1 Lorenzo Lotto, Castità mette in fuga Cupido e Venere, 1529-1530, olio su tela, 73 x 114 cm, Roma, GalleriaPallavicini
5.1 - Il Trionfo della Castità
L’opera (fig.1), acquistata a Firenze dal principe Giuseppe Rospigliosi, dal 1816 fa parte dell’omonima collezione conservata a Palazzo Rospigliosi Pallavicini, a Roma. A farne per la prima volta menzione era il pittore faentino Tommaso Minardi il quale, su incarico del principe Giulio Cesare Rospigliosi, nel 1856 compilava l’inventario dei beni posseduti dalla famiglia (Descrizione, misura e stima di tutti i quadri spettanti agli Ecc.mi Patrimonj Rospigliosi e Pallavicini esistenti tanto nel Palazzo di Roma quanto in quello di Zagarolo (…), Roma, Archivio Pallavicini, vol. A.5.26.7, ms., 24 Gennaio 1856); qui la tela è intitolata Allegoria di Modestia e Vanità con l’attribuzione a Luca Cambiaso. Nel 1869 era la volta di Otto Mündler (Beiträge zu Jacob Burckhardt’s Cicerone, in “Jahrbuch fűr Kunstwissentschaft”, II, 1869) che riconosceva la paternità al Lotto e interpretava l’opera come la Vittoria della Castità sulla Lussuria1. Nel 1870 Barbier de Montault (Le Musée et Galerie de Rome: Catalogue Général de tous les objects d’art qui y sont exposés, Roma, 1870)
1
Nel descrivere la scena la sua attenzione si concentrava soprattutto sull’abbigliamento e i gioielli indossati dalle due figure femminili.
dava una lettura ben diversa del soggetto in esame, intitolando l’opera Diane chassant Venus et l’Amour, mentre l’anno successivo Crowe e Cavalcaselle2 decifravano la firma dell’artista3 rimandando all’intitolazione proposta da Mündler: «Molto fantasiosa nella concezione, ma più trascurata del solito nella maniera, è la tela in Palazzo Rospigliosi a Roma dove la Castità, come una donna che sostiene l’arco rotto di Cupido, respinge la Lussuria sotto forma di Venere e Amore. Esistono poche immagini in cui il contrasto delle carni d’alabastro e dell’eleganza del modellato di Lotto sia più vistosamente presentato».
I due critici si dicevano molto colpiti dall’originalità dell’invenzione lottesca ma nel complesso non ne apprezzavano la qualità esecutiva, pur mettendo in evidenza il forte contrasto creato a livello cromatico dalle “sfumature alabastrine delle carni” di Venere4. Un’altra interpretazione dell’opera è quella fornita da Morelli5 che, stupito dalla scelta di Lotto di trattare una tematica profana, prendeva le distanze da Mündler e ne contestava l’intitolazione, preferendo riconoscere nel soggetto mitologico la Vendetta di Giunone su Venere e Cupido: «Nel Casino del principe Rospigliosi» […] «si vede ugualmente un quadretto del Lotto, che prova come quest’uomo religioso e amico di tutti i conventi dei Domenicani, sapeva concepire e rappresentare la mitologia greca. Il Mündler ha ben saputo apprezzare anche questa pittura del Lotto, spiritosamente e con grande finezza eseguita, e l’ha intitolata la “vittoria della castità sulla voluttà”» […] «Si potrebbe anche pensare che il pittore avesse voluto rappresentarvi la “vendetta di Giunone giustamente gelosa di Venere”. Noi vediamo qui Giunone avvolta in un verde mantello, col capo cinto di bianco panno, mentre, brandendo lo spezzato arco d’Amore e sbuffando d’ira, assale Venere. La dea dell’amore, coi biondi capelli ornati di perle, con una stella risplendente sulla fronte, con aureo monile al collo e mantello violetto sulle spalle, cerca di proteggere, con occhi luccicanti di lagrime, Amore dalle penne variopinte, che si fa schermo di lei, contro la collera della regina del cielo. Su un cartellino si può ancora chiaramente leggere il nome del pittore: LAURENTIUS LOTUS. A giudicare
2
J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy, 1871, ed. 1912, pp. 421-422. 3
Ibidem, p. 300, nota 1: […] «Roma, Palazzo Rospigliosi. Tela, con figure appena sotto la grandezza
naturale, non senza danno della pulitura, inscritto: “Laurentius Lotus”» […].
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Secondo M. Binotto i due non avrebbero colto “il significato sperimentale di quell’ammorbidirsi delle forme, accompagnato dalla sgranatura del colore”: elementi introdotti dall’artista allo scopo di emulare Tiziano quando, conclusosi il periodo bergamasco, egli faceva ritorno nella sua città natale 5
dalla maniera di dipingere, anche quest’opera appartiene al periodo bergamasco del maestro (1515-1524)». Nel 1895 Bernard Berenson6, pur identificando la figura femminile che occupa la parte sinistra della composizione come “Castità” - grazie all’attributo dell’ermellino7, animale simbolo di purezza – non era sicuro che l’opera rappresentasse effettivamente un Trionfo. Anni dopo, tuttavia, egli sembrava essersi tolto ogni dubbio: «Parliamo infine del “Trionfo della Castità” nel Palazzo Rospigliosi Pallavicini a Roma (Tela cm. 76 x 118, iscritto sul cartellino a destra in basso “Laurentius Lotus”). Da qualsiasi punto di vista lo vogliamo considerare, dobbiamo porlo fra le più affascinanti opere lottesche» […] «Mentre l’alba illumina il basso orizzonte lontano, Venere trasvola nuda nel cielo, la chioma al vento e la sua stella sul capo, reggendo sulla spalla lo scrigno dei cosmetici e difendendo col braccio Cupido, al quale una donna furibonda, vestita di verde, ha strappato di mano la fiaccola e l’arco, spezzando questo in due e gettando via l’altra ancora accesa. Il candido ermellino che si arrampica sul suo petto indica che ella rappresenta la Castità».8
Per quanto concerne la datazione lo studioso riteneva che l’esecuzione della tela fosse da collocare alla fine del periodo bergamasco e giustificava questa sua ipotesi attraverso una serie di confronti: «il Cupido e il profilo della Castità, presi in sé, si direbbero già del periodo successivo. Ma il braccio della Castità è disegnato con la stessa durezza che si osserva nel braccio dell’angelo annunciante di Recanati e l’agitato panneggio ricorda la veste di quell’Arcangelo e anche dell’Angelo che incorona la Vergine nella Sacra Conversazione di Vienna. Sebbene il colore sia più succulento, la tonalità generale è sempre quella fredda delle altre opere del 1526-1528». Nel 1896 ad intervenire in proposito era Frizzoni9 che spiegava come si era imbattuto nella tela e quali erano state le sue prime impressioni: «Essendomi un bel giorno recato a visitare la Galleria Rospigliosi, eccomi attirato alla parete tra le finestre da un quadro singolare. Era qualificato per opera di Luca Cambiaso e probabilmente lo è tuttora. Vi decifrai la rappresentazione di una allegoria, che si specificava nel Trionfo della Castità sulla Lussuria. La Castità, avvolta tutta quanta, eccetto le braccia scoperte, in un manto di verde succoso, un panno bianco
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B. Berenson, 1895, ed. 1901, p. 323. 7
Per il significato dell’ermellino vedi l’Iconologia di Cesare Ripa (1611, p. 445): «L'ermellino è
simbolo di castità perché preferisce di morire anziché insudiciarsi con la mota».
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B. Berenson, 1955, pp. 100-101, 219. 9
svolazzante sul capo, agita nella destra alzata l’arco d’Amore spezzato, investendo con sguardo spirante ira e con la bocca aperta la Dea d’amore e cacciandola avanti. Sul di lei petto si osserva, come simbolo d’immacolata purezza, uno svelto e candido ermellino (foggiato a guisa di una faina, con mustacchio appuntato) ornato di un collarino, munito di un grosso rubino, in atto di camminare. La Dea angustiata è librata nell’aria, i capelli biondi sparsi al vento, cinti da un giro di perle, una stella lucente sopra il capo, sulla spalla sinistra un vassoio grazioso, contenente il pettine, lo specchietto, dei flaconcini, ecc., mentre dal petto e dall’avambraccio pendono collane con isvariati monili. Dietro a lei viene volando Amore, gli occhi rossi dal pianto, in quella di difendersi col braccio destro, che getta l’ombra sui suoi occhi, e di voltarsi indietro del pari che la madre sua, la quale vuole ripararlo colla propria destra, a guardare paurosamente la persecutrice. Egli ha rosee le ali, sulla schiena la faretra e una fiaccola accanto. Il fondo è costituito di un paesaggio a colline con cielo oscuro» […] «colui che si è reso familiare col suo stile lo ritrova in ogni particolare, nella singolarità del modo ond’è illuminata, nel brillante del colorito, non che nella squisitezza impareggiabile dell’esecuzione su finissima tela. In modo particolare poi si riconosce la mano del maestro nella figura della Castità, ch’egli si applicò ad eseguire con più amore che il rimanente; tantochè la severa figura colla sua movenza impetuosa apparisce più bella e seducente che non la Dea d’amore, un po’ magra, dai tratti acuti e dalle carni di una bianchezza di alabastro. Un cartellino applicato nell’angolo a destra, per quanto impiastricciato, sembra aver contenuto il nome del maestro, che assolutamente non può essere altri che Lorenzo Lotto». Egli, dunque, interpretava il tema illustrato da Lotto come Castità che scaccia la Lussuria: da questo momento in poi la critica sarebbe stata pressoché unanime nell’accogliere tale definizione.10 Nonostante le varie interpretazioni del soggetto proposte a cavallo tra ‘800 e ‘900 il catalogo della Galleria (Catalogo. Galleria Pallavicini, Palazzo Rospigliosi-Pallavicini via del Quirinale n. 43, Roma 1915) menzionava nuovamente il dipinto come Allegoria della Modestia e della Vanità mentre in una guida francese esso figurava come La Force qui frappe l’Innocence. Nel 1953, ad esprimere un parere sul soggetto raffigurato da Lotto nella tela di Roma
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M. Binotto (op. cit., p. 274) ricorda che Briganti (in Mostra d’Arte Italiana a Palazzo Venezia, catalogo della mostra, Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, 1945) aveva preso le distanze dalla maggior parte dei critici riconoscendo nella figura della dea l’allegoria dell’Amor profano.
era Anna Banti11 che, avvertendo il realizzarsi nel dipinto di un “sovvertimento dei valori pittorici tradizionali”, ne offriva una delle descrizioni più poetiche: «Né occorre imitare Tiziano, sembra precisare Lorenzo Lotto nell’Allegoria Rospigliosi, quando si voglia dipingere una Venere. Ecco un cielo freddo, di lavagna, quasi uno sfondo per cameo, ad accogliere il bianco di neve e di perla d’un nudo femminile, il più casto della pittura. Non riposa la dea, ma trasvola come un pesce naviga: col suo sottile scapolare che pure adombra l’avorio del seno, colle sue bagatelle in spalla: riecheggiata gentilmente dall’araldico candore della colomba. Ben si disse che la Castità, nemica sua e di Cupido, è men pura di lei: un’altra novità del Lotto, questa accigliata comare vestita di cangiante fra il verde e il giallo, ma d’una sostanza che contraddice i toni di pietra, tenera, lievitante, dolcemente farinosa. Piacerebbe conoscere la storia esterna di questo quadro e fino a che punto fosse involontario, nel pio Lotto, un sovvertimento così grave dei valori simbolici tradizionali. Polemico, comunque, il tentativo di condurre il colore per vie così rischiose, riesumando ricordi romani, di grottesche, e alleggerendoli fino all’evanescenza. Né rinunziò, il pittore, a quel che più era suo, quell’interpolarsi infinito dell’ombra sulla luce, quell’avvicendarsi di mezze ombre, penombre, di lucori, di lucentezze, liberi d’ogni schema; quegli effetti istantanei di lume nel riflesso della manina alzata, sulla fronte di Cupido, e sui gingilli, uno per uno, che Venere reca con sé, fuggendo. Se l’Allegoria fu dipinta a Venezia, gli amici di Tiziano ebbero di che scandalizzarsi». Lo stesso anno Morassi12 metteva in evidenza la stretta dipendenza della tela – “evocazione della bellezza classica” - dai marmi antichi che Lotto doveva aver ammirato a Roma.
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A. Banti, 1953, pp. 40-41, 48. 12
A. Morassi, 1953, p. 295: «il lirico, lunare Trionfo della Castità della collezione della Galleria
Rospigliosi-Pallavicini a Roma, del 1531» […] «è un’evocazione della bellezza classica e una reminiscenza dei marmi antichi ammirati a Roma».
5.2 - Fonti letterarie del soggetto: i Trionfi di Petrarca
Il primo a riconoscere nei Trionfi13 di Petrarca – poema allegorico diviso in sei parti ognuna delle quali dedicata ad un trionfo - la fonte letteraria principale della tela lottesca era Calvesi14, che vi ravvisava in particolare l’eco del Triumphus Pudicitiae (vv. 76 e sgg.) incentrato sul combattimento tra Castità e Amore: «Nei “Trionfi” del Petrarca» […] «la casta Laura si scontra con Cupido in una terribile battaglia, nella quale ha la meglio, spalleggiata dalle “sue minor compagne”, ovvero dalle “Virtuti” e da una schiera di matrone, da Penelope a Giuditta».
Il componimento si apre con la descrizione dell’attacco di Cupido – che Petrarca chiama sempre Amore – nei confronti di Laura/Castità: «ch’i’ vidi Amor con tutti suo’ argomenti / mover contra colei di ch’io ragiono» […] «Quel vincitor che primo era a l’offesa, / da man dritta lo stral, da l’altra l’arco, / e la corda a l’orecchia avea già stesa» […] «tanto Amor pronto venne a lei ferire / ch’al volto à le faville ond’io tutto ardo» […]. All’offesa del dio la donna risponde però prontamente: «Ma vertù che da’ buon non si scompagna / mostrò a quel punto ben come a gran torto / chi abbandona lei d’altrui si lagna, / come uno schermo intrepido et onesto / subito ricoverse quel bel viso / dal colpo, a chi l’attende, agro e funesto».
Amore - le sue frecce ormai “spente” - cade sconfitto: «quand’io ’l vidi pien d’ira e di disdegno / sì grave,» […] «ché già in fredda onestate erano estinti / i dorati suoi strali accesi in fiamma / d’amorosa beltate e ’n piacer tinti». In questa battaglia Laura non è, però, sola ma accompagnata dalle “Virtù” e da una schiera di donne15 da lei sottratte al giogo di Amore: «Armate eran con lei tutte le sue / chiare Virtuti (o gloriosa schiera!) / e teneansi per mano a due a due» […] «Tal venia contr’Amore» […] «Mille e mille famose e care salme / torre gli vidi, e scuotergli di mano / mille vittorïose e chiare palme». La sconfitta provoca nel dio alato una serie di reazioni
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I Trionfi sono sei: trionfo dell’amore, trionfo della castità, trionfo della morte, trionfo della fama, trionfo del tempo, trionfo dell’eternità; questi, nel loro succedersi, alludono allegoricamente alla vita umana. L’uomo infatti, nel corso della sua esistenza, si allontanerebbe gradualmente dalle passioni per prendere consapevolezza della fugacità delle cose terrene. Il poema si conclude con la vittoria dell’Eternità sul Tempo.
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M. Calvesi, in “Art e Dossier”, VIII, 80, giugno, 1993, pp. 44-45. 15
F. Rigon (Amore e Venere nell’opera profana di Lorenzo Lotto. Precisazioni iconografiche, in “Arte Documento”, XXVII, 2011, p.59) ricordava che due di queste, Susanna e Lucrezia - “pudiche ma non caste” -, erano state ritratte da Lotto per aver affrontato la morte allo scopo di preservare la propria virtù e posizione sociale.
differenti, dalla paura al dolore, dalla vergogna all’ira: «Com’uom ch’è sano e ’n un momento ammorba» […] «cotale era egli, e tanto a peggior patto, / che paura e dolor, vergogna et ira / eran nel volto suo tutte ad un tratto». Il “corteo” vittorioso che accompagna Laura giunge infine al Tempio di Pudicizia, a Roma, dove la donna depone le sue armi: «Con queste e con certe altre anime chiare / triunfar vidi di colui che pria / veduto avea del mondo triunfare» […] «Così giugnemmo alla città sovrana, / nel tempio pria che dedicò Sulpizia / per spegner ne la mente fiamma insana. / Passammo al tempio poi di Pudicizia, / ch’accende in cor gentil oneste voglie, / non di gente plebeia ma di patrizia. / Ivi spiegò le glorïose spoglie / la bella vincitrice, ivi depose / le sue vittorïose e sacre foglie».
Osservando la tela romana notiamo subito che Castità, anziché essere fiancheggiata dalle “sue minor compagne”, è sola contro Cupido che invece è spalleggiato da Venere, sua madre. Il momento che Lotto ha scelto di raffigurare non è, dunque, quello dell’attacco del dio alato a scapito dell’avversaria: questa ha già reagito sottraendogli l’arco - fatto a pezzi - e facendogli cadere la fiaccola16. Sul volto del paffuto Cupido non traspare alcun segno d’ira – che invece stravolge i lineamenti di Castità -, solo di timore: le guance sono rigate da lacrime. Venere, che cinge con un braccio il figlio come a proteggerlo, si dà anche lei alla fuga facendo attenzione a non far cadere uno scrigno carico di oggetti da toletta17. Una maggior corrispondenza - anche se non letterale - al componimento petrarchesco si riscontra nella figura di Castità: «Ell’avea in dosso, il dì, candida gonna, / lo scudo in man che mal vide Medusa. / D’un bel dïaspro er’ ivi una colonna, / a la qual d’una in mezzo Lete infusa / catena di diamante e di topazio, / che s’usò fra le donne, oggi non s’usa, / legarlo vidi, e farne quello strazio / che bastò ben a mille altre vendette; / ed io per me ne fui contento e sazio». Il Triumphus Mortis – faceva notare Calvesi18 - si apre, invece, con la descrizione delle conseguenze del combattimento: «Quella leggiadra e glorïosa donna, / ch’è oggi ignudo spirto e poca terra / e fu già di valor alta
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Vedi Triunphus Mortis, vv. 10-12: «Era miracol novo a veder ivi / rotte l’arme d’Amore, arco e
saette, / e tal morti da lui, tal presi e vivi». Calvesi, op. cit.: «Un frammento dell’arco è da lei brandito come corpo contundente, mentre un altro vola via».
17
M. Calvesi, ivi: «Venere» […] «contrassegnata dalla stella, dalla colomba, da vari monili,
conchiglie e da un cofanetto con arnesi da toletta, sembra voler proteggere il figlio dalla furia dell’assalitrice, ma volgendo lei stessa in fuga».
18
Ivi: «Il risultato è descritto in apertura del successivo “Triumphus Mortis”» […] «Laura esulta. Il
colonna, / tornava con onor da la sua guerra, / allegra, avendo vinto il gran nemico, / che con suo’ ingegni tutto ’l mondo atterra, / non con altr’arme che col cor pudico» […] «Era miracol novo a veder ivi / rotte l’arme d’Amore, arco e saette» […] «La bella donna e le compagne elette, / tornando da la nobile vittoria, / in un bel drappelletto ivan ristrette» […] «Era la lor vittorïosa insegna / in campo verde un candido ermellino, / ch’oro fino e topazi al collo tegna». Gli ultimi tre versi, in particolare, trovano precisa trasposizione nella scena rappresentata da Lotto: sulla veste di “Castità”, di colore verde , “campeggia” un piccolo ermellino bianco che porta una sorta di collare con pendente molto simile alla catena indossata dalla donna. Già Cortesi Bosco19, sulla scorta di Galis Wronski20 , aveva fatto notare la derivazione petrarchesca del motivo araldico dell’ermellino - per il cui significato rimando a Levi D’Ancona21 - mettendolo in rapporto ad uno dei coperti allegorici realizzati dall’artista per il coro intarsiato di Santa Maria Maggiore, quello di Susanna (fig. 2).
Del corteo trionfale che in Petrarca accompagna Laura al Tempio di Pudicizia Rigon22 ha trovato riscontro visivo in un’incisione di Philippe Galle (fig.3) in cui la donna – il capo coperto da un velo simile a quello della protagonista lottesca -, seduta sulla sommità del carro, sventola con fierezza il vessillo su cui svetta l’ermellino, mentre accanto a lei lo sconfitto Cupido è legato mani e piedi.
19
F. Cortesi Bosco, Bergamo, 1987, p. 332: «La Galis Wronski» […] «osserva che l’ispirazione
dell’immagine dell’ermellino è petrarchesca, poiché il poeta descrive nei Trionfi l’insegna della Castità con un ermellino in campo verde» […] «L’ipotesi di una derivazione dell’ermellino è accettabile in quanto orienta in un ambito di larga diffusione del motivo come simbolo di purezza qual è quello delle illustrazioni, grafiche e pittoriche, del Trionfo della Castità liberamente ispirate a Petrarca» […] «Secondo una credenza medievale tramandatasi nel Rinascimento, l’ermellino preferirebbe la cattura e la morte quando sfuggire al pericolo lo costringesse a macchiare il candido mantello; per questo l’animale si prestava come simbolo sia di purezza o, per estensione di castità, sia di onore senza macchia. In questo caso l’immagine era accompagnata dal motto» […] «“Potius mori” come nella divisa dell’ordine napoletano dell’ermellino dipinta da Capaccio nel “Ritratto di cavaliere” della Thyssen».
20
D. Galis Wronski, 1977. 21
M. Levi D’Ancona, Lucca, 2001, p. 126-127: «L’ermellino è simbolo di castità perché preferisce di
morire anziché insudiciarsi con la mota» […] «è un animale bruno, che cambia il pelo in bianco durante l’inverno. Per questa mutazione di colore esso divenne simbolo di resurrezione, perché secondo San Paolo nel Nuovo Testamento, Corinzi 15,52: “I morti risusciteranno incorruttibili, e noi saremo mutati”» […] «Nelle raffigurazioni dei “Trionfi” di Francesco Petrarca, spesso l’ermellino è dipinto su di una bandiera nel trionfo della castità».
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Fig.2 coperto allegorico di Susanna, Bergamo, coro intarsiato di Santa Maria Maggiore
Fig.3 Philippe Galle, Il Trionfo della Pudicizia, incisione da Marten van Heemskerck, fine XVI secolo
Fig.4 Diana scacciata da Venere e Cupido, xilografia, Hypnerotomachia Poliphili, F. Colonna
5.3 - L’influsso dell’Hypnerotomachia Poliphili
Secondo il parere di Calvesi, nella concertazione della scena Lotto si sarebbe ispirato all’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna23 e nello specifico ad una xilografia (fig.4) in cui si svolge un’analoga scena “aerea”. Diana, alla guida del suo carro trainato da due cervi, fugge rincorsa da Cupido, che brandisce con fare intimidatorio una grande fiaccola, e un’adiratissima Venere, entrambi a bordo del loro carro guidato dalla coppia di colombe attributo della dea. Sebbene a livello iconografico non vi sia alcuna corrispondenza fra le due immagini ed anche il significato sia rovesciato – qui sono madre e figlio a dare la caccia a Diana/Castità - nell’insieme la composizione lottesca sembrerebbe ispirarsi a quella della xilografia: « alcuni elementi, però, sembrano suggerire la presenza di una seconda fonte, intrecciata alla prima: il Sogno di Polifilo» […] «nel dipinto di Lorenzo Lotto, conservato nella Galleria Pallavicini di Roma» […] «La scena si svolge come in aria: o almeno, Cupido e Venere sono ritratti non a terra, ma a mezzo volo, come la colomba. Ciò può suggerire che il Lotto abbia tenuto presente anche un’illustrazione del Sogno di Polifilo dove è ritratta Polia mentre osserva, nel cielo, una singolare scena: Venere, sul proprio carro, incalza e scaccia il carro di Diana, dea della verginità. Cupido, dal carro materno, mette in fuga la dea rivale, minacciandola con la fiaccola accesa. La “freda” (frigida) Diana stava per aggredire la pur castissima
23
Polia, rea di aver baciato Polifilo. Ma ecco appunto intervenire la dea dell’amore, che libera il campo» […] «L’allegoria del Petrarca è rovesciata con intenzionale riferimento: nel Sogno di Polifilo sono in effetti frequenti i rinvii ai Trionfi petrarcheschi, ma allo scopo di modificarne le conclusioni. Il poeta aretino fa trionfare sull’Amore la Pudicizia, e su tutto, infine, l’Eternità; Francesco Colonna, autore del romanzo, vuole Amore vittorioso sulla Castità, e in ultimo identifica l’Eternità con l’Amore. Lotto, invece, torna all’idea del Petrarca; e tuttavia sembra tener conto anche dell’illustrazione uguale e contraria del Polifilo nel sospendere la scena in cielo e nell’introdurre la figura di Venere, assente nei versi del Petrarca. Nella xilografia del Sogno di Polifilo, Venere appare priva della stella con cui Lotto la connota, ma nel testo è descritta proprio “cum la stellata fronte”».
In sintesi, l’artista avrebbe ripreso la composizione dalla xilografia dell’Hypnerotomachia24, collocando le tre figure “per aria”, mentre si sarebbe strettamente attenuto ai Trionfi di Petrarca per quanto riguarda il significato dell’immagine – ovvero il prevalere della Castità/Pudicizia/Laura sulla Lussuria, rappresentata quest’ultima da Venere e Cupido – scegliendo di includere nella raffigurazione la dea dell’amore. Nel rispetto del testo del Colonna Lotto riprendeva un attributo proprio di una tradizione risalente al Medioevo e coronava la Ciprigna dell’attributo della stella a otto punte25, assente invece nella xilografia.
5.4 - Venere: modelli figurativi arcaici
Berenson26 era convinto che la posa della dea, oltre a richiamare una delle statuette riprodotte da Lotto nel Ritratto di Andrea Odoni (fig.5) come parte dell’ambientazione27, derivasse da un nudo di nereide individuato da Kenneth Clark28 in un sarcofago romano risalente al II-III secolo d.C., attualmente esposto nel Cortile Ottagono dei Musei Vaticani (fig.6). Che nel dipinto l’artista avesse citato alla lettera la figura di nereide del suddetto sarcofago – che è probabile avesse conosciuto
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È probabile che X. Barbier de Montault, interpretando il soggetto del dipinto come Diane chassant
Venus et l’Amour, si fosse accorto dell’affinità con la scena descritta nella xilografia
dell’Hypnerotomachia. 25
Sul significato dell’attributo rimando al paragrafo 5.5 26
B. Berenson, a cura di L. Vertova, Milano, 1955. 27
Ibidem, p.101: «“Il nudo della Venere, squisitamente modellato, ricorda il torso di marmo dipinto
nel ritratto di Andrea Odoni”».
28
K. Clark, Transformation of Nereids in the Renaissance, in “The Burlington Magazine”, XCVII, 628, 1955, pp. 214-217.
durante il suo soggiorno romano, oppure attraverso copie in forma di disegni o calchi – è credibile per il fatto che addirittura il ginocchio della dea è tagliato esattamente nello stesso modo in cui lo è quello del modello. Cupido, del resto, richiamerebbe uno degli amorini che nel rilievo volano al di sopra della nereide. La scelta iconografica del Lotto andrebbe spiegata con la sua scarsa dimestichezza nella
Fig.5 Ritratto di Andrea Odoni, dettaglio
Fig.6 sarcofago di età romana (I secolo d.C.), particolare del rilievo con nereidi, Roma, Cortile Ottagono dei Musei Vaticani
Fig.7 affresco di età romana, particolare con nereide
trattazione di tematiche profane29. Nel nudo della Venere, secondo Clark30, sarebbero confluiti due modelli di nereide distinti, sviluppatisi nel corso del tempo da due fonti separate: una più “decorosa” – che, coperta da un drappo e seduta sul dorso di creature marine con le quali talvolta sembra conversare, mostra un atteggiamento distaccato - e un’altra decisamente più “lasciva”, completamente nuda e spesso abbracciata ad una capra o ad un bue. Ciò che è certo è che le nereidi raffigurate nei sarcofagi Greco-Romani derivassero da originali di epoca ellenistica – forse da dipinti del IV secolo a.C. (fig.7) - e che avrebbero garantito la sopravvivenza del nudo femminile nella tarda antichità e durante il Medio Evo: il motivo avrebbe avuto una vastissima diffusione sia nello spazio - all’interno dei confini del tardo Impero Romano, fino addirittura a raggiungere l’India – sia nel tempo. Da semplice elemento ornamentale esso avrebbe acquisito gradualmente nuovi significati: ad esempio in Italia sarebbe stato assunto come simbolo dell’anima liberata durante il primo revival dell’arte antica. Ma quando Lotto decise di attingervi come modello
29
Il critico scriveva: «In parte perché figure nude di questo tipo non gli erano familiari» […] «in
parte perché riconosceva nella nereide abbandonata un compiuto esempio di desiderio, egli ha ripreso la figura senza alterarla da un sarcofago, probabilmente da quello del Vaticano» […] «Il ginocchio di Venere è tagliato precisamente nello stesso punto e il suo cupido è lo stesso in controparte rispetto a quello che vola sopra le amorose nereidi».
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Lo studioso spiegava: «Le figure di nereidi sembrano esser state disegnate da due fonti separate,
che possiamo chiamare quella decorosa e quella abbandonata. Due fonti separate, che possono chiamarsi quella decorosa e quella abbandonata. Nella decorosa queste siede comodamente sul dorso dei loro compagni dalla coda di pesce, centauri marini o ippocampi, e si girano per conversare con loro o per guardarsi indietro con un’aria di piacevole distacco. Sono per lo più mezze vestite. Nel tipo abbandonato sono distese di fronte, completamente nude, e spesso abbracciando una capra o un bue, un gesto che ci lascia un poco nel dubbio del loro significato. Di solito i due tipi sono combinati, come in due famosi sarcofagi nel Vaticano».
per la sua Venere, la nereide – specie quella più lasciva - era emblema del “desiderio fisico”. Secondo il parere di Brendel31 per il nudo, Lotto potrebbe aver tenuto presente un ulteriore modello: una figura femminile che compare in un altro sarcofago32 (fig.8), questa volta conservato al Museo Archeologico di Venezia e citato da Robert (Die antiken Sarkophagsreliefs. Niobiden – Triptolemos: undegedeutet, III, 1919, p. 383, n. 316). L’oggetto, arrivato in città solo nel 1816, veniva indicato dallo studioso anche come possibile fonte figurativa dell’Andromeda della Wallace Collection di Londra (fig.9), dipinta da Tiziano intorno alla metà degli anni ’50 33.
Nel 1959 Federico Zeri34 accoglieva l’ipotesi formulata da Clark (che riteneva che il modello figurativo della Venere lottesca fosse proprio il motivo della nereide del sarcofago vaticano, recepito dall’artista non direttamente ma piuttosto attraverso disegni o calchi tratti da quest’ultimo), ma preferiva pensare ad un archetipo di origine ellenistica tornato in auge nel Rinascimento, essendo difficile, del resto, individuare un modello classico ben preciso: «Come ha indicato K.Clark, seguito da B. Berenson, la figura della Lussuria, sia nell’atteggiamento che nel modellato del nudo, sembra derivare da una Nereide di età classica, come quella che appare in un sarcofago romano del II-III secolo nel Cortile Ottagono dei Musei Vaticani; i due studiosi pensano anzi che da questo sarcofago, o da altro esemplare simile, il Lotto si sia direttamente ispirato. In effetti, se questo nudo femminile (così estraneo all’abituale repertorio figurativo del pittore) deve considerarsi senza dubbio derivato da un precedente modello, è parò assai incerto volerne precisare con
31
O. J. Brendel, in “The Art Bulletin”, 37, giugno, 1955, p. 122: «Propongo che la stessa figlia di
Niobe abbia fornito il prototipo della Castità di Lorenzo Lotto, nel dipinto di villa Borghese, che B. Berenson descrisse così elegantemente nel suo recente articolo su Lorenzo Lotto» […] «Quale copia di questo antico rilievo entrambi gli artisti usarono è un'altra questione. Il sarcofago» […] «non fu a Venezia durante il Rinascimento. Arrivò in quella città nel 1816; la sua prima sistemazione fu a Villa Borghese a Roma. Ad ogni modo, può essere stata conosciuta da artisti del cinquecento».
32
Si tratta dell’esemplare il cui rilievo illustra il mito di Niobe. 33
O. J. Brendel affermava: «L’Andromeda stranamente sospesa nel dipinto della Wallace Collection
può essere spiegata meglio come derivazione dalla figlia morente di Niobe, sorretta dal suo ansioso tutore, su un sarcofago romano». Il mito cui si fa riferimento è quello di Niobe e la figura femminile
in questione è una delle figlie dell’uomo, uccise da Apollo e Diana per vendetta della madre Latona. Lo studioso sosteneva che, il celebre maestro si fosse ispirato ad una figura di nereide anche nel riprodurre Diana nelle famose “storie” di Callisto: «Anche le antiche nereidi interessano ancora
Tiziano. Penso che, come minimo, la notevole posa di Diana nelle storie di Callisto, del 1559-1560, fu sviluppata da una simile nereide; l’indaffarata ninfa rimpiazzò il mostro marino, sul quale la figura cavalcava nella sua originaria collocazione».
34
Fig.8 Sarcofago romano, particolare, Venezia, Museo Archeologico
esattezza la fonte in una scultura di età classica: si tratta di un archetipo figurativo di origine probabilmente ellenistica che sortì una grande diffusione in epoca romana, di cui si ritrovano echi persino in India, e che ritornò in onore nel periodo gotico e nel Rinascimento».
Tempo prima, ricordava il critico35, Kroenig (Der Italienische Einfluss in der flämischen Malerei im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, Wűrzburg, 1926) aveva riconosciuto il modulo compositivo della nereide nella figura femminile del Mostro Marino di Dürer (fig. 10), incisione che Lotto certamente conosceva, e in un disegno non specificato di Jacopo de’ Barbari.
Galis Wronski36, notando l’atipico formato orizzontale della tela dipinta da Lotto, al cui interno le figure sono pressate contro uno sfondo quasi bidimensionale, si convinceva che nel derivare la composizione da un rilievo antico l’artista non si fosse limitato esclusivamente alla citazione letterale della nereide: l’intero gruppo ricordava, a suo dire, il tipico andamento a fregio della narrazione scultorea.
Il pittore, come ha fatto presente Binotto, doveva aver maturato dunque il proprio interesse per la statuaria grazie ai rapporti di amicizia che lo legavano allo scultore Jacopo Sansovino e ad Andrea Odoni che, come si può dedurre dall’ambientazione del suo ritratto, doveva nutrire uno spiccato interesse per l’antiquaria. Come Berenson37 anche Humfrey38 avrebbe notato la somiglianza esistente fra il “torso femminile” raffigurato nel suddetto ritratto e il corpo della Venere del Lotto.
35
Ivi: «La forma di questo modulo compositivo è stata studiata da K. Clark e, prima, da W. Kroenig»
[…] «fra gli esempi citati dal Krönig sono specialmente da ricordare l’incisione di A. Dürer ‘Das Meerwunder’ e un disegno di Jacopo de’ Barbari nel Gabinetto delle Stampe e dei Disegni degli Uffizi a Firenze, due opere cioè di artisti appartenenti ad una cerchia che il Lotto frequentò nel suo primo tempo veneziano».
36
D. Galis Wronski, op. cit., p. 220. 37
B. Berenson, Lotto, cit. 38
Fig.10 Albrecht Dűrer, Mostro Marino, 1498, incisione a bulino
5.5 - L’iconografia del Trionfo: un quadro epitalamico?
L’anno passato Rigon39, nel riproporre un’accurata analisi iconografica del dipinto, ha concluso che la scena raffigurata da Lotto - i cui protagonisti sembrano fluttuare in una “vacua spazialità crepuscolare - fosse stata concepita come allegoria “matrimoniale”; ogni singolo elemento dell’iconografia contribuirebbe, a suo dire, a determinare l’unicità del dipinto: a cominciare dagli attributi di Venere. Ciò che lo ha maggiormente colpito di questa dea di “olimpica” bellezza è il rifulgere - sopra alla sua testa - di una luccicante stella a otto punte, attributo tipico di una tradizione risalente al Medioevo che, protrattasi fino al ‘500 inoltrato, avrebbe in seguito condotto alla raffigurazione dei sette pianeti – ad eccezione di Diana-Luna, contraddistinta dal crescente – sotto forma di stelle. In quanto associata alla dea, questa stella - presenza insolita se considerata in rapporto all’iconografia della Ciprigna in uso tra Quattro e Cinquecento - alluderebbe, dunque, a Venere-pianeta. In tali vesti, Venere eserciterebbe il proprio influsso sugli “spiriti amanti” al fine di piegarne la volontà, vincerne il libero arbitrio e infine condurli su una strada di passioni e vanitas; una strada rinnegata, invece, dalla donna che nel dipinto scatena la
39
sua furia castigatrice sulla rivale, mettendola in fuga. La dea dell’amore, che è ritratta da Lotto mentre sta cercando di sfuggire alla furia dell’antagonista proteggendo con il braccio destro uno spaventato Cupido, tenta contemporaneamente di mantenere in equilibrio sulla spalla sinistra una sorta di cofanetto ricolmo di oggetti - «una boccetta sferica, una fiala allungata, un pettine, uno spillone e uno specchio su cui si riflette l'indice della mano sinistra della dea»40 – simile a quello che nel libro dei conti il pittore definiva “stuzo de peteni”41. È come se ella non volesse rinunciare agli strumenti della propria bellezza. E, infatti, Rigon ha interpretato questa “boite” come allusione alla cura che la dea ha del proprio aspetto, rimandando, dunque, al topos iconografico della “toilette” di Afrodite. Il “nécessaire da viaggio” contenuto al suo interno ne rappresenterebbe l’ “arma” di seduzione. Quasi a voler ribadire l’idea del trasvolare del gruppo allegorico Lotto raffigurava accanto a Venere una colomba bianca, residuo dell’immancabile coppia di volatili frequentemente associata alla dea dell’amore. Nell’esaminare la capigliatura del nudo lottesco - che si caratterizza innanzitutto per “l’asta nubilare”, ovvero quella scriminatura centrale tipica della moda in uso presso le nubende romane - Rigon ne ha voluto precisare la connessione con il celebre topos della dea che si pettina. Le bellissime e ondulate chiome sono raccolte in modo da lasciare qualche ciocca libera al vento; completa l’acconciatura una fascia intorno al capo impreziosita da un filo di perle42. L’aspetto della dea è, poi, arricchito da altri gioielli: il semplicissimo orecchino “schiavonesco” portato al lobo sinistro, un “monile a catenella” formato da un garusolo43, un rubino44 – “piccolo cuore oblungo” – e una perla e infine la “filiforme” collana da cui pende una conchiglia bivalve45, allusione a quella “conca uterina” spuntata dalle acque che aveva partorito la dea sulle spiagge di Cipro. Seppur in passato gran parte della critica avesse insistito nel sottolineare il distacco con cui Lotto doveva aver dipinto la dea46 - quasi “asensuale” ed astratta - Binotto ha letto gli elementi sopra analizzati
40
M. Binotto, op. cit., scheda 53, pp. 274-277. 41
P. Zampetti (a cura di), op. cit., 1969, p. 88, carta 58 v. 42
M. Binotto, op. cit., p. 276: «Le perle, intrecciate nei capelli della dea» […] «simboleggiano la
verginità».
43
Conchiglia “obconica” in voga a Venezia. 44
M. Binotto (ivi), rimandando a Balboni Brizza (in Gioielli, 1986, p. 29), ricordava che il rubino era la pietra donata solitamente alle promesse spose nel giorno delle nozze.
45
T. Pignatti, Lorenzo Lotto, Milano, 1953, p. 129: «gingillo, sospeso al filo nero che batte sulle curve
del petto».
46
L. Matthew (op. cit., p. 32) ribadisce la “sua riluttanza a osservare da vicino un corpo femminile senza vesti, sia vivo, sia interpretato dall’arte classica e una mancanza d’interesse per il suo potenziale
come chiara allusione alla natura profana di Venere. In particolare la colomba, animale sacro alla dea a causa della sua prolificità, la conchiglia a doppia valva messa in mostra sul suo candido petto e la conchiglia legata allo spago che avvolge l’avambraccio sinistro della dea sarebbero tipici simboli di un repertorio erotico, a conferma della destinazione epitalamica della tela. Tornando a Rigon, la vera novità iconografica del dipinto consisterebbe, però, nel “putto piangente” incalzato e messo in fuga da Castità, la “furente punitrice” che gli ha sottratto e distrutto arco e frecce: secondo il critico questo Cupido – delle cui malefatte sarebbe stata vittima Venere medesima - sarebbe stato raffigurato dal pittore sulla base di una reinterpretazione in chiave moraleggiante del topos della “punizione di Eros”. Secondo lo studioso, il colorito “rossastro” causato dalle lacrime che rigano le paffute guance di questo putto – identificato come Amore grazie alle ali - ne connoterebbe la passionalità e carnalità.
Fanno parte del suo essenziale ma micidiale “armamentario” l’arco già sottrattogli da Castità, la faretra legata a tracolla e una fiaccola ancora accesa che ha appena abbandonato. Proprio in quest’ultima Rigon47ha riconosciuto la “torcia epitalamica” - quindi “nuziale” - “di pino fiammeggiante e fumigante”, dal fuoco “vivo e bruciante”, di cui Vincenzo Cartari48, nell’attribuirla a Cupido/Eros, avrebbe esaltato lo “splendore che diletta” e la fiamma che “tormenta, ardendo”. Oltre all’atteggiamento fiero e combattivo, sottolineato dal “sembiante adombrato”, ciò che richiama immediatamente l’attenzione del pubblico sulla “fantesca” di “ferrea volontà” identificata come Castità-Pudicizia, è sicuramente la sobrietà e raffinatezza dell’abbigliamento indossato. Contrariamente a Venere, il latteo corpo dell’avvenente giovane è pudicamente nascosto da una veste di colore verde49, tutta sbuffi e pieghe mentre il capo è coperto da un velo, il “bianco fazzuolo” che a Rigon ricorda molto quello indossato dalle spose e nubende romane. Anche nell’uso degli accessori la donna dimostra maggiore sobrietà rispetto alla rivale: al collo porta una “catena ritorta in oro a filigrana” che, stretta a formare un cappio che ricorda un
erotico”, motivo per cui i suoi nudi femminili si distinguerebbero in modo netto dalle Veneri “sensuali” di pinte invece da Tiziano.
47
F. Rigon, op. cit., pp. 57-58: «la torcia nuziale di pino fumigante, con» […] «“la fiamma che
tormenta, ardendo”» […]«il fuoco» […] «vivo e bruciante della torcia epitalamica».
48
M. Pastore Stocchi, Imagini de i dei de gli antichi di Vincenzo Carrari, ed. a cura di M. Pastore Stcchi, G. Auzzas, F. Martignago, P. Rigo, 1996.
49
Rimandando a D. Davanzo Poli (Abiti antichi e moderni dei Veneziani, Venezia, 2001), lo studioso faceva notare che all’epoca di Lotto a Venezia il verde era colore matrimoniale per eccellenza.
“nodo erculeo”50, termina in un ovale di rubino, a guisa di pegno d’amore. La stessa gemma impreziosisce un gioiello molto simile penzolante dal collo del bianco ermellino51 che, come un blasone o un’egida, si staglia sul petto della donna. Come si può apprendere dai lapidari52, di cui Lotto doveva avere vasta conoscenza, il rubino – o corindone - era una pietra a cui si attribuiva una funzione apotropaica e propiziatoria: come un amuleto esso aveva il potere di placare le passioni e guarire dalle ferite d’amore e per questo veniva associato al segno zodiacale dello scorpione, di cui doveva temperare la passionalità.
Una pietra a cui erano attribuiti poteri molto simili era il topazio53, che per la capacità di “fermare il bollore dell’acqua” era divenuto simbolo di temperanza. E proprio la temperanza è una delle qualità riconosciute da Rigon a Castità che, in virtù degli attributi sopra elencati, si preciserebbe addirittura come Pudicizia: «La Pudicizia è virtù matrimoniale, è la volontà e la scelta relate di abnegazione delle spose e delle madri. È perciò dominio su di sé e rispetto di sé e delle proprie scelte di fedeltà, di altruismo e di rinuncia; è verecondia intesa come timore religioso, honestas, decus» […] «sebbene sia anche virilitas come forza d’animo: virtù come coraggio e ardimento, deferenza e, all’occorrenza, audacia; temperanza e continenza, fierezza e fedeltà alla causa e alle scelte. Insomma, se la castità è uno status, la pudicizia è una determinata e definitiva opzione etica».54 Già Calvesi55, accogliendo l ’identificazione di Castità come Laura, aveva provato a immaginare
50
È il nodo d’amore, simbolo matrimoniale. Lo si incontra anche nella Venere e Cupido mingente (vedi capitolo VI).
51
Per maggiori informazioni riguardo l’ermellino come animale allegorico si possono consultare i tanti bestiari prodotti durante il Medioevo. Da Il bestiario del Cristo (1945, ed. it. Roma 1994, pp. 469-471), ad esempio, si apprende che “l’animaletto”, frequentando solo acque molto limpide, prati e boschi fioriti e “muscosi”, pur di non mischiarsi al pantano e sporcarsi preferisce esser preso dai nemici ed ucciso. Per questo esso è divenuto simbolo dell’uomo incorruttibile che, per non macchiarsi di atti ignobili, va incontro ad ogni tipo di pericolo. Già Aristotele (Animali, IX) aveva messo in evidenza l’avversione dell’ermellino per i rettili e i basilischi per affrontare i quali avrebbe mangiato una pianta capace di allontanare spiriti ed incantesimi: l’erba ruta. E Cattabiani (Florario, 1998, p. 219-220), ricordando che nel Rinascimento essa avrebbe assunto il nome di “herba de fuga demonis”, affermava: «Della sua fama di medicamento contro veleni e serpenti testimonia anche un emblema
rinascimentale, riportato dal Ripa, “Difesa contro i nemici malefici e venefici” dove una donnola porta in bocca un ramo di ruta».
52
Nell’ambito, Lotto poteva aver letto opere come il Liber lapidum del vescovo di Rennes Marbodo (1035-1123) e lo Speculum lapidum di Camillo Leonardi (Venezia, 1502) dedicato a Cesare Borgia. 53
La pietra era associata all’ermellino da Petrarca nel Triumphus Mortis (cfr. paragrafo 5.2) 54
F. Rigon, op. cit., p. 58. 55
che il dipinto fosse stato commissionato in occasione di un matrimonio: «Se la casta protagonista fosse» […] «Laura, sarebbe anche lecito ipotizzare che il dipinto sia stato eseguito per una donna di questo nome. Come ad esempio quella Laura da Pola di cui il Lotto fece il ritratto nel 1543, a pendant di un ritratto del marito, Febo da Brescia. Così annota il pittore nel suo Libro dei conti: “Misser Febbo da Bressa in Treviso die dar per due quadri de retrati grandi de naturale meze figure, cioè la sua propria efigie et quella de la Donna sua madonna Laura da Puola”. Il dipinto della Galleria Pallavicini è collocato per ragioni stilistiche intorno al 1530-1531. Lotto, che risiedeva a Treviso tra il 1542 e il 1545, vi aveva abitato anche prima, e tra l’altro nel 1532. Treviso, dove si trovava Laura da Pola, è poi la città in cui è ambientata la vicenda di Polia sopra descritta, coincidenza che potrebbe non essere casuale».
5.6 - La datazione
Per quanto riguarda la datazione del dipinto Binotto ha riassunto le ipotesi avanzate negli anni precedenti dalla critica propendendo per gli inizi degli anni trenta: «Il profilo del rilievo montuoso che digrada verso il mare in lontananza, dietro la colomba, è rischiarato dagli ultimi bagliori del giorno morente: questo “cielo freddo, di lavagna” condivide l'intensa drammaticità del paesaggio della “Pala di San Nicola” nella chiesa dei Carmini di Venezia (1527-1529) e della minacciosa nuvolaglia nella centina della “Crocefissione” di Monte San Giusto (1529). Le ombre che si posano sulle guance paffute di Cupido e sul profilo dell'accigliata Castità sono le stesse che accarezzano i volti della Vergine e di Gesù Bambino nella “Sacra Conversazione” del Kunsthistorisches Museum di Vienna (circa 1528-1530; cat. 30). Tali confronti convincono dell'opportunità di datare la tela al 1529-1530. Le proposte della critica oscillano fra il 1527-1528 (Berenson, Pignatti e Zampetti) e il 1529-1531. Morelli (1892) ne collocava l'esecuzione fra il 1515 il 1524, mentre Bianconi (1955) la spostava addirittura al 1550».
