemporanei potrebbero offrirle. “If fame to me,” osserva “I could not escape her – if she did not, the longest day would pass me on
the chase – ”. Giocando con i termini della metrica poetica, spiega: “My
Barefoot-Rank is better –”16.
La Dickinson ama mostrarsi indifesa e ignorante in fatto di poesia, ma il suo comportamento mostra poi un altro carattere. Mantiene, infatti, una resistenza ostinata rispetto ai consigli e suggerimenti letterari del suo “mentore”, che accoglie e ricambia solo apparentemente. Nonostante insista per tutto l’arco della loro corrispondenza di aver bisogno delle sue competenze critiche e letterarie17, non vi sono di fatto che abbia mai
seguito suggerimenti ricevuti. Lo stesso Higginson riporterà questa impressione: 13 Letters, (L 265) 14 Ibidem (L 265) 15 Ibidem (L 265) 16 Ibidem, (L 265).
17 Emily assicurava al “Precettore”: “Preceptor, I shall bring you Obedience –”;“I shall observe your precept – though I dont understand it, always…”. Letters, (L268 e L271).
“It would seem that at first I tried a little,—a very little—to lead her in the direction of rules and traditions; but Ifear it was only perfunctory, and that she interested me more in her—so to speak—unregenerate condition. Still,she recognizes the endeavor. In this case, as will be seen,I called her attention to the fact that while she took pains to correct the spelling of a word, she was utterly carelessof greater irregularities”.18
Ne emerge che la strategia d’interazione della poetessa è quella di mascherare il suo genio dietro una rappresentazione più o meno fantastica di se stessa: come una maschera di parole che le permette di celare il contatto personale dietro una costruzione linguistica, in maniera da avere sotto costante controllo le sensazioni che entrano in gioco nell’interazione diretta, e quali invece è meglio far confluire in una relazione virtuale.
Quando scrive a Higginson “I had told you I did not print”, secondo quanto Marta Nell Smith propone nel suo Rowing in Eden: Rerading Emily
Dickinson, Emily interpreta secondo una fondamentale differenza, i termini “stampare” e “pubblicare”: la poetessa intende, infatti, “stampare” come la meccanica distribuzione sulla pagina delle parole del manoscritto; mentre per “pubblicare” la diffusione delle poesie ai suoi destinatari tramite diversi mezzi, inclusa la circolazione ad personam degli originali scritti a mano.
La poetessa acclude nella lettera il ritaglio di “The Snake”, la versione di “A Narrow Fellow in the Grass…” che era apparsa sullo
Springfield Daily Republican del 14 febbraio 1886 (circa due mesi prima), per lamentare le ragioni della sua scelta di non pubblicare. Commenta così la versione stampata:
“Lest you meet my Snake and suppose I deceive it was robbed of me
– defeated too of the third line by the punctuation. The third and fourth
18 Robert N. Linscott, Selected Poems and Letters of Emily Dickinson , Garden City, New York, Doubleday Amchor, 1959, pp. 10-11.
were one – I had told you I did not print – I feared you might think me ostensible…”19
Con tali parole l’artista esprime la propria irritazione nei confronti dei revisori che, presumendo di sapere come regolare la punteggiatura della sua poesia, introducono un punto interrogativo che la poetessa aveva volontariamente omesso. Nello stesso anno l’autrice ha già visto in stampa altre sue poesie, la maggior parte delle quali sullo stesso Republican, e in molte di loro si è vista imporre delle modifiche. Questo arbitrio la sconforta a tal punto da farle usare, nel caso del commento sopra, un linguaggio di conquista per descrivere l’alterazione apparentemente minima compiuta dagli editori: la Dickinson sottolinea, infatti, che la loro revisione non aiuta in nessuna maniera il lettore, ma anzi “sconfigge” semplicemente la sua intenzione che il terzo e il quarto verso vengano letti insieme, come un’unità. I revisori, compreso lo stesso Higginson, non riconoscono che la sua scelta:
You may have met Him – did you not His notice instant is
risulta “sconfitta” dalla loro versione stampata:
You may have met him – did you not? His notice instant is 20,
(P. 986, L 316, cfr. ESP: NOTES ON PUBLICATION)
Inoltre, il punto interrogativo separa il “not” dal “notice”, compromettendo il gioco di parole anaforico. Da una parte è vero che “not”, seguito subito da “notice”, senza alcuna pausa interposta, richiama
19 Letters, (L 316).
20 M. N. Smith, Rowing in Eden: Rereading Emily Dickinson, Austin, University of Texas Press, 1992, pag. 11.
alla mente “Did you note?”. Ma è pur vero che il segno d’interpunzione intromesso offusca l’ambiguità che sarebbe invece possibile in sua assenza. Enfatizzando lo stacco fra i due versi, il punto interrogativo sostiene di fatto un’unica particolare lettura, mentre la sua omissione renderebbe la relazione fra i due versi più imprecisa, meno determinata, incoraggiando, quindi, una maggiore interazione fra il lettore e le molte possibilità di creare significati. La poetessa, pertanto, si oppone ai quei limiti imposti che crede facciano violenza alla sua poesia. Come M. N. Smith ricorda nel suo
Rowing in Ede: “Paul Valery suggested [that] ‘a poem, like a piece of
music, offers merely a text, which, strictly speaking, is only a kind of recipe’”21. È questa la più soffocante preoccupazione di Emily rivolta, forse da sempre, alla pubblicazione: che qualcuno cambi le istruzioni per interpretare e creare la lettura delle sue poesie.
Quando la Dickinson nasce, nel 1830, la pubblicazione in America era in gran parte un’attività estremamente localizzata. I libri venivano prodotti e venduti in loco, tramite la pubblicità degli stessi librai che li rivendevano al dettaglio (non esistevano ancora campagne promozionali o pubblicitarie). Ma nel 1862, quando Emily contatta Higginson, il mondo dell’editoria è diventato un’impresa a carattere nazionale. Gli editori indipendenti dominano la produzione e la distribuzione dei libri, iniziano a promuovere i loro prodotti con vigore, in stretta collaborazione con le riviste e i giornali per generare interesse sulle opere e la personalità degli scrittori. Le riviste pubblicano qualsiasi cosa riescano a scoprire sugli autori più popolari per cercare di soddisfare l’insaziabile appetito di dettagli circa la vita privata di romanzieri e poeti. La Dickinson conosce bene la curiosità dei lettori, in quanto lei stessa, in prima persona, è avida di informazioni sui benamati Gorge Eliot, Elizabeth Barret Browning e altri scrittori che adora.
A partire dalla metà del diciannovesimo secolo, l’emergenza di un mercato nazionale porta a quella che William Charvat definisce “la creazione di tre diversi tipologie di poeti”: il poeta di massa, il poeta pubblico e il poeta privato. Il poeta di massa “writes primarly to exploit a
market”, mentre il poeta pubblico e quello privato scrivono per colmare un loro bisogno interiore; il loro verso “originates from the unique privacies of
the poet as a person”. Di queste due tipologie il poeta privato della metà del diciannovesimo secolo è libero “to intensify [his uniqueness] through
the writing of verse – even at the cost of being rejected for unintelligibility”. Ma il poeta pubblico dello stesso periodo “progressively
subordinates or submerges his uniqueness” per diventare un “spokesman of
his time”; questi utilizza “the vocabulary and syntax familiar to his
audience in his time”, mentre il poeta privato “creates a vocabulary which
the world must learn as it learns a new language”22.
È facile per Emily scegliere a quale tipologia vorrebbe appartenere: lei non è particolarmente interessata a parlare con “un vocabolario e una sintassi familiari ai suoi lettori”, né tanto meno aspira a essere oggetto della curiosità del pubblico. Chi ha tentato di persuaderla alla pubblicazione ha conosciuto presto la sua testardaggine sull’argomento. Mary Elwell Storrs è la moglie di uno dei pochi uomini che sono riusciti a strappare a Emily qualche testo da stampare. Lei conosce bene le difficoltà che il marito, Richard Salter Storrs, ha incontrato per convincere la Dickinson a comparire, con tre poesie, su una nuova rivista letteraria sorta durante la Guerra Civile. Quando, nel 1890 viene pubblicata la prima edizione delle poesie della Dickinson, Mary Storrs rende omaggio all’amica scomparsa scrivendo della sua paura della stampa:
O soul, made white before the great white throne,
22 La citazione di Charvat si trova in R. Lundin, Emily Dickinson and the Art of Belief, B. Eerdmans Publishing Company,1998, p. 116.
Past Pain! Dost thou released shrink quivering still, Laid open, bare, by earth’s publicity!
Yet comfort thee! thy great heart’s sympathy, Like shadowing pine, like morning’s tearful dew,
Cheers the drear sands, soothes scorching pain to rest!23
Sin dall’inizio Higginson risponde alle due più grandi necessità della Dickinson. Funge da lettore confidenziale, ma lucido e perspicace, offrendole consigli professionali sui lavori che lei gli spedisce. I suoi giudizi rafforzano la fiducia nel valore della sua poesia e le infondono sicurezza nella speranza di una fama postuma. Nello stesso tempo, i consigli del “precettore” a discapito della pubblicazione dei suoi lavori si conciliano perfettamente col suo desiderio che qualcuno appoggi la sua scelta di non stampare, per non sentirsi altrimenti “laid open, bare, by
earth’s publicity!”. La terza lettera che la poetessa indirizza al suo “mentore”, datata giugno 1862, si conclude con un elogio e una supplica: “Would you have the time to be the ‘friend’ you should think I need?” chiede. “The ‘hand you stretch me in the Dark,’ I put mine in, and turn
away – I have no Saxon, now – ” 24. Il suo “Saxon” è la sua lingua, che
l’abbandona proprio durante l’immane sforzo di trovare le parole più adeguate per ringraziare il suo corrispondente per i consigli e il supporto che le offre. Conclude con una semplice richiesta: “But, will you be my
Preceptor, Mr Higginson?”.
Per il resto della vita, la Dickinson ricorrerà all’autorità di Higginson per opporre resistenza alle pressioni della pubblicazione. L’iniziale preoccupazione di non stampare un lavoro prematuramente si trasforma nel tempo in una proibizione categorica che ciò possa avvenire in qualsiasi altro momento. “You are true, about the ‘perfection’”25 gli scrive
23 Roger Lundin, Emily Dickinson and the Art of Belief, B. Eerdmans Publishing Company,1998, p. 117. 24 Letters, (L 265)
nell’estate del 1862, facendo riferimento agli ammonimenti contenuti in uno dei suoi articoli dell’Atlantic Monthly contro l’essere precipitosi, il che “can make you slipshod”. Le conferma che è vero che “Today makes
Yesterday mean”26. A partire dalla curiosa logica di tale affermazione, la
Dickinson giustifica l’infinito rinvio della pubblicazione. Se è vero che ogni nuovo “oggi” conferisce al lavoro di “ieri” il suo significato, risulta allora giusto non cedere alla tentazione o alla richiesta di pubblicare.
“Often, when troubled my entreaty” di pubblicare la sua poesia, la Dickinson scrisse a Higginson nel 1877, “That paragraph of your’s saved
me – ‘Such being the Majesty of Art you presume to practise, you can at least take the time before dishonoring it’, and Enobarbus said ‘Leave that which leaves itself’”27. Mostrando stima verso la sua poesia, da una parte, e
ammonendola, dall’altra, di avvicinarsi con cautela alla pubblicazione, Higginson offre il dono più ambito a una donna che ne ha il profondo bisogno.
Come Jerome McGann ribadisce più volte nel suo Black Riders: The
Visibile Language28, il fatto che la Dickinson abbia scritto in un’epoca di
fioritura della stampa non vuol dire che abbia scritto per stampare. La poetessa non considera mai i propri scritti come prodotti da vendere. Lei vive le sue poesie, non le pensa semplicemente; le paga con la propria sensibilità e sofferenza, quando non in estasi. E ciò che ottiene dalla vita sono numerosi costosissimi fallimenti, ma mai il facile successo.
26 Ibidem. 27 Letters, (L 488). 28 Op. cit.
1.2 – “The Wife – without – the Sign”:
il peso della Rinuncia.
Come il padre Edward Dickinson ha minuziosamente progettato, intorno agli anni ’60 il salotto degli Evergreens (così ha battezzato la residenza del figlio, fatta costruire a pochi passi dalla propria, in quanto circondata da un maestoso giardino di alberi sempreverdi) diviene un luogo accogliente per l’aristocrazia intellettuale della città. Nel luglio del 1856 Austin Dickinson ha sposato Susan Gilbert, e anche tale scelta è stata celatamente imposta dalla pressione del padre, che vede nella giovane donna una buona compagna di vita, ma soprattutto una personalità capace di sostenere le austere regole vittoriane per chi occupa un ruolo pubblico di spicco nell’alta società, quale auspicava per il figlio sin dall’inizio29. La
dimora degli Evergreens, dunque, diviene centro di interazione sociale, sede dei parties e degli eventi più in vista della città.
Emily si ritrova, quindi, ad avere a portata di mano grosse opportunità di stimolo e confronto con alcuni dei protagonisti della letteratura del suo tempo. È proprio nel salotto del fratello, infatti, che fa conoscenza con Ralph Waldo Emerson, famoso saggista e filosofo, nonché fondatore del Trascendentalist Movement; anche Harriet Beecher Stowe, autrice di Uncle Tom’s Cabin, visita di tanto in tanto gli Evergreens; così come Frederick Law Olmestead, l’architetto paesaggista che ha disegnato il
Central Park di New York e la piazza centrale di Amherst.
Proprio durante uno di questi ricevimenti, organizzati a pochi passi dal suo stesso “nascondiglio”, Emily incontra nel 1859 Samuel Bowles, direttore e unico scrittore dello Springfield Daily Republican. Tale incontro, e lo scambio epistolare che ne conseguirà, è quello che più precisamente serve il mio scopo d’analisi in questa sede, in quanto, come
29 Cerca forse, con tali imposizioni, di evitargli la sua stessa sorte: Emily Norcross, infatti, figlia di piccolissimi proprietari terrieri, si è rivelata una moglie totalmente dipendente da Edward e una madre fragile e anaffettiva, che non regge l’impatto con la vita sociale di una cittadina e con una grande, colta, discreta e riservata famiglia, quale quella dei Dickinson.
accaduto per lo studio della relazione tra la poetessa e T. W. Higginson, offre fondamentali spunti di riflessione e preziosi indizi per chiarire il legame che unisce la poetessa ai suoi scritti, e al mondo dell’editoria in generale.
Samuel Bowles è un uomo affascinante, noto per i suoi vivaci apprezzamenti nei confronti della creatività e dell’intelligenza delle donne. Nota entrambe le caratteristiche nella produzione di Emily, ma, nonostante pubblichi numerose sue poesie, non riuscirà mai ad approvarne l’originalità. La sua valutazione poetica non si discosta da quella convenzionale, e di convenzionale troverà ben poco nei versi della poetessa; notoriamente quei componimenti non aderiscono alle regole convenzionali di rima o ritmo metrico, secondo i parametri utilizzati per giudicare accettabile una poesia di metà ottocento.
Quando la corrispondenza tra loro ha inizio, lo Springfield
Republican ha già pubblicato due delle sue poesie. La prima, intitolata A
Valentine, è apparsa il 20 febbraio del 1852, sull’edizione quotidiana. Ancora si ignora il modo in cui questa poesia è arrivata nelle mani del direttore del Republican , ma è certo che questi ne resta molto colpito e desidera subito pubblicare altre creazioni della stessa autrice:
“The hand that wrote the following amusing medley to a gentleman
friend of ours, as ‘a valentine’, is capable of writing very fine things, and there is certainly no presumption in entertaining a private wish that a correspondence, more direct than this, may be established between it and the Republican.”30
Anche se la poesia viene pubblicata in forma anonima, numerose persone sembrano sapere chi l’abbia scritta. Una cugina di primo grado della madre trascrive sul ritaglio del giornale, che conserva, “Valentine by
Miss Emily Dickinson of Amherst.”
Diversi anni dopo il Republican stampa una seconda poesia, che è stata “surreptitiously communicated” al direttore.
Le lettere dei primi anni ’60 della poetessa a Samuel Bowlesnon presentano particolare interesse, dal punto di vista delle indicazioni poetiche; sono, invece, dense di riferimenti agli acciacchi dell’amico e alle proprie indistinte afflizioni. Spesso Emily segnala la propria angoscia scrivendo lettere brevi e accompagnandole da poesie piuttosto criptiche. “I
cant explain it, Mr Bowles,”31 gli scrive la Dickinson intorno al 1860, la seguente poesia completa il messaggio:
Two swimmers wrestled on the spar Until the morning sun,
When one turned, smiling, to the land – Oh God! The other One!
The stray ships – passing, spied a face Upon the waters borne,
With eyes, in death still begging, raised, And hands – beseeching – thrown!32
Durante la convalescenza dell’amico a causa della sciatica, la Dickinson invia a Bowles una lettera contenente una poesia sul potere curativo dell’arte e dei versi. Gli assicura:
“We pray for your new health – the prayer that goes not down –
when they shut the church – We offer you our cups – stillness – as to Bee – the Lily, her new Liquors –
Would you like Summer? Taste of our’s – Spices? Buy, here!
31 Letters, (L 219). 32 Ibidem.
Ill! we have Berries, for the parching! Weary! Furloughs of Down!
Perplexed! Estate of Violet – trouble ne’er looked on! Captive! We bring Reprieve of Roses!
Fainting! Flasks of Air!
Even on Death – a Fairy Medicine –
But which is it – Sir?” 33
Il riferimento della Dickinson ai “new liquors” pare suggerire che a questa stessa lettera sia acclusa la copia di un’ulteriore poesia, “I taste a liquor
never brewed – ”, che presto apparirà sullo Sprigfield Daily Repubblican del maggio 1861.
Come capita a quasi tutti i suoi conoscenti, la Dickinson rappresenta una fonte di perplessità e confusione anche per Samuel Bowles. Quest’ultimo, uno fra i più prominenti direttori di riviste d’America, possiede il considerevole potere di forgiare il gusto letterario del pubblico e di promuovere le carriere di giovani scrittori. La Dickinson gli invia dozzine di poesie, ma mai insiste per vederle pubblicate; parla del desiderio di incontrarlo, ma a volte non si lascia vedere quando lui va a trovarla. Gli scrive di passione e d’amore, ma sceglie di vivere da reclusa. Bowles non sa come comportarsi con Emily, soprattutto perché quella donna assai curiosa lo intriga, eppure si mantiene, in certo modo, a distanza. Riesce ad accettare, fino a un certo punto, la sua complessità disarmante, ma in fondo rimane un uomo dal carattere espansivo e irrequieto, che ha bisogno di viaggiare e di entrare in contatto con il pubblico per crescere vigoroso. Alcune volte sente smorzato il piacere e lo stupore se considera il comportamento della sua amica di Amherst: “To the girls & all hearty
thought - Vinni ditto, - & to the Queen Recluse my especial simpathy,” scrive Bowles a Austin, facendo riferimento a Emily in una lettera del
1863; “ – that she has ‘overcome the world.’ – Is it really true that they
ring ‘Old Hundred’ & ‘Alleluia’ perpetually, in heaven – ask her; and are dandelions, asphodels, & Maiden’s [vows?] the standard flowers oh the ethereal?”34
Un fattore che complica la relazione tra la Dickinson e Bowles è che lo Springfield Republican ha pubblicato numerose sue poesie senza il permesso della poetessa. Il primo marzo 1862 il Republican stampa un’altra poesia, “Safe in their Alabaster Chambers”, che è pervenuta a Bowles o tramite una lettera della stessa Emily, o per intercessione della cognata Susan Dickinson. Sue, diventata nel frattempo intima amica e confidente della Dickinson, ha avuto un intenso scambio con Emily su questo testo per tutta l’estate precedente, e, diversi mesi dopo, la poesia improvvisamente appare sulla rivista.
La Dickinson sembra esprimere la propria disapprovazione quando, nella primavera del 1862, rivolge all’amico Samuel un criptico appunto: “Dear friend,” scriverà nella lettera successiva, “if I amaze[d] your
kindness – My Love is my only apology.”35 L’offesa per la quale la poetessa rivolge le proprie scuse al direttore potrebbe essere il suo rifiuto di vederlo quando lui l’ha cercata, o potrebbe, invece, rappresentare il suo tentativo di spiegare perché la “gentilezza” di Bowles nel pubblicare le sue poesie non ha trovato in lei gratitudine. I contorni di questa lettera sono logori, quindi solo alcune parole restano leggibili. In un brano cruciale, la Dickinson sembra affermare che lei, “Daisy”, non ha bisogno di essere pubblicata su di un “Sunday Supplement” per capire il proprio valore poetico: “Then – I
mistake – [my] scale – To Da[isy] ‘tis daily – to be gran[d] and not a
Sunday Su[pp].” Quindi, usando un’immagine utilizzata diverse volte per
34 Alfred Habegger, An Annoted Calendar of Samuel Bowles’s Letters to Austin and Susan Dickinson,
2002, in sito web The Emily Dickinson
Journal(http://muse.jhu.edu/journals/emily_dickinson_journal/toc/edj16.1.html). 35 Letters, (L 249).
spiegare la propria riluttanza a pubblicare, chiede a Bowles “to [f]orgive
the Gills that ask for Air – if it is harm – to breathe!”36
Nell’estate del 1862, mentre Bowles soggiorna in Europa a causa della sua salute, la Dickinson gli scrive informandolo che “a Soldier called
– a Morning ago, and asked for a Nosegay, to take to Battle. I suppose we kept an Aquarium.”37. “The Soldier” è, con ogni probabilità, un redattore
che ha chiesto alla poetessa di stampare le sue poesie su delle pubblicazioni speciali per sostenere le fatiche della Guerra Civile (“Nosegays” e “Bouquets” sono termini che la Dickinson usa spesso per denominare le proprie creazioni.). Per lei la pubblicazione è qualcosa che le dissipa ogni certezza, ogni elemento di riferimento: preferisce di nuotare nelle profondità della sua riservatezza e teme di essere immobilizzata nello spazio aperto della pubblicità.
Cosciente che il suo atteggiamento potrebbe risultare incomprensibile all’l’amico, la Dickinson invia a Bowles un’ulteriore lettera esplicativa, sotto forma di poesia:
“Title divine – is mine! The Wife – without the Sign! Acute Degree – conferred on me – Empress of Calvary!
Royal – all but the Crown! Betrothed – without the swoon God sends us Women –
When you – hold – Garnet to Garnet – Gold – to Gold –
Born – Bridalled – Shrouded – In a Day –
36 Ibidem, (L 249). 37 Letters, (L 272).
‘My Husband’ – women say – stroking the Melody –
is this – the way?
Here’s – What I had to “tell you” – You will tell no other? Honor – is it’s own pawn –”38
In questa grande poesia d’amore si condensano immagini di sofferenza, di rinuncia e matrimonio per tentare di spiegare l’inesplicabile. Emily, attraverso questa poesia, da una parte incoraggia la virtù del celibato, per essere “The Wife – without the Sign.” “Renunciation is, “ dopo tutto “a piercing virtue.” Scegliendo il celibato e la solitudine, la Dickinson risponde a una chiamata più intima e nobile che l’avrebbe ripagata, come ricompensa, con un “titolo divino”. Ma, allo stesso tempo, questi versi potrebbero voler “dire” a Bowles quanto ardente sia il suo desiderio di essere un poeta “senza il Segno” della pubblicazione. Come una donna non ha bisogno di essere sposata per conoscere la comunione profonda, così un poeta non ha bisogno della pubblicazione per conoscere il proprio valore.
A questa lettera ne segue, dopo breve tempo, un’altra, in cui la Dickinson compie il suo ultimo tentativo di chiarire le sue ragioni sul perché non desidera che Bowles, o qualsiasi altra persona, pubblichi il suo lavoro. “Dear friend,” gli si rivolge Emily, “If you doubted my Snow – for
a moment – you never will – again – I know –”39 , dove quel “my Snow”
potrebbe indicare la purezza della decisione di mantenere la sua poesia e la sua vita private. Come spiega in seguito, in una poesia che scrive proprio a ridosso, e ha per oggetto i temi della purezza e della pubblicazione, significativamente associati:
Publication – is the Auction
38 Letters, (L 250). 39 Letters, (L 251).
Of the Mind of Man – Poverty – be justifying For so foul a thing
Possibly – but We – would rather From Our Garret go
White – unto the White Creator – That invest – our Snow –
Thought belong to Him who gave it – Then – to Him Who bear
It’s Corporeal Illustration – sell The Royal Air –
In the Parcel – Be the Merchant Of the Heavenly Grace –
But reduce no Human Spirit To Disgrace of Price –
Emily spiega a Bowles, nella sua lettera, che “because I could not
say it – I fixed it in the Verse – for you to read – then your thought wavers, for such a foot as mine –” 40. La poesia che accompagna queste parole ha
come tema il martirio:
Through the straight pass of suffering – The Martyrs – even – trod.
Their feet – upon Temptation – Their faces – upon God –
Karen Dandurand nota che le immagini contenute in questa poesia potrebbero essere state suggerite alla Dickinson “by an article in the
Republican on 29 March, titled ‘Our Martyrs and Their Resurrection’, on writers who gained recognition only after their deaths.”41 Rifiutando di pubblicare per tutta la vita, la Dickinso può aver paragonato il suo anonimato ad una sorta di martirio. Possedere la fama in questa vita sarebbe arrendersi alla tentazione, mentre marciare “attraverso lo stretto passo della sofferenza” vorrebbe dire un sicuro riconoscimento dopo la morte. Lei credeva che “To be remembered is next to be loved.”42
La fama è un pensiero che diventa insistente man mano che Emily si fa più matura e più profonda la solitudine. Perché va a toccare quei legami vitali che collegano la sua rinuncia al mondo, le sue aspettative poetiche, e il suo desiderio viscerale di un’immortalità che ha per lei assai più valore del distante “heaven” promesso dalla religione. Nell’inverno del 1859 solleva la questione nella prima di molte lettere indirizzate alla cugina Louise Norcross, di diciassette anni più anziana: “I’ve known little of you,
since the October morning when our families went out driving, and you and I in the dining-room decided to be distinguished,”43 ricorda Emily alla
cugina; per concludere: “It’s a great thing to be ‘great’, Loo.” In uno scambio di lettere con Sue, avvenuto due anni più tardi, sulla poesia, Emily esprime una simile attesa per un’eventuale fama: “Could I make you and
Austin – proud – sometime – a great way off – ‘twould give me taller feet – .”44
È certamente “a great thing to be ‘great’”, ma è ancora meglio essere “a great way off” – questo il bilancio che la Dickinson traccia, nella scelta tra solitudine e notorietà. Dal padre, e più in generale dalla sua cultura, ha imparato che chi vuole raggiungere un’aristocrazia di merito necessita pazienza e autodisciplina. Quando lei comincia a scrivere poesia, tuttavia, tali valori sono già rimpiazzati da quelli dell’emergente ordine
41 Citato in R. Lundin, Emily Dickinson and the Art of Belief, B. Eerdmans Publishing Company,1998, p. 110
42 Letters, (L 361). 43 Ibidem, (L 199). 44 Ibidem,
Repubblicano, fatto di conflitti e autopromozioni che non danno altrettanto valore alle aspettative pazienti. Ciò nonostante, la Dickinson rimane ancorata alla volontà di poter contare sul giudizio della posterità.
Leo Braudy osserva che “we might call her the show-off of eternity
for the innumerable ways she devised to humble herself in the world even as she asserted herself to posterity and to heaven”45. La Dickinson è,
infatti, fiduciosa di possedere, a dispetto dei giudizi dei contemporanei, il minerale grezzo dell’immortalità:
Some – Work for Immortality – The Chiefer part, for Time – He – Compensates – immediately – The former – Checks – on Fame – Slow Gold – but Everlasting – The Bullion of Today –
Contrasted with the Currency Of Immortality –
A Beggar – Here and There – Is gifted to discern
Beyond the Broker’s insight –
One’s – Money – One’s – the Mine –
Per la Dickinson scrivere con lo scopo di pubblicare sullo
Springfield Republican equivale a lavorare per il “Tempo” o per il “Denaro”. Secondo la prospettiva economica che si propaga nella cultura americana durante la vita della poetessa, il “tempo” è qualcosa che viene abitualmente impiegato per fare “soldi”. Invece di adeguarsi a tale sviluppo, la Dickinson preferisce attendere il momento opportuno,
“Working for Immortality –.” Come il ragno di cui scrive in una poesia, che “sewed at Night / Without a Light / Opon an Arc of White”, lei possiede una propria “strategy” per l’immortalità.
Dopo aver fallito numerose volte nel convincere Samuel Bowles di non volere i propri scritti stampati sulla sua rivista, alla fine riesce nello scopo, e l’amico smette di fare pressione per ricevere poesie da pubblicare. Solo due volte ancora il Republican avrebbe pubblicato qualcosa della Dickinson, nel 1864, con la ristampa di una poesia pubblicata inizialmente su un giornale per la raccolta fondi a favore della Guerra Civile; e poi nel 1866, quando Sue, a quanto pare, avrebbe inoltrato a Bowles alcuni versi della cognata. Per il momento, almeno da parte di Bowles, non ci furono più pressioni per pubblicare, ed Emily ne è felice: “Dear friend,” gli scrive, “I can’t thank you any more – You are thoughtful so many times.”46
1.3 – “Full to be numb, and to dissemble!”:
il rapporto con Helen Hunt Jackson.
Nell’ultima decade della sua vita la Dickinson trova un modello in carne e ossa nella figura di Helen Fisk Hunt Jackson, un letterato-donna, fenomeno raro per quegli anni. Si sono conosciute da piccole, quando per un breve periodo la Jackson ha frequentato la Amherst Academy. Promossa nel suo impegno letterario da Thomas Higginson, raggiunge presto la fama nazionale sotto lo pseudonimo di “H.H.”, in qualità di autrice di versi sentimentali, di narrativa popolare, e di letteratura per la famiglia e “di viaggio”, pubblicati sulle più importanti riviste letterarie (New York
Indipendent, Atlantic Monthly, Scribner’s). Riuscirà a guadagnarsi l’acclamazione dell’intero pubblico americano, divenendo la scrittrice donna più ammirata del periodo post-guerra, civile.
La Dickinson conosce bene il suo primo volume di poesie, Verses (1870), che considera parte integrante di un processo di sviluppo della tradizione delle letteratura femminile: “Mrs Hunt’s Poems are stronger
than any written since Mrs – Browing, […] but truth like Ancestor’s
Brocades can stand alone,”47 scrive a Thomas Higginson nel 1871.
La Jackson in un primo momento entra in contatto con gli scritti di Emily tramite Higginson, che ha cominciato a condividerli con lei a partire dal 1866. Rimane immediatamente folgorata dall’originalità di quei versi, che sembrano avere lo stesso tema di alcune sue opere, il genio femminile rinchiuso in isolamento, come accade sia in un breve racconto compreso in
Saxe Holm, che nel romanzo Mercy Philbrick’s Choice (1976). Anche lei dà vita a una campagna di persuasione rivolta alla collega-poeta, perché finalmente “canti ad alta voce”.
Il rapporto tra la Jackson e la Dickinson è da sempre visto come un incontro estremamente produttivo tra due menti letterarie femminili, che
incoraggerà e conforterà la Dickinson nell’ultimo tratto della sua esistenza. Richard Sewall, nella sua biografia, scrive:
“What Jackson had given her was – at last – an uncomplicated
friendship, free from anguish, open, frank, delightful. Here she was no one’s Scholar or Daisy or ‘Wife – without the Sign’! It was a relationship of equals.”48
Anche se la relazione tra la Jackson e la Dickinson sembra essere cordiale, anzi, a tratti persino fervida, allo stesso tempo l’amica ritrovata rappresenta per Emily l’esempio della poetessa popolare che lei maggiormente aborrisce. Nessun’altro contatto, infatti, come quello con Helen Hunt Jackson, dimostra così nitidamente l’ambivalente attitudine della poetessa sia verso le scrittrici di successo sia nei confronti del mercato letterario.
Come le altre scrittrici del suo tempo, la Jackson inizia la sua carriera procacciandosi una figura maschile come “mentore”, che trova proprio in Thomas Higginson, anche da lei ritenuto “the supreme literary
craftsman”49. Raccogliendo i suggerimenti di Higginson nell’adottare i
tradizionali canoni di rima e metro, e aderendo rigorosamente alla prima regola sancita nella “Letter to a Young Contributor” (“fight to render your
statement clear and attractive” piuttosto che “abstruse”50), la Jackson apprende dal suo precettore lo scrivere semplice, diretto, e del tutt convenzionale. Produce poesie piene di sentimenti delicatamente femminili centrati sulla casa, sul focolare, sull’affezione materna, sulla morte, sulla natura e sulla consolazione della religione, imparando allo stesso tempo a commercializzare se stessa sul mercato, andando ad ispessire quei limiti di
48 Richard B. Sewall, The life of Emily Dickinson, Cambridge, Havard University Press, 1994. pag. 56
49 Betsy Erkkila, The Wicked sisters: Women poets, Literary History, and Discord; Oxford University Press, 1992. pag. 86
50 T. Higginson, Letter To a Young Contributor; Atlantic Monthly, aprile 1862, in sito web Dickinson Eletronic Archive, www.emilydickinson.org.
genere tradizionali, piuttosto che sfidarli. “I never write for money, I write
for love, then after it is written, I print for money” 51scrive a James Fields, dell’Atlantic Monthly, nel corso della negoziazione del prezzo per il suo “Valley of Gastein”.
Mentre Emily vive in silenzio, la Jackson viaggia e guadagna successi in tutta America ed Europa, scrivendo però che la donna “who
creates and sustain a home, and under whose hands children grow up to be strong and pure men and women, is a creator, second only to God”52. Evidentemente non si cura della contraddizione tra le sue pie e maternali banalità e la sua vita nomade e ripiegata sul proprio successo in qualità di donna scrittrice. Grazie a questa sorta di conformismo pubblico, la Jackson riesce a riscuotere successo con tre dei redattori presso i quali la Dickinson ha fatto fatica a trovare un appoggio per i propri versi. Il primo gennaio del 1874, in un articolo sullo Springfield Republican, Samuel Bowles scrive: “Mrs Hunt stand on the threshold of the greatest literary triumphs ever
won by an American woman.”53 Quando Josiah Holland diviene direttore
dello Scribner’s, la mole di poesie che la Dickinson recapita alla famiglia Holland cresce considerevolmente, ma l’amico redattore giudica i suoi versi “too ethereal” per la pubblicazione. È proprio tramite J. Holland che la Jackson trova invece l’ingaggio letterario più redditizio, con la pubblicazione seriale delle storie di Saxe Holm. Mentre giudica le poesie della Dickinson, trovandole “remakable, though odd” e “too delicate” per essere stampate, anche Higginson già nel 1868 proclama la Jackson come “one of the most gifted poetess of America.”
Iin questa prima corrispondenza tra Helen Hunt Jackson, figura eminentemente pubblica – diretta, candida, cordiale, a tratti arrogante – ed Emily Dickinson, donna insistentemente riservata, elusiva, schiva è interessante notare le mille sfumate sfaccettature e dense metafore che
51 Betsy Erkkila, The Wicked sisters: Women poets, Leterary History, and Discord; Oxford University Press, 1992. pag. 87.
52 Ibidem. 53 Ibidem.
quest’ultima rivolge all’amica; dalle sue parole, si percepisce nitidamente una tensione della poetessa che caratterizzerà le dinamiche della relazione tra loro. “So threads cross, even on the outermost edges of the web,” scrive la Jackson alla Dickinson nel 1875; “I hope some day, somewhere I shall
find you in a spot where we can know each other. I wish very much that you would write to me now and then, when it did not bore you.”54 La
Jackson chiede di più di una corrispondenza da segreta ammiratrice delle sue poesie attraverso Higginson, cerca anche lei di persuaderla a pubblicare:
“I have a little manuscript volume with a few of your verses in it –
and I read them very often – You are a great poet – and it is wrong to the
day you live in, that you will not sing aloud. When you are what men called dead, you will be sorry you were so stingy.”55
Unica scrittrice coetanea e contemporanea ad attribuire il meritato valore poetico alla sua poesia, la Jackson si autoconferisce il ruolo di avvocato e agente della Dickinson, promuovendo la sua opera. “How can
you print a piece of your soul?”56 risponde la Dickinson quando la Jackson,
di persona, le chiede di dare alle stampe i suoi versi. Tale risposta ancora una volta suggerisce la profonda differenza tra le due donne; anche se la Dickinson si è genuinamente chiesta come sia possibile “stampare”, la sua domanda implicitamente critica la Jackson per come mette in vendita la sua “anima”. In opposizione all’immediata disponibilità di stampare ciò che gli altri “will buy”, la Dickinson combatte a spada tratta perché il suo “Human
Spirit”, fatto di vita e di versi, non venga ridotto “To Disgrace of Price –” Tuttavia, Higginson si lamenta dell’“andatura spasmodica” e dei “versi incontrollati” della Dickinson, la Jackson esorta per l’ennesima volta la poetessa a dare in stampa alcuni suoi componimenti, stavolta da
54 Ibidem.
55 Letters, (L 444a). 56, Ibidem.
pubblicare anonimamente nella raccolta Masque of Poets della serie No
Name Series, curata da Roberts Brothers. “I enclose to you a circular which
may interest you,” le scrive nell’agosto del 1876;
“When the volume of Verse is published in this series, I shall
contribute to it: and I want to persuade you to. Surely, in the shelter of such double anonymousness as that will be, you need not shrink. I want to see some of you verses in print. Unless you forbid me, I will send some that I have. May I?” 57
Secondo quel “volantino” le raccolte del No Name, curati da Thomas Niles, sono tutti scritti da “grandi sconosciuti.”
La Jackson dà seguito a tale richiesta con una visita di persona ad Amherst, nell’ottobre del 1876. “You say you find great pleasure in
reading my verses,”58 le scrive immediatamente dopo la sua visita; “Let somebody somewhere whom you do not know have the same pleasure in reading yours.” In qualità di donna-poeta che ha dovuto nascondere se stessa dietro pseudonimi quali Marah, Saxe Holm e Rip Van Winkle, la Jackson capisce il bisogno di Emily nel momento in cui parla di “doppia anonimità”. Cerca di fare leva sull’amore della Dickinson per la segretezza, giocando nel presentare la pubblicazione sulle raccolte del No Name come una sorta di cospirazione letteraria, un segreto da condividere fra donne. Le scrive ancora nel 1878:
“Would it be of any use to ask you once more for one or two of your
poems, to come out in the volume of ‘no name’ poetry which is to be published before long by Roberts Bros.? If you give me permission I will copy them – sending them in my own handwriting – and promise never to tell any one, not even the publishers, whose the poems are. Could you not bear this much of publicity? Only you and I would recognize the poems. I
57 Letters. (L 476a). 58 Letters, (L 476c).
wish very much you would do this – and I think you would have much amusement in seeing to whom the critics, those shrewd guessers, would ascribe your verses.” 59
Dopo un’ulteriore visita alla Dickinson nell’ottobre del 1878, la Jackson continua a fare pressione sulla questione della pubblicazione:
“Now – will you send me the poems? No – will you let me send
‘Success’ – which I know by heart – to Roberts Bros for the Masque of Poets? If you will, it will give me a great pleasure. I ask it as a personal favour to myself – can you refuse the only thing I perhaps shall ever ask to your hands?” 60
L’insistenza di Helen Jackson è dovuta al fatto che in quel momento ha già imprudentemente proposto Success a Thomas Niles, che quindi sta per apparire in stampa indipendentemente dal consenso dell’autrice.
La Dickinson si rifiuta inizialmente di darle il permesso di inoltrare qualsiasi delle sue poesie per la pubblicazione, citando, per supportare la sua decisione, perfino il giudizio negativo di Higginson. Ma la disperazione dell’ultima supplica della Jackson – “Can you refuse the only thing I
perhaps shall ever ask to your hand?” – la costringe a concederle il consenso. Anche se la Jackson aveva potuto fare bene a proporre Success per la pubblicazione senza il consenso della Dickinson, questa violazione di confidenza agli inizi di una rinnovata corrispondenza fra loro suggerisce che la loro relazione non è poi così “aperta” e “libera da angustie” come Sewall e altri hanno suggerito.
Nelle vesti di scrittrice che condivide l’opinionedi Higginson sul potenziale “prestigio” di una “carriera letteraria” esposta nulla “Letter to a
Young Contributor”, la Jackson non riesce a capire fino in fondo le ragioni
59 Letters, (L 573a). 60 Letters, (L 573b).
della Dickinson. Se la poetessa avesse incontrato le Jackson quindici anni prima, afferma Sewall, il corso della sua carriera sarebbe potuto cambiare. Ma il fatto di aver compromesso Success senza il consenso della Dickinson, e che questa sia stata cambiata per mani della stessa Jackson e, in seguito, di Niles prima di passare alla versione stampata, porta a chiederci cosa sarebbe successo se la Dickinson avesse debuttato nel mondo della pubblicazione prima. Quando la Jackson inoltra Success a Niles, non solo la ricopia con la propria scrittura, ma quasi la scrive letteralmente da capo. In collaborazione col redattore, altera e aggiunge pronomi e articoli, cambia parole, regolarizza il metro e riscrive gli ultimi ambigui versi: “Break, agonizing clear.” piuttosto che “Burst agonized and
clear!” Nonostante tali mutamenti vengano indubbiamente apportati nell’interesse di una maggiore chiarezza, l’effetto finale è quello di mutilare e cancellare lo stile unico della Dickinson. Stampato in forma anonima su Masque of Poets (1878), “Success is counted sweetest” viene valutata dai critici che la Jackson chiama ‘dai palati fini’, e pressochè all’unanimità, come una poesia di Emerson.
Quando nel 1882 la Dickinson chiede informazioni sulla data di pubblicazione della biografia di Gorge Eliot scritta da John Walter, Niles risponde: “H. H. once told me that she wished you could be induced to
publish a volume of poems. I should not want to say how highly she praised them, but to such an extent that I wish also that you could” 61. La Dickinson lo ringrazia per il suo elogio, ma indirettamente declina il suo invito, accludendo alla lettera una copia di “How happy is the little Stone”, dove invidia la “pietruzza” che “does’nt care about Careers / and
Exigencies never fears –”
Niles approfitta di questa occasione per invitarla ancora una volta a sottoporgli le proprie opere: “If I may presume to say so, I will take instead
a M. S. collection of your poems, that is, if you want to give them to the
world through the medium of a publisher”. 62Per mezzo di un editore. È
esattamente questo problema di mediazione –che si rivela spesso una intromissione e violazione di amici e redattori benintenzionati – che induce la Dickinson ad esitare. Come nella relazione con Higginson e con la Jackson, Emily sembra felice di entrare in contatto con il mondo letterario tramite Niles, al quale inoltra presto le copie di alcune sue poesie, incluse “Further in Summer than the Birds”, “It sifts from Leaden Sieves” e “ No
Brigadier throughout the Year.” Ma non risponderà mai alla sua richiesta di pubblicare. Né Niles, a sua volta, insisterà sul progetto. Quando, infatti, Higginson, qualche anno più tardi, gli proporrà la possibilità di pubblicare postume le poesie della Dickinson, lui mostrerà impensabili riserve:
“It has always seemed to me that it could be unwise to perpetuate
Miss Dickinson’s poems. They are quite as remarkable for defects as for beauties & are generally devoid of true poetic qualities.”63
Nel 1890, quando alla fine le poesie arrivano al pubblico “per mezzo” di Higginson, Niles, Todd e Brothers, molti dei loro “defects” sono stati di fatto aggiustati e limati, in linea con le “vere qualità poetiche” del tempo.
Dopo il loro incontro del 1876 la Jackson diviene la sua lettrice più premurosa; destinataria, fonte e ispirazione di numerose poesie, tra le quali “Spurn the temerity –”, “Before you thought of Spring”, “One of the ones
that Midas touched”, “Take all from me, but leave me Ecstasy” e “Of God
we ask one favor.” Della loro corrispondenza rimane poco, ma è sufficiente per indicare che tali poesie nascevano spesso dalla risposta entusiasta della
62 Ibidem.
63 B. Erkkila, The Wicked Sisters:Women Poets, Literary History, and Discord; ; Oxford University Press, 1992. pag. 93
Jackson a ogni lavoro dell’amica. Dopo aver ricevuto dalla Dickinson “Before you thought of Spring”, la Jackson le scrive:
My dear friend,
I know your “Blue bird” by heart – and that is more than I do of any of my own verses. –
I also want your permission to sent it to Col. Higginson to read. These two things are my testimonial to its merit.
We have blue birds here – I might have had the sense to write something about one self, but I never did: and now I never can. For which I’m inclined to envy, and perhaps hate you…
What should you think of trying your hand on the oriole? He will be along presently.64
Proveniente da una delle scrittici più stimate d’America, l’omaggio della Jackson spinge la Dickinson a scrivere altre due poesie sugli uccelli: la prima sull’oriolo, “One of the ones tea Midas touched”, e l’altra sul colibrì, “A Route of Evanescence”, destinata, quest’ultima, ad essere la più frequentemente antologizzata. “To the Oriole you suggested I add a
Humming Bird and hope they are not untrue –”65 le scriverà la Dickinson.
Ma mentre questo scambio suggerisce il ruolo di musa e destinataria della Jackson, le sue parole provocatorie (“I am inclined to envy, and perhaps
hate you”66) velano lo spirito competitivo che sin dall’inizio ha animato il
loro rapporto, e che spinge la Dickinson a scrivere non una ma due poesie. “What portaolios of verses you must have”67, le scrive la Jackson nel
1884, chiedendole ancora di essere la sua esecutrice letteraria:
64 Letters, (L 601a). 65 Letters, (L 602). 66 Letters, (L 601a). 67 Letters, (L 937a).
It is a cruel wrong to your “day & generation” that you will not give them light. If such a thing should happen as I should outlive you, I wish you make me your literary legatee & executor. Surely, after you are what is called ‘dead’, you will be willing that the poor ghosts you have left behind, should be cheered and pleased by your verses, will you not? – You ought to be –68
Soffrendo di “nervous prostration” per la morte del nipotino Gilbert nel 1883, la Dickinson è lusingata per l’incessante devozione e impressionata dal suo continuo incoraggiamento: “I shall watch your
passage from Crutch to Cane with jealous affection,” le scrive; “From here
to your Wings is but a stride – as was said of the convalescenting Bird, And then he lifted up his Throat
And squandered such a Note – A Universe that overheard Is striken by it yet – 69
Questa quartina, tratta dalla sua “Upon his Saddle sprung a Bird”, costituisce la risposta di Emily, la quale evita così di prendere in considerazione la richiesta della Jackson di essere la sua “literary legatee
& executor”. Probabilmente imbarazzata dalla sua presunzione, la Dickinson potrebbe aver affidato parte del suo messaggio a un’altra poesia che acclude alla stessa lettera:
Pursuing you in your transitions, In other Motes –
Of other Myths Your requisition be.
68 Ibidem. 69 Letters, (L 937).
The Prism never held the Hues, It only heard them play – Loyally,
E. Dickinson70
I versi sono criptici, suggeriscono la possibilità di altri mondi – “other Motes” e “other Myths” – spalancati dalla presenza briosa e sfaccettata della Jackson. Ma presto si condensa negli stessi versi una seconda chiave di lettura: di fatto finiscono per dipingere la Jackson come una estranea, una rappresentante di “Motes”, “Myths” e “Hues” di tutt’altro mondo letterario.
Ciò che forse maggiormente colpisce dello scambio tra le due scrittrici è la crescente fiducia della Dickinson nel valore e “absolute Decree” del proprio lavoro. Avendo usufruito della “surgery” di Higginson e delle correzioni di vari amici e revisori, inclusa la stessa Jackson, desiderosa di calibrare continuamente il suo “slant style”, la Dickinson preferisce rimanere “indipendente come un Sole… adempiendo a un decreto di assoluti”, come ribadisce nella poesia intitolata “Pebble”, che invia alla Jackson, come a Higginson e Niles. Non si rifiuta di pubblicare perché non ritiene i propri componimenti degni, ma, al contrario, perché li reputa troppo validi per essere violati dal gusto convenzionale di quel tempo.
La fiducia in se stessa e nel valore del proprio lavoro risulta certamente rafforzata dall’attenzione e ammirazione ricevute da Helen Hunt Jackson. Ma in qualità di modello di donna in carriera, la Jackson paradossalmente ha contribuito a consolidare la sua determinazione a non spingersi sul mercato. Per quanto la sua reputazione nazionale la acclamasse come una delle migliori scrittrici di quel tempo, la Jackson
