C APITOLO I:
C HE COS ’ È LA C HILDREN ’ S L ITERATURE ?
1.1 Tentativi di definizione
Comunemente parlando, con l’etichetta di children’s literature s’identificano tutti quei libri scritti per essere letti da bambini e ragazzi, pubblicati da case editrici di solito specializzate e facilmente individuabili all’interno degli scaffali delle librerie sotto la dicitura di ʻlibri per bambiniʼ o ʻlibri per l’infanziaʼ. Inoltre, copertine accattivanti e colorate, presenza di disegni e illustrazioni, ma anche di apparati ludici connessi e l’indicazione dell’età dei lettori cui si rivolge, fanno del libro per bambini un oggetto, almeno commercialmente parlando, facile da riconoscere.
Ci chiediamo quindi, è veramente così semplice definire la children’s literature? Per children’s literature s’intende un libro scritto da un bambino o per un bambino? Che cosa significa scrivere per bambini? In che cosa, allora, tale letteratura si distingue dalla letteratura per adulti? Ecco che non possiamo non notare che all’origine di tutte queste questioni c’è un problema definitorio ancora più determinante. Sin da subito, infatti, ci chiediamo: che cosa s’intende con il termine ʻchildʼ?
A questo punto possiamo anticipare che una risposta positiva alla prima domanda è a dir poco da escludere e paradosso vuole che la letteratura per l’infanzia, etichetta che come vedremo a breve già crea notevoli problemi malgrado sia così intuitivamente riconoscibile dal fruitore medio di una qualsiasi libreria, sia in realtà uno degli argomenti più spinosi, uno degli ambiti che, con un gioco di parole, potremo definire più ʻcriticoʼ della critica letteraria.
In primo luogo, uno degli elementi che determinano la difficoltà di definizione è sicuramente la grande varietà dei materiali che siamo soliti riconoscere come letteratura per l’infanzia: dai pop-up books per i più piccoli, alle storie illustrate, dai libri di fiabe, ai fumetti, ma anche i romanzi per adolescenti, libri di poesie, filastrocche, libri divulgativi, ecc. Per questo motivo mi trovo concorde con Reynolds 1 , la quale definisce
1
K. R EYNOLDS , Children’s Literature. A very Short Introduction, OUP , New York, 2011.
l’etichetta di children’s literature un umbrella term, per identificare “many children’s literature produced at different times in different ways for different purposes by different kinds of people using different formats and media” 2 .
Partendo da questo primo tentativo di definizione, però, si vede come siano più i dubbi che le certezze circa la natura e i confini della children’s literature. Come abbiamo appena visto sono tante le domande alle quali dovremmo tentare di dare una risposta e, in termini di aspettative, si apre un quadro critico variegato al quale sarà necessario riferirsi, seppur in breve, per riuscire a definire quelle caratteristiche peculiari della children’s literature che dovranno essere prese in considerazione durante la traduzione.
Marnie Campagnaro rileva da subito il carattere ossimorico dell’etichetta di children’s literature perché, già a un primo sguardo, la coniugazione semantica fra i due termini ‘letteratura’, comunemente riconducibile a una delle più evolute conquiste del pensiero umano, e ‘infanzia’, assimilabile solitamente alla dimensione dell’immaturità e alla conseguente maturazione da conquistare, sembra apparire ontologicamente inconciliabile. Eppure nel suo essere al contempo insieme di opere per giovani lettori e appassionante materia di studio accademico, “la letteratura per l’infanzia è riuscita a realizzare, nel corso della sua evoluzione storica, una fecondissima relazione, liberando trame che hanno saputo trascendere i destinatari, il tempo e i confini geografici” 3 .
A questo proposito, Campagnaro prosegue dando un quadro sintetico degli approcci critici che hanno caratterizzato il XX secolo. Distingue, di fatto, tra gli studiosi che ritengono impossibile fornire una definizione esaustiva del fenomeno, dato che i bambini non sono una forma di vita separata dagli adulti e, per questo motivo, anche i libri a loro destinati non sono in realtà una tipologia di letteratura da tener distinta da quella destinata al pubblico adulto (tra questi autori ricorda John Rowe Towsend); e coloro che invece difendono la necessità di convergere su una specifica definizione di
“letteratura per l’infanzia” 4 . Tra questi ultimi Campagnaro ricorda Perry Nodelman 5 , il
2
Ivi pp. 2-3.
3
M. C AMPAGNARO , Le terre della fantasia. Leggere la letteratura per l’infanzia e l’adolescenza, Donzelli Editore, Roma, 2014, p. IX.
4
Anche Gubar distingue tra i definers e gli antidefiners, ovvero tra coloro che ritengono possibile dare
una definizione di children’s literature (come ad esempio Myles McDowell, Zohar Shavit e Nodelman) e
coloro che, invece, ritengono questa operazione non concretizzabile (come ad esempio Towsend e
Jaqueline Rose). Gubar, avvelendosi della teoria di Wittigenstein, sposta l’attenzione sulle difficoltà
implicite nell’atto stesso di dare una definizione, arrivando a sostenere che la necessità principale non è
tanto quella di una definizione esaustiva del fenomeno, quanto quella di mettere al centro delle indagini
critiche il bambino in quanto principale destinatario e lettore, in M. G UBAR , “On Not Defining Children’s
Literature” in PMLA, Vol. 126, No.1, Modern Language Association, 2011, pp. 209-16.
quale, partendo dall’analisi di alcuni romanzi, ha composto un articolato repertorio di caratteristiche specifiche 6 estendibili nei contenuti e nelle forme a tante altre opere di letteratura giovanile e, di conseguenza, funzionali a una definizione della children’s literature.
Anche Lesnik-Oberstein nel suo saggio Children’s Literature. Criticism and the Fictional Child 7 prova a dare un quadro sulla critica letteraria di ieri e di oggi. Distingue i diversi approcci e le diverse personalità, mettendo però in evidenza la matrice comune a tutti gli studi.
Lesnik-Oberstein definisce la children’s literature come:
a category of books the existence of which absolutely depend on supposed relationships with a particular reading audience: children. The definition of ʻchildren’s literature’ is underpinned by purpose: it wants to be something in particular, because this is supposed to connect it with that reading audience – children – with which it declares itself to be overtly and purposefully concerned
8.
Per Lesnik-Oberstein, il discorso apparentemente insanabile sull’esistenza di definizioni mutuamente diverse è superabile solo grazie al riconoscimento che tutte si basano su un concetto costruito d’infanzia e che, in primo luogo, sia necessario approfondire la conoscenza del bambino con metodi più empirici. Il problema principale della critica è che si basa su un potente preconcetto: la critica assume per vero il fatto che i bambini siano comprensibili da parte dell’adulto. Come conseguenza principale, la letteratura per bambini e ragazzi è prodotta da adulti allo scopo di fornire loro ciò di cui gli adulti reputano abbiano bisogno, cosa che si tramuta nella maggioranza dei casi in contenuti educativi e formativi. Quindi, per lungo tempo, lo scopo dei critici sembra essere stato quello di stabilire cosa sia giusto o sbagliato far leggere ai bambini.
Per fare ciò ciascun critico parte da una propria idea d’infanzia, su una propria speculazione circa le capacità del bambino e sui contenuti più o meno adatti nelle opere a lui rivolte. Si viene così a configurare una child image, la quale risulta essere soggetta a cambiamenti diatopicamente e diacronicamente, e la sua variazione molto ci dice sulla
5
N ODELMAN , P., The Hidden Adult. Defining Children’s Literature, The Johns Hopkins University Press, Baltimore (USA), 2008.
6
Cfr. Capitolo I, par. 1.2, p. 7.
7
K. L ESNIK -O BERSTEIN , Children’s Literature. Criticism and the Fictional Child, Caledron Press, Oxford, 1994.
8
I.D. “Defining Children’s Literature and Childhood" in International Companion Encyclopedia of
Children’s Literature, P. H UNT , Routledge, London and New York, 1996, p. 17.
società in cui il libro per bambini è prodotto. Per questo motivo, Oberstein non ricompone la varietà degli approcci metodologici riguardo il children’s literature criticism, auspicando però uno sviluppo di un metodo più empiricamente ancorato allo studio del bambino e delle sue modalità di ricezione e interpretazione delle opere letterarie.
Anche Peter Hunt 9 ripercorre le problematiche e le domande per arrivare ad affermare che la children’s literature, pur avendo alcune proprie caratteristiche peculiari, non per questo è inferiore alla adult literature:
Children’s Literature is one of the roots of western culture, it is enjoyed passionately by adults as well as by children, and it has exercised huge talents over hundreds of years. It involves and integrates words and pictures, it overlaps into other modes – video, oral storytelling – and other art forms. For both adults and children it serves the purpose that ʻliteratureʼ is frequently claimed to serve: it absorbs, it possesses, and it is possessed; it demands are very immediate, involving and powerful
10.
Hunt arriva così ad affermare la necessità in primo luogo di evitare la formulazione di commenti critici che si attribuiscono il diritto di parlare per il bambino e, in secondo luogo, la necessità di riconoscere il potere espressivo di questa letteratura, che come lui stesso afferma “is not inferior to other types of writing, it is different” 11 . Per questo motivo Hunt auspica quello che definisce un “childish criticism”, cioè un approccio critico che, riprendendo concetti formulati dalla Reader Response Theory, sia in grado di concentrarsi sul bambino e sulle sue reazioni al testo: “Childish criticism is in part an attempt to address what some regard as a weakness in children’s literature studies: the tendency to use theories from other disciplines rather than to generate original approaches” 12 .
Con questa sua analisi, Hunt sostiene la necessità di affrancare la children’s literature dal rango di letteratura inferiore che spesso la critica le ha riservato auspicando un futuro di studi sempre più approfonditi e mirati.
Ma a questo punto c’è da chiedersi: cosa s’intende per children’s literature in Italia?
Già a questa prima domanda si pone il problema della traduzione: si parla, quindi di letteratura per l’infanzia? Letteratura per bambini? O letteratura giovanile?
9
P. H UNT , An Introduction to Children’s Literature, OUP , Oxford, 1994.
10
Ivi, p. 1.
11
Ivi, p. 11.
12
Ivi, p. 53.
Blezza Picherle nel suo libro Letteratura per l’infanzia. Ambiti, caratteristiche, tematiche (2003) 13 , traccia la storia del termine in ambito di critica letteraria italiana, tentando una definizione.
Nei primi sessant’anni del Novecento circa, in Italia si parlava perlopiù di
“letteratura infantile” o “letteratura per l’infanzia”. Il termine ʻinfantileʼ, nonché lo stesso concetto di infanzia, era percepito però come arbitrario e soprattutto poco rappresentativo del bacino dei lettori, molto più ampio rispetto a quello cui il termine ʻinfanziaʼ si riferisce, ovvero i bambini in età prescolare, fino circa a sei anni. Alcuni critici allora proposero l’etichetta di ʻletteratura per la fanciullezza e l’adolescenzaʼ 14 . Di uso sempre più diffuso divenne però anche la dicitura ʻletteratura infantileʼ: ciò ancora una volta portò a numerose critiche, poiché una letteratura come ʻinfantileʼ potrebbe essere interpretata come una narrativa semplice, se non addirittura banale 15 .
In un secondo momento, tra gli anni Sessanta e la fine degli anni Ottanta, invece si iniziò a usare più frequentemente il termine ʻletteratura giovanileʼ, anche se ancora una volta questa etichetta venne tacciata di ambiguità semantica e per questo motivo studiosi, come ad esempio Faeti, continuarono a prediligere la dicitura di ʻletteratura per l’infanziaʼ 16 .
In un terzo periodo, quindi, dai primi anni Novanta fino ai giorni nostri, si è tornati a utilizzare ʻletteratura per l’infanziaʼ, anche se ormai non si può ignorare il fatto che qualsiasi etichetta si utilizzi peccherà sempre nell’escludere l’una o l’altra categoria di lettori. Questo perché, come sottolinea Picherle, storicamente i concetti di infanzia e di adolescenza hanno perso i loro confini netti. Specialmente oggi, sono riconosciute fasi intermedie, come la preadolescenza, l’adolescenza, la prima età adulta, ecc. Allo stesso modo si perdono i confini della letteratura per l’infanzia. Essa, infatti, non comprende solamente i libri scritti per un pubblico di bambini, ma ad esempio fenomeni come la letteratura crossover, o in ogni caso non si può impedire ad un pubblico di bambini e ragazzi di accedere, soprattutto oggi con la diffusione di materiali attraverso la rete, a contenuti palesemente non indirizzati a loro. E storicamente, come vedremo al paragrafo 1.3 17 , il fenomeno del crossover non è affatto nuovo: si pensi a Robinson Crusoe e ai Gulliver’s Travels diventati classici della letteratura per bambini e ragazzi
13
S. B LEZZA P ICHERLE , Letteratura per l’infanzia. Ambiti, caratteristiche, tematiche, Libreria Universitaria Editrice, Verona, 2003.
14
G. B ITELLI (1946) in B LEZZA P ICHERLE , op. cit., p. 5.
15
Ivi, p.6.
16
Ivi, p. 7.
17
Cfr. Capitolo I, paragrafo 1.3.
ma certamente pensati dai loro autori per un pubblico adulto, fatto di cui oggi abbiamo una maggior consapevolezza critica.
Con questa consapevolezza ci si accinge a illustrare le caratteristiche di una letteratura di così difficile identificazione e accettarne lo status al pari della letteratura per adulti. Anzi, spingendomi verso la definizione di Hunt, questo significa considerare che non ci sono effettivi distingui da fare tra la children’s literature e la adult literature, poiché presentano le stesse caratteristiche, ma in proporzioni diverse legate ai diversi scopi. Questo è da tener presente soprattutto quando, come vedremo al terzo capitolo di questo elaborato, s’inquadra la children’s literature nel problema dei translational studies.
Per questo motivo, nel corso di questo studio utilizzerò tanto l’etichetta di ʻchildren’s literatureʼ tanto la sua traduzione italiana in una formula che faccia il minor torto possibile ai suoi lettori, ovvero ʻletteratura per bambini e per ragazziʼ. Non è ovviamente di mia invenzione, in quanto già Klaus Doderer nel 1977 dava questa definizione di ʻletteratura per bambini e per ragazziʼ come “denominazione per i tutti i testi che sono prodotti espressamente per bambini e per ragazzi (letteratura giovanile specifica); tutti gli scritti che sono consumati da bambini e ragazzi, senza che siano prodotti apposta per loro (ad esempio i giornali) o che sono accolti da lettori giovani (libri scolastici)” 18 . Concordo anche sul fatto che non si possa parlare di ʻgenereʼ letterario, perché la letteratura per bambini e per ragazzi comprende essa stessa opere assai diverse tra loro e quindi è distinguibile in generi e sotto-generi 19 .
A questo punto, avvalendomi di un approccio multidisciplinare, tenterò di inoltrarmi nel mondo della letteratura per bambini e per ragazzi illuminandone le caratteristiche principali, in modo da potervi fare riferimento ai capitoli successivi.
1.2 Principali caratteristiche della children’s literature
Dopo aver visto quanto sia complesso il tentativo di dare una definizione univoca al fenomeno della children’s literature ed essere arrivati alla conclusione circa lo status da riconoscerle all’interno della gerarchia letteraria, risulta chiaro come questa letteratura meriti un’indagine approfondita almeno tanto quanto la letteratura per adulti. Per questo
18
K. D ODERER (1977) in S. B LEZZA P ICHERLE , op. cit., p. 15.
19
S. B LEZZA P ICHERLE , op. cit., pp. 12-13.
motivo è necessario identificarne le caratteristiche principali. Queste stesse caratteristiche saranno un punto di riferimento costante, come vedremo al capitolo terzo di questo elaborato 20 , nell’attività di traduzione.
Per prima cosa, bisogna riconoscere, con Sheila Rey 21 , che la children’s literature risponde al fattore comune di tutte le letterature: il bisogno umano di narrare. Ma nel caso particolare della letteratura per bambini e per ragazzi, il fattore determinante è che, nella quasi totalità dei casi, sono gli adulti a mediare la narrazione ai giovani lettori.
Come tratto principale che accomuna tutti i prodotti della children’s literature, O’Sullivan mette al centro proprio la relazione asimmetrica che caratterizza il rapporto tra l’autore-adulto e il lettore-bambino 22 . Gli adulti svolgono, infatti, un ruolo di mediatori, in quanto narrano, scrivono e addirittura, in certi casi, leggono per il bambino. Ciò comporta che il testo letterario presenti quella che Barbara Wall definisce una ʻdouble addressʼ 23 . Ne consegue quindi non solo il fatto che dietro ciascun’opera ci sia l’intenzione di coinvolgere il bambino ma anche quella di attrarre gli adulti che lo circondano, vedi gli stessi genitori e insegnanti, ai quali sembra essere riservato, almeno nei casi dei lettori più piccoli, il compito di selezionare i materiali di lettura. Per questo motivo, un’altra caratteristica peculiare della children’s literature individuata da O’Sullivan è l’appartenenza contemporaneamente realizzata a due sistemi: quello letterario e quello educativo 24 . Ne consegue che, poiché narra ed educa in unum, la letteratura per bambini e ragazzi debba essere letta tramite un duplice registro. Questo fattore, come sottolinea Bacchetti 25 , è stato il motivo principale per cui da molti la letteratura per bambini e ragazzi è stata ritenuta un genere inferiore. Tuttavia, al di là di qualsiasi considerazione gerarchica, è inevitabile non considerarne l’aspetto pedagogico-educativo come una delle caratteristiche peculiari di questa letteratura.
20
Cfr. Capitolo III.
21
S. R AY , “The World of Children’s Literature: An Introduction” in International Companion Encyclopedia of Children’s Literature, P. H UNT , Routledge, London and New York, 1996, pp. 653-62.
22
E. O’S ULLIVAN , “Children’s Literature and translation studies”, in The Routledge Handbook of Translation Studies, C. M ILLÁN and F. B ARTRINA (eds.), Routledge, pp. 451-63.
23
“First, [authors] may write for a single audience, using single address […] Secondly, they may write for a double audience, using double address; their narrators will address child narratees and will also address adults, either overtly or covertely. […] Thirdly, they may write for a dual audience […] More usually, writers who command a dual audience do so because of the nature and strength of their performance confidentially sharing a story in a way that allows adult narrator and child narratee a conjunction of interests”, in B. W ALL , Narrator’s Voice: the Dilemma of Children’s Fiction, St. Martin’s Press, New York, 1991, p. 233.
24
Ivi, p. 452.
25
F. B ACCHETTI , Percorsi della letteratura per l’infanzia. Tra leggere e interpretare, CLUEB , Bologna,
2013.
Tenendo ben in mente queste prime premesse, possiamo ora addentrarci in un’analisi più approfondita delle principali caratteristiche della children’s literature. Un testo di riferimento è quello di Perry Nodelman, il quale in The Hidden Adult (2008) 26 ha analizzato sei testi comunemente riconosciuti come opere di children’s literature, giungendo a formulare una tassonomia di caratteristiche comuni ai testi appartenenti al canone. Elenchiamo di seguito in modo schematico le principali caratteristiche identificate da Nodelman:
• Il pubblico primario di riferimento è costituito da lettori bambini o comunque giovani, più giovani di colui che scrive.
• Lo stile dei testi è, almeno in apparenza, più semplice dello stile solitamente impiegato per un pubblico più maturo.
• La narrazione si focalizza maggiormente sulle azioni dei personaggi, piuttosto che sui passi descrittivi
• Questi testi all’apparenza più semplici in realtà nascondono una dimensione sottesa che ne complica i significati. Questa è definita come “shadow text”.
• Anche le immagini e illustrazioni che spesso accompagnano questi testi amplificano la dimensione del non detto.
• Soprattutto nel caso dei picturebooks si viene a creare una vera condizione di doubleness, tra ciò che viene detto dal testo e invece quello che veicolano le immagini.
• I protagonisti sono spesso bambini, ragazzi ma anche animali o adulti che si comportano in maniera infantile o che comunque sono in qualche modo vicini al mondo dei più giovani.
• Nella maggior parte dei casi, la narrazione puerocentrica comporta un invito ai piccoli lettori a identificarsi con i protagonisti.
• I testi tendono a essere focalizzati sul protagonista e ad assumere quindi il punto di vista del bambino per l’interpretazione degli eventi.
• Anche se la focalizzazione è sul bambino, i testi non sono quasi mai narrati in prima persona. È una narrazione in terza persona a veicolare e riportare la percezione del protagonista. A volte capita che il punto di vista del narratore di terza persona si scontri con quello del protagonista bambino.
26
P. N ODELMAN , op. cit.
• Per il fatto quindi che il narratore sia in realtà un adulto, questi testi offrono due punti di vista, quello infantile e quello maturo, che possono entrare spesso in collisione tra loro.
• L’innocenza, considerata dall’adulto come la caratteristica peculiare dell’infanzia, diventa un soggetto centrale in questi testi che vogliono far riflettere il lettore su che cosa significhi avere conoscenze lacunose dettate dall’età.
• I testi presuppongono che i bambini possano cambiare e che l’infanzia sia per sua stessa definizione un processo di transito verso l’età adulta, perciò i testi e gli eventi che essi narrano stimolano questi cambiamenti.
• I testi tendono a incoraggiare il lettore bambino a sostituire l’idea che ha di se stesso e del proprio comportamento con la concezione che ha l’adulto riguardo agli stessi argomenti.
• I testi manifestano il diritto degli adulti di influenzare ed esercitare il proprio potere sui bambini, quindi si parla del pericolo della ʻcolonizzazioneʼ del pensiero del bambino. Uno dei modi in cui si verifica questa colonizzazione risiede nel concetto di ʻsafetyʼ, che diventa elemento centrale per la narrazione. La questione è, infatti, sempre quella se il bambino sia in grado di mantenersi al sicuro. La risposta frequente è che non ne è capace e per questo è necessario l’aiuto degli adulti.
• I testi suggeriscono che l’infanzia è il tempo del cambiamento, ma malgrado i cambiamenti, i bambini continuano a essere bambini e ad aver bisogno della protezione degli adulti. L’infanzia è quindi paradossalmente statica oltre che dinamica, sempre uguale a se stessa anche se implica un processo di sviluppo, che però non comporta dei cambiamenti effettivi, almeno fino a quando l’infanzia non è finalmente conclusa.
• I testi si fondano sulla dicotomia tra conoscenza e innocenza, insita nella differenza tra adulto e bambino.
• I testi hanno anche a che fare non solo con la dimensione della conoscenza,
ma anche con quella del desiderio: quello che i bambini o gli altri esseri
ʻinfantiliʼ desiderano o il fatto che sia saggio desiderare quella cosa. Come
risultato, essi rappresentano spesso le buone o cattive conseguenze dei
desideri dei bambini e spesso riportano degli happy ending che rappresentano il desiderio degli adulti di veder realizzati i desideri dei bambini.
• I testi tendono a confermare l’idea che sia la conoscenza degli adulti a rivelare l’inadeguatezza dei desideri infantili. I bambini sono tanto innocenti da non comprendere i pericoli verso i quali i loro desideri li conducono.
• L’ambivalenza dei testi risiede nell’interazione tra posizioni binarie chiaramente stabilite: casa e lontano da casa, sicurezza e pericolo, desiderio e conoscenza, in sostanza tra adulto e bambino. Anche quando l’opposto trionfa, tende a riuscirci negando il suo contrario totalmente, ma stabilendosi questa netta polarità è anche vero che l’opposto non scompare mai, rimane sempre espresso. I testi confermano quello cui si oppongono proprio per l’atto della loro opposizione.
• Le narrazioni sono condotte tramite una serie costruita di variazioni che si succedono in scene che replicano vecchi elementi in nuove, sempre diverse relazioni.
• C’è una tendenza anche a ritornare e variare i risultati delle narrazioni tramite i sequel.
• I testi sono didattici e perciò spesso condividono la forma delle fiabe tradizionali, storie nelle quali quello che succede ai personaggi è fatto per rappresentare un modo per agire in future 27 .
I risultati sopra schematizzati della ricerca di Nodelman non ci permettono di esaurire il discorso circa la complessa caratterizzazione dell’opera letteraria per bambini e ragazzi e sarebbe anche sbagliato pensare di poter ridurre la grande eterogeneità dei testi a una manciata di caratteristiche comuni. Tuttavia, ritengo che la tassonomia sopra riportata possa fornirci un quadro degli elementi fondamentali della letteratura per bambini e ragazzi che, ancora più schematicamente, si possono ricondurre alla dicotomia adulto-bambino e all’idea d’infanzia che lo scrittore adulto porta con sé nell’atto della scrittura. Riconoscere, quindi, che dietro a qualsivoglia caratteristica stilistica risiedono comunque questi due concetti, ci permette di leggere la letteratura per bambini e ragazzi in chiave diacronica: infatti, sia gli adulti che i bambini cambiano nel tempo e con essi cambia la concezione dell’infanzia sottesa alle opere. A questo
27
Ibidem.
proposito merita un accenno lo studio di Knowels e Malmkjær 28 , i quali sostengono che nel corso dei secoli le strategie letterarie adottate dagli autori di children’s literature siano notevolmente cambiate per il fatto che l’ideologia influenza la produzione artistica: “texts can only be evacuate within the social framework that produces them” 29 . Senza scomodare l’ideologia, possiamo vedere anche empiricamente quanto la letteratura per bambini e ragazzi sia cambiata nel corso dei secoli. Ad esempio, al giorno d’oggi la diffusione di internet e dei nuovi mezzi di comunicazione istantanea ha notevolmente cambiato l’opera d’arte letteraria. La children’s literature, ad esempio, deve far i conti con i tempi che si accorciano e come dice Mario Priore: “i giovani lettori alle prese con sms, social network, chat, e-mail, pare che apprezzino una ʻrapida fruibilità dell’oggetto libroʼ” 30 . Per questo motivo, come vedremo ai capitoli successivi dedicati alla traduzione dei due testi da me selezionati, gli scrittori oggi “ricorrono a un linguaggio colloquiale, informale e pragmatico, mutuato dal modo di parlare dei ragazzi i quali possono così identificarsi meglio nelle diverse situazioni narrative” 31 . Ancora una volta tentare di dare un quadro esaustivo delle caratteristiche che definiscono il libro per bambini e per ragazzi si è dimostrata un’impresa titanica che, se da un lato ha permesso almeno di stabilire tratti comuni tra una fiaba antica e il moderno romanzo per giovani adulti, è anche vero però che in quanto lettori e traduttori di children’s literature, dobbiamo essere consapevoli che è sempre necessaria una lettura curiosa, che vada a scovare gli elementi di complessità dietro la semplicità apparente.
Mi piace quindi chiudere con la suggestiva immagine di Campagnaro, la quale parla del libro per bambini e ragazzi come di un “libro sapiente”, il quale ha bisogno di una lettura che vada a scavare l’altra metà, quella del silenzio e dell’implicito:
per scoprirla bisogna fare come Alice, inseguirla dentro la tana, lasciarsi cadere in un pozzo profondissimo e sconosciuto, precipitare giù, giù, giù fino in fondo, cadere, rialzarsi, riprender la corsa lungo un corridoio buio e raggiungere la sala delle tante porte. Leggere la letteratura per l’infanzia significa aprire una di quelle tante porte e scoprire la complessità silente che si nasconde dietro le sofisticate immagini letterarie dei grandi classici o nelle micro narrazioni visive dedicate ai più piccoli
32.
28
M. K NOWLES , and K. M ALMKJÆR , Language and Control in Children’s Literature, Routledge, London, 1996.
29
Ivi, p. 29.
30
M. P RIORE , “Leggere e scrivere con i bambini al tempo dei tablet. Temi, forme e modelli narrativi nell’odierna produzione editoriale per l’infanzia”, in M. C AMPAGNARO , op. cit., pp. 199-217.
31
Ibidem.
32
M. C AMPAGNARO , op. cit., p. IX.
1.3 I generi
La children’s literature è spesso identificata come ‘genere letterario’, ma in realtà essa stessa contiene tutti i generi e sottogeneri utilizzati di norma per classificare la scrittura come la tragedia, la commedia, l’epica, la poesia, il dramma, fino a generi più recenti come la chick lit 33 . Al tempo stesso altri generi, come ad esempio le storie a sfondo religioso, sono progressivamente caduti in disuso 34 .
È importante, però, tenere a mente che spesso mentre gli scrittori lavorano coscientemente all’interno di determinati generi, la maggior parte dei bambini-lettori di questi testi non hanno cognizione critica dei generi letterari. Diventare abile nel riconoscere i generi letterari fa parte della formazione e del processo di apprendimento.
Quanto appena premesso niente toglie al fatto che la letteratura per bambini e ragazzi sia ricca di generi, forme letterarie e anzi sia un ricco bacino di sperimentazioni artistiche, basti pensare alla complessità semantica dei picturebooks o all’affascinante mondo inventivo di certa letteratura fantasy.
Per addentrarci nella multigeneralità di questo tipo di letteratura conviene, però, partire dai generi letterari che molti studiosi riconoscono più comuni nella children’s literature: le storie di animali e quelle ambientate a scuola. Le prime, ad esempio, offrono un’occasione per trattare temi morali e funzionano come storie perché si basano sulla similitudine tra la condizione animale e quella del bambino. In secondo luogo tramite i personaggi animali si possono affrontare quelle tematiche considerate tabù come il sesso, la morte e la violenza.
L’ambiente scolastico è invece la cornice più familiare al lettore bambino e al ragazzo, è il luogo dove si articola la vita personale, affettiva e dove si vivono i primi drammi e le prime gioie del maturare. Così la scuola, come vedremo anche in seguito a proposito della young adult fiction 35 , diventa spesso lo spazio ideale di romanzi realisti, che mettono al centro il giovane protagonista e la sua sensibilità.
Ovviamente, però, le storie per bambini e ragazzi possono essere ambientate nei luoghi e nei tempi più disparati: in un passato lontano come per i romanzi storici, in
33
“Chick is a derogatory term for the presumably empty-headed girls or young women who are both the characters and the readers; lit is an ironic reference to the assumed lack of quality writing in the form.
These are stories of newly independent young women trying to cope with office jobs and the demands of urban pop culture”, P. C AMPBELL , Campbell’s Scoop: Reflections on Young Adult Literature, The Scarecrow Press, Lanham (USA), 2010, pp. 60-1.
34
K. R EYNOLDS , op. cit., p. 77.
35
Cfr. Capitolo II.
magici luoghi come nelle fiabe e nei romanzi fantasy, o ancora in ipotetici scenari futuri come nel caso della science fiction ecc. Inoltre, è necessario tener bene a mente che i generi letterari mutano con il mutare della società. Ciò che un tempo era considerato letteratura per adulti oggi è accettato come letteratura per bambini e ragazzi. Un esempio storico sono le storie di avventure e colonie, diventate classici della letteratura per l’infanzia.
Ancora una volta quindi, anche parlando dei generi, ci troviamo di fronte una situazione estremamente variegata e per questo motivo mi riferirò al quadro teorico sviluppato da Blezza Picherle per schematizzare. La letteratura per l’infanzia, definibile come la “produzione rivolta a un pubblico di bambini, ragazzi, adolescenti e giovani adulti (young adults), di un’età compresa tra lo zero e i 16/18 anni” 36 include:
a) Opere destinate ai bambini e ragazzi, pensate e scritte intenzionalmente per loro:
• Fiabe, favole, novelle, racconti, romanzi di vario genere
• Narrazioni in versi (poesie, ninne-nanne, cantilene, filastrocche)
• Opere di divulgazione storico-geografico-scientifico-tecnologica
• Illustrazioni e libri illustrati
• Testi teatrali
• Narrazione a fumetti, audio visuali e multimediali
b) Tutti gli scritti che sono consumati da bambini e ragazzi, senza che siano prodotti apposta per loro o che sono accolti dai lettori giovani, anche se sono scritti per adulti.
• Fiabe, favole, racconti e romanzi ʻclassiciʼ per adulti ridotti e adattati per l’età evolutiva (Robinson Crusoe, The Gulliver’s Travels)
• Racconti e romanzi contemporanei (It, The Catcher in the Rye, Siddharta, Jonathan Livingston Seagull).
c) Libri (romanzi, racconti, autobiografie) scritti da giovani scrittori per giovani lettori: ad. es. Marina Iraso con Mi hanno lasciata indietro, Sara Boero con L’estate del non ritorno, Enrico Brizzi con Jack Frusciante uscito dal gruppo 37 .
36
S. B LEZZA P ICHERLE , op. cit., p. 18.
37
Ibidem.
Da questo elenco emerge l’interessante fenomeno dei giovanissimi scrittori, i quali hanno il vantaggio di interpretare il mondo giovanile dal suo interno. Ne deriva una narrazione in grado di dar voce al punto di vista dei ragazzi, svelando i loro misteriosi mondi interiori, che risultano essere più sfaccettati, conflittuali e dinamici, di quanto molte volte scrittori più adulti hanno saputo interpretare.
Al giorno d’oggi, possiamo inoltre assistere ad una dilatazione e a un cambiamento di orizzonte della letteratura per bambini e ragazzi, la quale ingloba al suo interno tipologie di scritti molto differenziati tra loro, che hanno in comune solo il destinatario, cioè il lettore non adulto 38 .
Per questo motivo ancora una volta siamo portati ad apprezzare l’identità complessa della letteratura per bambini e ragazzi, che la rende una disciplina di confine: il suo contorno disciplinare si presenta labile e sfumato, tendente a sconfinare nei più disparati ambiti scientifici 39 .
1.4 Origini e sviluppi della Children’s Literature
Dopo aver tentato una definizione di children’s literature e averne evidenziato le principali caratteristiche, ripercorriamo brevemente la sua storia per capire quando ha avuto origine.
Gli studiosi sono per la maggior parte concordi sul fatto che si possa parlare di una vera e propria children’s literature, almeno in ambito europeo, a partire dal XVII secolo. Non è affatto vero, però, che prima di allora i bambini non leggessero. Reynolds ci tiene a sottolineare che anche presso i Greci e i Latini i bambini erano avidi lettori, tant’è che alcune delle opere più famose della letteratura classica, come i poemi omerici e le favole di Esopo, videro la luce anche sottoforma di rivisitazioni e adattamenti pensati esplicitamente per la fruizione di un pubblico infantile 40 . Anzi, proprio dalla lezione dei classici non può prescindere la maggior parte degli autori di letteratura per bambini e ragazzi: stilemi, personaggi e trame antichi sono arrivati così fino ai giorni nostri.
38
Ivi, p. 19.
39
Ivi, p. 27.
40
K. R EYNOLDS , op. cit., p. 10.
Prima del XVII secolo, però, non esisteva una vera e propria letteratura per bambini e ragazzi, anche se ci furono celebri eccezioni, di natura pedagogica e moralizzante, che godettero di un enorme successo come il The Book of Curtesye (1477), una raccolta di poemi in rima per educare il bambino saggio ad opera di William Caxton. Un altro fenomeno precoce al quale è necessario accennare, in quanto preambolo di una futura produzione letteraria per l’infanzia, è la nascita in ambito anglofono dei cosiddetti ʻchapbooksʼ 41 , ovvero piccoli volumetti economici che avevano come caratteristica quella di essere letti tanto dai bambini e ragazzi, quanto dagli adulti e che divennero un genere commercializzato a partire già dal XVI secolo.
A segnare invece un significativo cambiamento, pur rimanendo nell’ambito di una letteratura pensata per istruire più che per intrattenere, è l’opera del pedagogo e teologo John Amos Comenius intitolata Orbis Sensualium Pictus (1658). Di fatto l’Orbis Sensualium Pictus, da molti studiosi considerata come il primo libro scritto appositamente per un pubblico infantile, si rivolgeva ai bambini intorno ai sei anni di età e serviva loro da supporto per imparare a leggere e a scrivere. Quest’opera, oltre a costituire una formidabile unione di testo e figure anticipando di fatto la nascita dei più moderni picturebooks, è importante perché contiene al suo interno alcune prime ipotesi su una divisione dei lettori per fasce di età. La modernità del pensiero di Comenius, però, dovrà attendere almeno fino al XIX secolo affinché si faccia sempre maggior chiarezza circa la variegata qualità dei piccoli lettori, tanto che per circa tre secoli la target audience di riferimento della maggior parte delle opere letterarie che si ascrivevano al genere dell’infanzia era quella dei bambini in età prescolare, ma soprattutto i loro genitori e insegnanti, ovvero un pubblico di adulti costantemente chiamati a vigilare sulle letture, da considerarsi più o meno formative, per i propri bambini 42 .
Di poco successiva all’opera di Comenius è la raccolta Histoires ou Contes du temps passé, avec des Moralités (1697) del francese Charles Perrault. Presto le fiabe di Perrault assursero allo status di classico della letteratura per l’infanzia: a lui si devono
41
Cfr. The Oxford Companion of Children’s Literature, (2
ndEdition), D. H AHN , OUP , New York, 2015, alla voce ʻchap booksʼ: “works of popular literature sold for a few pence, often by itinerant pedlars or ʻchapmenʼ. Chapbooks were in circulation from the 16
thto the 19
thcents. They often contained short versions of romances, ballads and popular tales […] Few chapbooks before the late 18
thcentury were written or printed specifically for children, but evidence suggest they were widely read by the young”, p.
116.
42
Un interessante studio condotto da sui marginalia, ovvero piccole annotazioni autografe rinvenute
su alcuni libri posseduti da bambini, ha però dimostrato che spesso ciò che gli adulti ritengono più adatto
alla lettura da parte dei bambini non sia affatto quello che gli stessi prediligono leggere. In K. R EYNOLDS ,
op. cit., pp. 14-5.
alcuni memorabili personaggi come Cappuccetto Rosso, Cenerentola, Pollicino e il Gatto con gli Stivali.
La tendenza principale nel XVII secolo era quella legata all’aspetto pedagogico e moralizzante delle opere per l’infanzia. In quest’ottica meritano un accenno alcuni scritti di autori Puritani, come ad esempio A Token for Children (1672) di James Janeway, rimasto in pubblicazione per due secoli. In questa fase della storia della letteratura per l’infanzia, come abbiamo già sottolineato, la maggior parte delle opere, soprattutto queste di stampo religioso, erano più che altro rivolte a una readership adulta chiamata a veicolarne i contenuti ai bambini.
È solo a partire dal XVIII secolo che iniziano a comparire libri scritti appositamente per bambini e ragazzi, grazie anche alla diffusione della stampa e al conseguente ampliamento del bacino di pubblico. Ancora nel Settecento, però, le opere che divennero poi i classici della letteratura per l’infanzia erano in realtà libri scritti per adulti, come nel caso di Robinson Crusoe (1719) di Daniel Defoe e Gulliver’s Travels (1726) di Jonathan Swift.
A questo proposito Hunt cita il 1744 come data ufficiale dell’inizio della children’s literature. Infatti in questa data l’editore John Newebery (1713-1767) pubblicò e commercializzò per la prima volta un libro appositamente diretto ai bambini: A Little Pretty Pocket Book 43 .
Il cambiamento di paradigma della mutata concezione dell’infanzia si ebbe nel Settecento, anche grazie a opere letterarie come il romanzo Émile ou De l'éducation (1762) di Jean Jacques Rousseau. Nel Settecento illuminista il bambino era visto come un essere razionale, ma ancora immerso in una fase d’ignoranza, come si evince dalle teorie tardo seicentesche di John Locke in Thoughts Concerning Education (1693): il bambino considerato un essere innocente la cui mente è una tabula rasa che necessita di contenuti sapientemente selezionati dagli adulti per essere istruita. In Locke troviamo, però, anche una prima formulazione circa il piacere estetico che deve essere riconosciuto all’atto della lettura 44 . A partire dall’Ottocento il concetto di ʽinfanziaʼ si fa più complesso e si inizia a prevedere che, oltre alle letture prettamente pedagogiche ed educative, il bambino possa esperire anche una forma di piacere alla lettura. Grazie al Romanticismo, infatti, si ebbe un rinnovato interesse nei confronti della dimensione
43
P. H UNT , op. cit., p. 27.
44
J.R T OWNSEND , “British Children’s Literature: a Historical Overview” in International Companion
Encyclopedia of Children’s Literature, P. H UNT , Routledge, London and New York, 1996, p. 677.
infantile, nonché una riscoperta del folklore, con il suo ricco patrimonio di miti, fiabe e leggende. Anche grazie a questo cambiamento di paradigma, nacquero i picture books, i penny dreadful e la cosiddetta crossover fiction 45 . A questo proposito non si può non annoverare nel canone classico di children’s literature l’opera dei fratelli Jakob Ludwig e Wilhelm Karl Grimm, Kinder- und Hausmärchen (1812-1822).
Si è già accennato al fatto che di frequente titoli inizialmente composti per adulti diventano di culto tra bambini e ragazzi, come ad esempio come il romanzo d’avventura The Treasure Island (1883) di Robert Louis Stevenson, o anche The Last of the Mohicans (1826) di James Fenimore Cooper e Uncle Tom's Cabin or Life Among the Lowly (1852) della scrittrice americana Harriet Beecher Stowe. Verso la fine del secolo, ebbero grande successo i romanzi di avventura a sfondo parascientifico di Jules Verne, tra i quali si ricordano Voyage au centre de la Terre (1864) e Le Tour du monde en quatre-vingts jours (1873), ritenuti gli antenati della moderna fantascienza.
Nel tardo Ottocento si registra anche un progressivo allontanamento dalla letteratura di stampo moralista 46 . Però il vero cambiamento, quella che viene definita la golden age della letteratura per l’infanzia, coincide con le opere di Lewis Carroll (1832- 1898), George Macdonald (1824-1905) e Charles Kingsley (1819-1875). Nel XIX secolo molti libri erano indirizzati a un pubblico di lettori maschi o femmine. I generi prediletti dei cosiddetti ʻbooks for boysʼ erano i romanzi d’avventura, mentre per le bambine si preferivano i romanzi familiari e le storie di ambientazione domestica. Un esempio di quest’ultimo genere è il capolavoro di Louisa May Alcott, Little Women, pubblicato nel 1868, o Heidi (1880), di Johanna Spyri. Verso la fine del XIX secolo ormai la letteratura per l’infanzia spaziava tra i generi più disparati: dalle storie strappalacrime di carattere evangelico, il fantasy, le fiabe, i romanzi d’avventura, ma cominciarono anche a diffondersi i picture books e i periodici dedicati al genere 47 .
Nel XX secolo l’interesse sia della critica sia degli autori nei confronti della children’s literature aumenta e si sviluppano nuovi generi. Il fantasy è però il genere più frequentato dagli scrittori del Novecento. In particolare, accenniamo ad alcuni capolavori resi celebri anche delle loro trasposizioni cinematografiche, come The Wonderful Wizard of Oz (1900) dello scrittore americano L. Frank Baum e la serie delle
45
Cfr. The Oxford Companion of Children’s Literature, (2
ndEdition), D. H AHN , OUP , New York, 2015, alla voce “crossover books”: “a term used for books seen as spanning the sometimes spurious division between young adult fiction and adult fiction”, p. 148.
46
P. H UNT , op. cit., p. 30.
47
K. R EYNOLDS , op. cit., p. 16.
storie sulla famosa istitutrice un po’ magica Mary Poppins della scrittrice anglo- australiana Pamela L. Travers, o ancora un libro diventato un cult della letteratura per l’infanzia come Le Petit Prince (19439) di Antoine de Saint-Exupery. La prima metà del Novecento è caratterizzata dalla guerra e il periodo tra le due Guerre Mondiali è definito “the age of brass” 48 : in questo periodo si sviluppa la cosiddetta “acceptable face of children’s books”, cioè si producevano opere prevalentemente “literate, stable, middleclass with an uncomplicated atuhor-reader contract” 49 . Inoltre, tra gli anni ’20 e
’30 la letteratura per l’infanzia acquista sempre maggior importanza, vengono instituiti dei premi come il “Newbery” negli USA e la Carnegie Medal in Gran Bretagna, nel 1937. Inoltre hanno fortuna tutte quelle storie che vengono pubblicate a più episodi. Di questo periodo è da ricordare Winnie-the-Pooh di A.A. Milne o ancora Dr. Dolittle di Hugh Lofting 50 .
Nell’Europa postbellica, invece, la children’s literature diventa un ambito letterario sempre più autonomo, grazie anche alla ripresa economica successiva alla fine del conflitto che ha portato ad un incremento sostanziale della scolarizzazione di massa. Il nuovo mercato librario così costituito ha permesso, a fianco di opere informative, soprattutto lo sviluppo di una letteratura di intrattenimento e a una progressiva differenziazione dei materiali narrativi per fasce di età. Così negli anni Cinquanta si ha la prominenza del genere fantasy, ma nasce anche un nuovo genere letterario che approfondiremo nel capitolo successivo: la Young Adult Literature con The Catcher in the Rye (1951) di J.D. Salinger. Questo è il primo romanzo scritto appositamente per un pubblico di lettori adolescenti. Tra i primi titoli del genere si ricorda anche The Outsiders (1967) di S.E. Hinton.
A partire dagli anni Sessanta quindi la letteratura per l’infanzia, grazie anche allo sviluppo di altre modalità narrative come i film e la televisione, inizia a introdurre nuove idee e a trasmettere ai giovani lettori esperienze che prima erano viste come estranee alla sfera dell’infanzia 51 . Il realismo, sia nelle trame che nelle caratterizzazioni dei personaggi, diventa la tendenza principale della narrativa degli anni Sessanta e
48
P. H UNT , op. cit., p. 31.
49
Ivi, p. 32.
50
J.R T OWNSEND , “British Children’s Literature: a Historical Overview” in International Companion Encyclopedia of Children’s Literature, P. H UNT , Routledge, London and New York, 1996, pp. 676-87.
51
K. R EYNOLDS , op. cit., p. 20.
Settanta, periodo in cui la Young Adult Literature diventa il genere più diffuso e, come vedremo al Capitolo II 52 , più controverso.
Nell’ultimo ventennio del XX secolo, la letteratura per l’infanzia oltre ad essere sempre più aperta nei confronti di nuovi personaggi che rompono con lo stereotipo primo novecentesco del bambino bianco, middleclass ed eterosessuale, si ha anche una sempre maggiore varietà nei modi e nei generi: dai romanzi realisti a quelli fantasy, dalla tragedia alla commedia. Ne sono esempi: New Frock (1989) di Anna Fine Bill, in cui il protagonista si sveglia una mattina e si scopre trasformato in una ragazza; We All Fall Down di Robert Cormier (1991), in cui si analizzano le tragiche conseguenze di alcuni atti di violenza ad opera di adolescenti, fino ad arrivare al successo mondiale della saga di Harry Potter firmata dalla Rowling.
Nel XXI secolo la multimedialità sta rapidamente cambiando i concetti di libro, e di infanzia: basti pensare agli e-book oppure alle narrazioni interattive dei videogame.
52
