Dono divino e strumento umano, linguaggio magico di comunicazione con divinità e uomini, esaltazione ed espressione dell’armonia degli umani con sacro e natura, di gruppi e individui, di shamani, artisti e personaggi, 1 C

1. I MILLEVOLTIDELLADANZAGIAPPONESE

La danza è, assieme alla musica, l’arte più antica, avendo per strumento il corpo stesso in movimento libero o accompagnato al canto e al suono di VWUXPHQWLULVRQDQWLLGLRIRQLPHPEUDQRIRQLFRUGRIRQLDHURIRQL&HOHEUDWD

DVVLHPH D PXVLFD H SRHVLD QHOOD QRVWUD WUDGL]LRQH GD ¿ORVR¿ H DUWLVWL

dell’antichità – per sintonia con la cosmica armonia di musica e danza degli DVWULFHOHVWLVHFRQGRODYLVLRQHGL3LWDJRUDVHF9,D&SRLHUHGLWDWDGD

Tolemeo (100-170 ca. d.C.)^௘ e declinata da Plotino (203 o 205-270) e Por-

¿ULRRFDDUPRQLDFRPHSDFHQHOPRQGRHGLPRVWUD]LRQH

del logos ordinatore e regolatore dell’universo, ardita composizione tra VHQVD]LRQHHUDJLRQHVSHFFKLRHULÀHVVRGHOOHDQDORJLHWUDQRWHPXVLFDOLH

movimento degli astri, tra intervalli e parti dell’anima, tra altezze e lumi- QRVLWjGHOOHVWHOOHYDORUL]]DWDQHOVXRLQÀXVVRHWLFRHGXFDWLYRHWHUDSHXWLFR

da Aristosseno di Taranto (375-322 a.C.)^௘, ma anche nella visione ideale paideutico-pedagogica di Platone (428 o 427-348 o 347 a.C.)^௘ per cui danzare secondo ritmo e armonia sarebbe utile a condurre gli uomini alla virtù celebrata, o ancora assimilata alla lirica dal poeta Simonide citato da Plutarco^௘, disquisita nella sua potenza espressiva (pantomimica) da Luciano di Samosata (sec. II d.C.)^௘ – in Giappone la danza ha avuto sin dalle origini altrettanti, se non maggiori, rilevanza e riconoscimento.

Dono divino e strumento umano, linguaggio magico di comunicazione con divinità e uomini, esaltazione ed espressione dell’armonia degli umani con sacro e natura, di gruppi e individui, di shamani, artisti e personaggi,

1 C. TOLEMEO, Armonica, Milano, Bompiani, 2016.

2 Sulla danza nella tragedia: G.M. RISPOLI, La danza e lo spettacolo, Ethos e pathos del movi- mento, in ,GHHHIRUPHQHOWHDWURJUHFR$WWLGHO&RQYHJQRLWDORVSDJQROR, Napoli, M. D’Auria, 2000, pp. 395-429.

3 PLATONE, Leggi (Nomoi), trad. di A. Zadro, in 2SHUHFRPSOHWH, a cura di G. Giannantoni, Bari, /DWHU]DLQSDUWLFRODUHYRO9,,*PANNO, M.M. MASSI, Dionisiaco e alterità nelle Leggi GL3ODWRQHRUGLQHGHOFRUSRHDXWRPRYLPHQWRGHOO¶DQLPDQHOODFLWWjWUDJHGLD0LODQR9LWDH

Pensiero, 2007, p. 136.

4 F. CAPPARELLI, La sapienza di Pitagora, Roma, Ed. Mediterranee, 1988, pp. 281-282. G. FER-

RARIO, Il costume antico e moderno,…, Milano, vol. 3, 1823, p. 754. R. GIRONI, Le danze dei Greci, Milano, Imperiale Regia Stamperia, 1820, p. 7.

5 L. DI SAMOSATA, La danza9HQH]LD0DUVLOLR

/$'$1=$*,$3321(6('$//(25,*,1,$/7($7521ƿ

ESTETICA NELL’INTRECCIO TRA PAROLA, MUSICA E GESTO

l’arte coreutica è nodo vitale imprescindibile nella religiosità, a corte in VDQWXDULHLQWHPSOLQHOODIXOJLGDVWRULDGHLWHDWULQHLPRQGLGHOSLDFHUH

e dello spettacolo, sui palcoscenici o nelle sale di conviti. E tutt’oggi SXOOXODQR PLULDGL GL PDQLIHVWD]LRQL FRUHXWLFKH LQ PLOOH PHWDPRUIRVL FKH

VSD]LDQRGDJHQHULHIRUPHWUDGL]LRQDOL¿QRDOODGDQ]DPRGHUQDDOEXWǀ

⯙㋃, alla danza contemporanea.

Il vocabolo che in giapponese designa la danza tradizionale è EX\ǀ

⯙㋀QHRORJLVPRFRQLDWRFRQRJQLSUREDELOLWjGD)XNXFKLƿFKL⚟ᆅᱜ⑵ R7VXERXFKL6Kǀ\ǀᆤෆ㏯㐶 (1859-1935) che lo adotta nel suo trattato Shingakugekiron ᪂ᴦ๻ㄽ (Trattato sul nuovo dramma musi- cale, 1904)^௘ e apre il nuovo corso alla danza giapponese in epoca moderna.

Il termine oggi impiegato di Nihon EX\ǀ᪥ᮏ⯙㋀ (danza giapponese) nasce in contrapposizione rispetto ai generi coreutici occidentali a com- SUHQGHUHXQDYDULHWjGLIRUPHPROWHSOLFLFKHYDQQRGDOOHGDQ]HUHOLJLRVR

rituali di epoca antica, danze di corte (bugaku e altri generi), teatrali (Qǀ e N\ǀJHQ) o narrative, a danze o balli popolari disseminati nel territorio, alle esibizioni spettacolari sui palcoscenici kabuki o altro, ma in genere, in VHQVRSLVWUHWWRFLUFRVFULYHVSHFL¿FDPHQWHODGDQ]Dkabuki.

,QHIIHWWLLOWHUPLQHEX\ǀ è un composto che viene ad assommare due GLVWLQWL¿ORQLQHOODWUDGL]LRQHGHO*LDSSRQHmai ⯙ e odori ㋀. Questi due WHUPLQLWHVWLPRQLDQRDQFKHGLXQXVRGLIIHUHQWHWUDOHUHJLRQLRFFLGHQWDOH

LO.DPLJDWDRVVLDO¶DUHDGHOO¶DQWLFDFDSLWDOH.\ǀWRHƿVDNDGRYHSUHYDOH

il primo (maiHOHUHJLRQLRULHQWDOL7ǀN\ǀDQWLFDPHQWH(GRHLOQRUG

est dell’arcipelago, in cui prevale il secondo (odori), discrimine che coglie SHUzDQFKHO¶HVVHQ]DVWHVVDGHOIDUHFRUHXWLFRQHOVXRVYLOXSSRVWRULFRLQ

Giappone^௘.

,QTXHVWDVHGHYLVWDODYDVWLWjGHOODPDWHULDPLVRIIHUPHUzVRORVXOOD

IDVHDQWLFDHLQSDUWLFRODUHLOmai¿QRDOVXRDSSURGRQHOWHDWURQǀ

2. I PRIMORDIDELLADANZA

6HFRQGRODWUDGL]LRQHULEDGLWDDQFKHQHLWUDWWDWLVXOQǀGL=HDPLୡ㜿ᘺ

(1363?-1443?), la matrice originaria dello spettacolo, danza e canto, risa- OLUHEEHDOPLWRGHOODFDYHUQD$PDQRLZD>\D@WRኳᒾᒇᗘ) descritto nel Kojikiྂ஦グVHF9,,"PLWRVHFRQGRFXLODGHDVRODUH$PDWHUDVX

ǀPLNDPLኳ↷኱⚄RIIHVDGDJOLDWWLVDFULOHJKLGHOIUDWHOOR6XVDQRZRQR

6 B. RUPERTI, 'UDPPDPXVLFDOHHGDQ]DQHOODFRQFH]LRQHGL7VXERXFKL6Kǀ\ǀ in M. MASTRAN-

GELO (ed.), ,OWHDWURJLDSSRQHVH/DPDFFKLQDVFHQLFDWUDVSD]LXUEDQLHULIRUPH, Roma, Aracne Editrice, pp. 61-87.

7 B. RUPERTI, 6WRULDGHOWHDWURJLDSSRQHVH'DOO¶2WWRFHQWRDO'XHPLOD9HQH]LD0DUVLOLR

pp. 70-90.

mikoto ࢫࢧࣀ࢜ࣀ࣑ࢥࢺ (⣲ᡆႲᑛ, ᘓ㏿㡲బஅ⏨࿨), irruento si- gnore dei venti, si sarebbe rinchiusa in una caverna oscurando il mondo tra ODGLVSHUD]LRQHGHJOLDOWULQXPLJUD]LHDXQSLDQRLGHDWRGDOGLR2PRLNDQH

࢜ࣔ࢖࢝ࢿ(ᛮ㔠⚄, ᖖୡᛮ㔠⚄), la dea Amenouzume ࢔࣓ࣀ࢘ࢬ࣓

(ኳ㕮ዪ࿨) avrebbe eseguito una danza su di una botte di legno ribaltata, percuotendo i piedi e denudandosi:

/D PDHVWRVD $PHQRX]XPH DSSHVH IUHVFKH IURQGH GHO SURIXPDWR

monte del cielo alla corda che le rimboccava le maniche, si acconciò la capigliatura con una bella ghirlanda, e adornò le braccia con erbe HIRJOLROLQHGHLEDPEXVDGHOSURIXPDWRPRQWH6LVWHPzSRLSUHVVROD

porta della rocciosa stanza del cielo un recipiente capovolto, vi battè sopra i piedi con un baccano così assordante da restarne spiritata, IHFH SHQ]RODUH IXRUL OH PDPPHOOH H DEEDVVz OD FLQWROD GHO YHVWLWR

¿QRDPRVWUDUHLOVHVVR/HSLDQXUHGHOVRPPRFLHORVREEDO]DURQR

e uno scoppio di risa si levò da tutte le otto centinaia di miriadi di esseri…^௘

Tale rito di evocazione/spettacolo avrebbe suscitato le risa delle divinità presenti e richiamato la curiosità di Amaterasu, che, socchiudendo la ca- YHUQDDWWUDWWDGDXQRVSHFFKLRVDUHEEHVWDWDDIIHUUDWDVDOGDPHQWHSHUXQ

braccio dal dio Amenotajikarawo ࢔࣓ࣀࢱࢴ࢝ࣛࣤ (ኳᡭຊ⏨⚄, ኳᡭ ຊ㞝⚄HFRVWUHWWDDXVFLUQHSRQHQGR¿QHDOO¶HFOLVVL

A questo mitico precedente e ad analoghi procedimenti magici di ri- chiamo/evocazione di divinità risalirebbero le matrici dei riti del kagura

⚄ᴦHODQDVFLWDGHOOD¿JXUDGHOwazaogiRVVLDO¶DWWRUHGDQ]DWRUH¿JXUD

intermedia tra dei e uomini, chiamata, attraverso eccitazione, trance e in- YDVDPHQWRDHYRFDUHODGLYLQLWjHDIDYRULUQHLEHQH¿FL

Il termine kagura VL ULIHULVFH SUREDELOPHQWH DOOD µVHGH GHOOD GLYLQLWj¶

(kamukura/kamikura⚄ᗙ) – ma i sinogrammi ⚄ᴦ indicano in maniera DOWUHWWDQWR SHUWLQHQWH ³GLYHUWLPHQWR GHOOH GLYLQLWj´ ± RYYHUR XQ RJJHWWR

un luogo in cui si chiamerebbe a risiedere il dio, tramite procedimenti atti a richiamarlo, accoglierlo, intrattenerlo: il canto e la danza, movimenti circolari, il battito del piede, lo specchio, una lancia, una spada, dei so- nagli, un ventaglio o altro ecc. D’altro canto, anche il termine kamiasobi

⚄㐟ࡧ, che vi si accosta spesso, ha dunque la valenza di divertimento e intrattenimento per gli dei, ossia canti e danze destinati/dedicati agli dei e YLHQHGLQRUPDLGHQWL¿FDWRRDVVLPLODWRDOkagura.

L’attore (in antico wazaogi ತඃ, oggi letto KDL\nj) è dunque il tra- mite con le divinità e gli spiriti, che vengono richiamati ed evocati at- traverso danza, canto, musica: tramite il movimento circolare, rotatorio, gli spiriti sarebbero richiamati a posarsi sul vertice di oggetti lunghi e

8 Kojiki, Un racconto di antichi eventiDFXUDGL39LOODQL9HQH]LD0DUVLOLRSS

DSSXQWLWLVXOO¶DUFRGLFDWDOSDODQFHRVSDGHYHQWDJOLWHQXWLRIDWWLYRUWL

care dall’attore-danzatore. Il primo sinogramma ತ, ೊ e il secondo ඃ

LQVLHPH DYUHEEHUR HQWUDPEL LO VLJQL¿FDWR GL gi ᡙ ossia gioco/scherzo/

atto/azione e questi sinogrammi sarebbe stati accostati/abbinati al termine autoctono wazaogi. Probabilmente nel periodo della compilazione degli annali mitico-storici, la tecnica-incantesimo per richiamare gli spiriti delle GLYLQLWjYHQLYDFRQVLGHUDWRIRUVHFRPHHVSUHVVLRQHFRPLFDkokkei⁥✍), XQRVFKHU]RIROOHTXDOHqLOWHDWURFRPHPDQLIHVWHUHEEHDQFKHODUHD]LRQH

GHOODULVDWDIUDJRURVDGHLQXPLDOGHQXGDPHQWRGL$PHQRX]XPH/¶HWLPR

di waza VDUHEEH GL VRUWLOHJLRPDJLDDQDWHPD SHU IDU PDQLIHVWDUH OD YR- lontà dei numi, gli spiriti divini dotati di autorità e potenza^௘, mentre ogi è il sostantivo che deriva dalla voce verbale ogu ᣍࡄRYYHUR³LQYLWDUH´

³ULFKLDPDUH´³FRQGXUUH´

La prima apparizione del termine wazaogi sarebbe proprio nel Nihon shoki ᪥ᮏ᭩⣖ (720)^௘, nell’età degli dei, laddove si riporta in maniera simile il mito su citato secondo cui Amenouzume compie mirabilmente atti di richiamo:

Ancora Amenouzume no mikoto, progenitrice delle sarume no kimi, tenendo tra le mani una lancia intrecciata di steli d’eulalia di PLVFDQWRUL]]DQGRODGLQQDQ]LDOO¶LQJUHVVRGHOODJURWWDFHOHVWHIHFH

magistralmente wazaoki>D]LRQLGLULFKLDPRGHOOHGLYLQLWj@(DQFRUD

LQWUHFFLzJKLUODQGHGLVHPSUHYHUGLGLFOH\HUDGHOSURIXPDWRPRQWH

>PRQWH.DJX@HV¶DGRUQzDWUDFROODGLWUDOFLGLO\FRSRGLRV¶LQ¿DPPz

il sesso, e collocando una botte riversa, si invasò [kamugakari@^௘.

'DOFRQIURQWRHLQWHJUD]LRQHWUDOHGXHIRQWLKojiki e Nihonshoki, emerge FKHODVHTXHQ]DVDUHEEHVFDQGLWDQHLJHVWLGLIDUULVXRQDUHFRQLOEDWWLWRGHL

SLHGLLOUHFLSLHQWHULYHUVR±IDUHkamigakari – esibire i seni denudandosi

¿QRDOVHVVR±VXVFLWDUHODUHD]LRQHGHJOLDVWDQWLJOLRWWRPLOLRQLGLGLYL- nità^௘FRQIHUPDQGRLOYDORUHGLULWRGDQ]DQWHFKHVLDFFRPSDJQDDFDQWL

(kamiuta ⚄ḷ, inni alla divinità), risuonare del tamburo e altre musiche.

L’attore che appare sin dalle prime attestazioni è dunque sciamano- GDQ]DWRUHDQ]LSHUODSUHFLVLRQHqXQD¿JXUDIHPPLQLOHFKHVYROJHLOUXROR

di sciamana, come sono e tuttora rimangono le miko ᕩዪ, sacedotesse

9 0DYLqDQFKHFKLORLQWHUSUHWDQHOVLJQL¿FDWRGL³GLYLQLWj´³YROHUHGHOODGLYLQLWj´³SRWHQ]D

GHOODGLYLQLWj´HTXLQGLwazaogiULFKLDPRGHOODGLYLQLWjGHOODVXDIRU]DULJHQHUDWULFH7.8'ƿ,

³*HQEX\ǀ QR VKLVǀ ZD]D QR Nǀ]ǀ ZD VDJXUX´ ,V 3DQRUDPLF PDJ, vol. 16, 1982, Research ,QVWLWXWHRI0RGHUQ&XOWXUH3RODSS

10 Ma anche nel .RJR VKnjL ྂㄒᣠ㑇 (807) di Inbe no Hironari ᩪ㒊ᗈᡂ o poi nel 5\ǀMLQ

KLVKǀ NXGHQ VKnj ᱱሻ⛎ᢒཱྀఏ㞟 (I) (1169-1180 ca.) dell’imperatore Goshirakawa. WAKITA

HARUKO, -RVHL JHLQǀ QR JHQU\nj NDLUDLVKL NXVHPDL VKLUDE\ǀVKL 7ǀN\ǀ .DGRNDZD VKRWHQ

2001, pp. 12 sgg.

11 Nihon shoki1LKRQNRWHQEXQJDNXWDLNHL7ǀN\ǀ,ZDQDPLVKRWHQSS

12 .8'ƿ, *HQEX\ǀQRVKLVǀ, pp. 22-25.

nelle cerimonie kagura. E la danza è strumento precipuo per il rivelarsi del GLYLQRHSHUFRQWUROODUHHIXJDUHOHLQFHUWH]]HFRVWUXLWHHJRYHUQDWHGDOOH

GLYLQLWjHJDUDQWLUQHO¶HQHUJLDYLWDOHDEHQH¿FLRGLWXWWLJOLDVWDQWL

È l’energia bruciante ed elettrizzante prodotta dal dinamismo della danza della shamana che consente di attrarre gli spiriti di divinità e morti e di entrare in comunicazione/contaminazione con il divino, e con questi gesti il medium può interagire con il mondo del divino tramite la poesia RUDFRODUHSURIHWLFDHWUDVPHWWHUQHODYRORQWjQRQFKpULJHQHUDUHOHHQHUJLH

vitali che abbracciano e animano la comunità umana e la natura circostante.

3. SHAMANESIMO: ASCESEEDISCESE

Il mito di Amenozume insegna agli umani lo scopo e le tecniche con cui eseguire un rito per entrare in comunicazione con le divinità e gli spiriti.

( PDQLIHVWD DQFKH FKLDUDPHQWH L FDUDWWHUL GLVWLQWLYL GHL IHQRPHQL FKH VL

IDQQRULHQWUDUHQHOO¶DPELWRGHOORVKDPDQHVLPR/DGDQ]DGL$PHQR]XPHq

la matrice, archetipo dei riti del kagura^௘ per richiamare le divinità con bat- tito dei piedi^௘, l’utilizzo di torimono (᥇≀), l’agitare di questi, la discesa della divinità (kamioroshi ⚄㝆ࢁࡋ), possessione (kamigakari ⚄ᠱ࠿ࡾ) o invasamento e kamifuri ⚄᣺ࡾRVVLDDJLWD]LRQHDO¿QHGLSUHVHUYDUQH

e risvegliarne le energie.

Anche nei riti delle divinità ctonie in ambito greco ricorre il battito dei piedi che percuote il suolo^௘, mantenendone il contatto per sprigionarne le energie, e il ricorso alla trance estatica ricercata consapevolmente per en- trare in comunicazione con il mondo delle divinità e degli spiriti, ottenerne oracoli o responsi, trattenerne e risvegliarne il vigore, richiamare la loro SURWH]LRQHFDULFDGLHQHUJLHSRVLWLYHHIDYRUHYROL

Dal tempo degli studi di Mircea Eliade questi gesti vengono circoscritti VRWWRLOQRPHGLVKDPDQHVLPROHFXLVYDULDWHIHQRPHQRORJLHVRQRWUDGL]LR- nalmente distinte in due tipologie, anche in Giappone a cominciare dagli VWXGLGLUHOLJLRQLSRSRODULGL+RUL,FKLUǀᇼ୍㑻 (1910-74), traduttore di (OLDGHRGLIRONORUHGL6DNXUDL7RNXWDUǀᱜ஭ᚨኴ㑻 (1917-2007) e altri^௘. 6L GLVWLQJXH WUD LO PRGHOOR ³FRQWLQHQWDOH´ SUHYDOHQWH GL ³GLVWDFFR GHOOR

13 ,ELG, p. 24.

14 C. BARONE, Le metamorfosi del fantasma, Palumbo, 2001, pp. 21-22.

15 N. TERAUCHI, 1LKRQ JHLQǀ QR JHQU\nj ± *DJDNX ± 6RQR WD\ǀVHL, in 1LKRQ QR GHQWǀ JHLQǀ

Nǀ]D%X\ǀHQJHNL7ǀN\ǀ7DQNǀVKDS&RVuDQFKHQHLWǀND㋃ḷ, danze di gruppo FKH VL ULWHQJRQR WUDPDQGDWH GDOOD &LQD LO IRUWH YDORUH PDJLFRDSRWURSDLFR VL PDQLIHVWD LQ XQ

PRYLPHQWRFRUHXWLFRIRQGDWRVXOFDOSHVWLRGHOVXROR

16 T. SAKURAI, Nihon no shamanizumu, Ge7ǀN\ǀ<RVKLNDZD.ǀEXQNDQSS

+ 6$,7ƿ, 6KƗPDQL]XPX WR ZD QDQLND ± (OLDGH NDUD QHRVKƗPDQL]XPX KH, in T. OKABE – +6$,7ƿ+768'$, 6KƗPDQL]XPXQREXQNDJDNX7ǀN\ǀ6KLQZDVKDSS

VSLULWR´dakkongata ⬺㨦ᆺ) per cui la mente si disgiunge dal corpo, vola e vaga nei mondi dell’aldilà e raggiunge così l’estasi congiungendosi con LO GLYLQR R JOL VSLULWL ,O PRGHOOR FODVVLFR VDUHEEH ³LO GLVWDFFR GDO FRUSR

il volo e vagare nella dimensione celeste, o invece la discesa nel mondo VRWWHUUDQHRGHJOLLQIHULHOuORVFDPELRLQWHUVFDPELRGLUHWWRFRQSUHVHQ]H

VRSUDQQDWXUDOL FRPH DQLPH R VSLULWL PRUWL FKH YL ULVLHGRQR´^௘, una scis- sione dell’anima dal proprio corpo e un viaggio nella dimensione urania o ctonia dei mondi altri raggiungendo l’estasi, la perdita di coscienza, il rapimento^௘. Sarebbe dunque peculiarità dello shamanesimo continentale, QHOODVXDPDQLIHVWD]LRQHSLWLSLFDTXHVWDGLPHQVLRQHGLYLDJJLRPLVWLFR

WUDPLWH GLVJLXQ]LRQH H DVFHVD YHUVR LO GLYLQR H LQ¿QH OD trance tramite l’unione con esso^௘,OUDSLPHQWRHVWDWLFRYLHQHPRVVRGDXQDIXJDYHUVR

l’adilà, un viaggio shamanico che si approssima a misticismo e contem- plazione.

L’altro tipo (K\ǀUHLJDWD ៰㟋ᆺ VL IRQGHUHEEH VXO SURFHVVR LQYHUVR

ossia su uno stato psichico in cui lo shamano, avendo come tramite il suo corpo, induce la discesa della divinità e attraverso l’albergare di questa nel suo corpo si mette in sintonia con il divino, viene posseduto dal dio (kamigakari, in termini moderni K\ǀL ៰౫HDO¿QHIDFHQGRVLGDWUDPLWH

GHOODVXDPDQLIHVWD]LRQHQHDFFRJOLHHVROOHFLWDOHHQHUJLHQHULIHULVFHOH

parole o gli oracoli.

Il processo di discesa – possessione – invasamento viene suscitato dal corpo tramite movimenti reiterati, musica (il suono di strumenti a corda, SHUFXVVLRQL R VRQDJOL FDQWR GDQ]D URWD]LRQL H EDWWLWR GHL SLHGL ¿QR D

SHUYHQLUHDTXHOORFKHL*UHFLFKLDPDYDQR³HQWXVLDVPR´RVVLDODFRQGL- ]LRQHGLFKLqLQYDVRGDXQDIRU]DRIXURUHGLYLQR਩ȞࢡİȠȢUDJJLXQWLGDOOD

SLWRQHVVDGDOO¶LQGRYLQRGDOVDFHUGRWHQRQFKpGHOSRHWDLVSLUDWRGDXQGLR

1HL IHQRPHQL GHOOR VKDPDQHVLPR JLDSSRQHVH LQ FRQWUDSSRVL]LRQH DO

modello continentale, prevarrebbe per lo più questa seconda categoria scandita in tre momenti: discendere della divinità (kamioroshiDFFRJOLHUH

la divinità, che viene a invadere il corpo dello shamano danzatore o anche VKDPDQRLQSRVL]LRQHVWDWLFDLQWUDWWHQHUODFRQPXVLFDFDQWRGDQ]DRI- IHUWHHULDYYLDUODYHUVRO¶DOWUDGLPHQVLRQHkamiokuri ⚄㏦ࡾ).

,QUHDOWjDOGLOjGHOOHWHQGHQ]HDULJLGHGLVWLQ]LRQLFKHVLYRJOLDIDUSUH- valere un modello e unica matrice universale o si voglia invece accentuare OH VSHFL¿FLWj GRYXWH D GLIIHUHQ]H FXOWXUDOL GHULYDQWL GDOO¶DPELHQWH QHOOD

maggior parte dei casi sono presenti e spesso convivono parallelamente HFRQWHPSRUDQHDPHQWHHQWUDPELLVLVWHPLODIRUPDGHOO¶HVWDVLHODIRUPD

17 SAKURAI, Nihon no shamanizumu, Ge, cit., p. 415.

18 +6$,7ƿ³6KƗPDQL]XPXWRZDQDQLND´S

19 T. SAKURAI, 1LKRQ QR VKDPDQL]XPX -ǀ 7ǀN\ǀ <RVKLNDZD .ǀEXQNDQ  SS 42-48 (Nihon miko no tokushoku, pp. 49-83).

della possessione^௘. E in moltissime realtà culturali o civiltà lo shamano o il vaticinatore/oracolo può essere statico e richiamare la divinità in sogno (percorso che consente il trapasso all’altra dimensione) o ancora con il suono dell’arco di catalpa (azusa) – in Giappone si parla di azusa miko ᱻᕩዪ±RFRPHOD3L]LDSLWRQHVVDD'HO¿UDJJLXQJHUHODtrance grazie DOOHHVDOD]LRQLGL³YDSRUL´PDDQFKHOD¿JXUDGHOODmiko danzante, quale è Amenouzume e le sarume no kimi ⊷ዪ⊤ዪྩ che da lei sarebbero GLVFHVHHDFRUWHGHVLJQDWHHUHGLWDULDPHQWHDWDOHVHUYL]LRHIXQ]LRQHQHL

ULWLLQFXLFDQWRPXVLFDHPRYLPHQWRFRUHXWLFRIDYRULVFRQRODGLVFHVDH

ODSRVVHVVLRQHSHUSRLGLYHQLUHLQWUDWWHQLPHQWRGHOODGLYLQLWjFRQRIIHUWH

votive, cibarie e libagioni, ma soprattutto con musiche, canti e danze.

Muta radicalmente tuttavia il ruolo del corpo: nella prima tipologia, la PHQWHVLODQFLDLQYRORGLVWDFFDQGRVLGDOFRUSRVLOLEUDLQHVWDVLPHQWUH

QHOODVHFRQGDLOFRUSRIXQJHGDVWUXPHQWRLQFXLORVSLULWRGLYLQRDOEHUJD

viene abitato dalla divinità e dunque, se i torimono sono tramite della discesa, il corpo è ricettacolo dell’azione di invasamento (kamigakari).

,QRJQLFDVRODGDQ]DDFFRPSDJQDWDGDPXVLFDHFDQWRVLSUR¿ODFRPH

strumento di distruzione/scomposizione per garantire poi la riconquista dell’ordine naturale e approssima corpo e mente alle radici cosmiche nella ricongiunzione di una struttura a tre strati tra mondo celeste, mondo terreno e mondo sotterraneo, che tuttavia in Giappone non ha una verticalità bensì una sorta di contiguità orizzontale tra le due/tre dimensioni.

0DVHORVFLDPDQHVLPRLQ*LDSSRQHDGLIIHUHQ]DGLTXHOORFRQWLQHQWDOH

PHQRSURSHQGHYHUVRLO³YLDJJLRHVWDWLFRPLVWLFR´GLDVFHVDSHUO¶LQFRQ- tro con la divinità, il raggiungimento di stati di estasi, quanto piuttosto è proiettato verso il richiamo della divinità a discendere, a impadronirsi del medium e parlare attraverso di esso, portare la sua energia, sin dall’anti- chità il ruolo prevalente di mediatore tra esseri umani, spiriti e divinità, FWRQLHSLFKHXUDQLHFRQHQWLWjVRSUDQQDWXUDOLDQLPHGHLGHIXQWLULPDQH

DI¿GDWRDOOHGRQQHÊDOODGRQQDFDSDFHGLGDUHODYLWDFKHYDDQFKHOD

SUHURJDWLYDGLVYROJHUHODIXQ]LRQHSULPDULDHYLWDOHULFUHDWLYDQHLULWXDOL

FKH JDUDQWLVFRQR O¶HTXLOLEULR GHO FRVPR OD IHUWLOLWj H OD SURWH]LRQH GHOOD

comunità^௘. E le cerimonie del kaguraVLIRQGDQRSURSULRVXFDQWRHGDQ]D

richiamare la divinità, calamitarne le energie, preservandole, trattenendole e rivitalizzandole tramite l’agitazione, il raggiungimento per ecceitazione e incantamento della trance per giungere a vaticinio-oracolo e per risuscitare la vitalità di natura e uomini.

$I¿RUDQRFRVuLQSDUWHOHSHFXOLDULWjGHOOHmiko giapponesi (con simi- larità con quelle coreane)e le peculiarità dello shamanesimo giapponese.

20 6$,7ƿ6KƗPDQL]XPXWRZDQDQLND, p. 18 (14-31).

21 M. RAVERI, Il pensiero giapponese classico, Torino, Einaudi, 2014, pp. 37-42.

Sembrano queste le radici speciali e privilegiate della danza nel nuovo assetto del Giappone: le arti di musica e danza, come in tutto l’oriente, sono arti create dagli dei, arti apprese dagli dei, portatrici di armonia tra GHLHXRPLQL8QRGHLULWLIRQGDQWLKDDOFHQWURSURSULRODGDQ]DLOEDWWLWR

GHLSLHGLO¶DJLWDUHGLXQ¶DVWDRDOWURRJJHWWROXQJRHDIIXVRODWRFRQVWHOL

di bambù, tralci, rami di sakaki VRQDJOL VWULFH R IDVFH GL FDUWD nusa), archi, spade, lance, ventagli ecc. (torimonoDO¿QLGLIDUFDODUHOHGLYLQLWj

(kamioroshiIDUVLLPSDGURQLUHGDHVVHLQUDSLPHQWRkamigakari) e risve- gliarne le energie vitali (kamifuri).

'¶DOWURFDQWRLQHSRFDVXFFHVVLYDDYYLHQHXQWUDVIHULPHQWRGLWDOLSRWHUL

VFLDPDQLFLRUDWDXPDWXUJLFLSLFKHGLYLQDWRULDQFKHVX¿JXUHPDVFKLOL

che, oltre a pratiche di meditazione e opportune discipline ascetiche, ricor- URQRDGDOWULVWUDWDJHPPLVWUXPHQWLDUWL¿FLSHUUDJJLXQJHUHLOORURVFRSR

oltre agli oggetti, o l’arco di catalpa, impiegati dalle sciamane, essi ricor- rono all’uso della maschera, pratiche magico-ascetiche di preparazione e SXUL¿FD]LRQHIRUPXOHPDJLFKHGLVFRQJLXURPDVHPSUHFRQFDQWRHGDQ]D

come elementi portanti e irrinunciabili.

4. DANZAMUSICAECANTO: MAIACORTE, NELLEPROVINCE, NELTERRITORIO

Il termine mai ⯙ൺ trova il suo etimo nel verbo mau, mawaru ᘔࡿ,

³UXRWDUH´³JLUDUHLQWRUQR´RVVLDXQ¶D]LRQHLPSHUQLDWDVXXQPRYLPHQWR

URWDWRULR FKH KD LO VXR IRQGDPHQWR LQ XQ DQGDPHQWR FLUFRODUH H RUL]

]RQWDOHQRQVREEDO]DQWHEHQVuXQPRYLPHQWRIRQGDWRVXOSDVVRXQ¶DQ- datura a contatto con il suolo (e la percussione dello stesso). Le danze FKH GDL SULPRUGL JLXQJRQR ILQR DO SHULRGR PHGLHYDOH Yamato mai

ೖ⯙^௘ o gosechi no mai ஬⠇⯙^௘, danze guerriere come Kume mai

22 'DQ]HG¶HSRFDDQWLFDRULJLQDULHGHOO¶DUHDGL<DPDWRDFFROWHDFRUWHHHVHJXLWHDQWLFDPHQWH

LQRFFDVLRQHGHO'DLMǀVDLFHOHEUD]LRQLGHOO¶DVFHVDDOWURQRGHOQXRYRLPSHUDWRUHRLQIHVWLYLWj

SUHVVRVDQWXDULVKLQWǀ/DWUDGL]LRQHLQVHJXLWRDLGLVRUGLQLGHOO¶HUDƿQLQqVWDWDLQWHU- URWWDHSRLULSULVWLQDWDDSDUWLUHGDO'DLMǀHGHOHRUDHVHJXLWDRJQLDQQRDO&KLQNRQVDLGL

novembre. Tra le danze tramandate nei santuari si annoverano quella al santuario di Ise, danzata da miko, e quella al santuario Kasuga di Nara, eseguita invece da sacerdoti. I danzatori, in nu- PHURSDULRJJLLQJHQHUHTXDWWURPDXQWHPSR¿QRDQFKHDYHQWLLQXQSURFHVVRGLLQÀXVVLGHO

gagaku, si muovono recando in mano un ramo di sakakiDFFRPSDJQDWLGDXQFDQWRUHXQÀDXWR

un hichiriki e un wagon (cetra antica giapponese): GUNJI MASAKATSU (ed.), 1LKRQ EX\ǀ MLWHQ, 7ǀN\ǀ7ǀN\ǀGǀVKXSSDQS

23 'DQ]DIHPPLQLOHFKHVLGLFHULVDOHQWHDGDOORUFKpDOO¶LPSHUDWRUH7HQPXኳṊኳⓚ (?-686), LQ ULWLUR SUHVVR XQD VXD YLOOD D <RVKLQR PHQWUH VXRQDYD LOkoto sarebbe apparsa una creatura FHOHVWHFKHGDQ]DQGRIHFHYROWHJJLDUHHULYROWDUHSHUFLQTXHYROWHOHPDQLFKHGHOODYHVWHPDOD

SULPD DWWHVWD]LRQH ULVDOLUHEEH LQYHFH DOO¶LPSHUDWRUH 6KǀPX ⪷Ṋኳⓚ (701-56) nel 742 sotto la denominazione gosechi tamai, e in tal caso apparirebbe come danza di propiziazione del UDFFROWRHVHJXLWDGDIDQFLXOOHDOO¶LQL]LRGHOQXRYRDQQR7UDLPROWLHYHQWLFKHLOOXVWUDQRODYLWD

degli eventi stagionali di corte, a corte viene comunque celebrata nell’undicesimo mese, in oc-

ஂ⡿⯙^௘ o gli Hayato mai 㞙ே⯙^௘, o gli antichi Surugamai 㥴Ἑ⯙^௘, ma anche i tamai ⏣ൺ^௘, che emergono e preservano le radici popolari, VRQRLQJHQHUHGHVLJQDWLSURSULRFRQTXHVWDYRFH6RQRTXHVWHPDQLIH- VWD]LRQLGLIHQRPHQLFRUHXWLFLDXWRFWRQLORFDOLUHJLRQDOLFKHQHOODIDVH

GL FRQVROLGDPHQWR GL XQ SRWHUH FHQWUDOH IRUWH YHQJRQR DFFROWL ULDV- sorbiti nella capitale e eseguiti come tributo a celebrazione degli eventi stagionali e rituali salienti che scandiscono la vita della corte imperiale e che vengono dunque inclusi quale patrimonio comune nel repertorio del

FDVLRQHGHO'DLMǀHRGHO1LLQDPHVDLULVSHWWLYDPHQWHGDFLQTXHHTXDWWURIDQFLXOOHDFFXUDWDPHQWH

prescelte tra la nobiltà di corte di alto rango e poi anche di ranghi minori, guidate e addestrate DOO¶HYHQWRSHUHVLELUVLDOFRVSHWWRGHOO¶LPSHUDWRUHLQFRVWXPLGLVWUDRUGLQDULRVIDU]RFRQXQYHQ- taglio di cipresso giapponese hinoki (KLǀJL ᷓᡪ) in genere in cinque brani. Il termine gosechi no mai (danza di cinque melodie) richiamerebbe i cinque ribaltamenti di maniche della creatura celeste della leggenda o meglio le cinque melodie di tonalità diverse dispiegate dall’accompa- gnamento di wagon ÀDXWR hichiriki e la reiterazione dei versi del canto (GUNJI, 1LKRQ EX\ǀ

jiten, p. 156).

24 Danza di battaglia ma anche ricorrente e adatta ai conviti di corte e in epoca Heian eseguita GDPHPEULGHOFDVDWRGHJOLƿWRPRQHO'DLMǀVDL,YHUVLGHOFDQWRHODGDQ]DULVDOLUHEEHURDOOD

campagna verso oriente del mitico primo imperatore Jinmu ⚄Ṋኳⓚ e sarebbe poi stata tra- PDQGDWDSHUPXVLFDHFRUHRJUD¿DGDLFDVDWLGLƿWRPR኱క e Saeki బ఑, che con una ventina di rappresentanti ciascuno l’avrebbero eseguita anche alla cerimonia di apertura degli occhi GHO JUDQGH %XGGKD GHO 7ǀGDLML D 1DUD /D WUDGL]LRQH VL VSH]]D LQ HSRFD PHGLHYDOH PD YLHQH

ULSUHVD QHO  H TXLQGL JLXQJH ¿QR D RJJL QHL ULWL GL DVFHVD DO WURQR GUNJI, 1LKRQ EX\ǀ

jiten, p. 136).

25 Hayato mai VDUHEEH XQD GDQ]D GHOOD SRSROD]LRQH GHJOL +D\DWR QHO VXG GHO .\njVKnj 6RW- WRPHVVLVL DO SRWHUH FHQWUDOH IXURQR GHVWLQDWL D IRUQLUH JXDUQLJLRQL SHU OH JXDUGLH GL FRUWH H OD

GDQ]DIXLQWURGRWWDLQRFFDVLRQLGHOODYLWDGLFRUWHFRPHODSUHVHQWD]LRQHGHLWULEXWLLPSHULDOLR

QHO'DLMǀVDL(VHJXLWDGDGXHGDQ]DWRULGXHFDQWRULGXHHOHPHQWLDOkotoXQRDOÀDXWRGXHDO

EDWWLWRGHOOHPDQLHFFVHPEUDDYHUDYXWRFDUDWWHUHLPLWDWLYRTXDVLXPRULVWLFRODUDI¿JXUD]LRQH

GHOO¶DQQHJDPHQWRGHOSURJHQLWRUH8PLVDFKLKLNRQHOSURIRQGRGHOPDUHVHFRQGRDOWULLQYHFH

JXHUUHVFR FRQ O¶XVR GL VFXGL SXUWURSSR OD WUDGL]LRQH q DQGDWD SHUGXWDV¶q LQWHUURWWD LQ HSRFD

medievale (GUNJI, 1LKRQEX\ǀMLWHQ, p. 332).

26 Ne risulta attestazione nel 0DNXUD QR VǀVKL ᯖⲡᏊ  FD GL 6HL 6KǀQDJRQ Ύᑡ⣡ゝ  H QHO Qǀ Hagoromo ⩚⾰sono accostati agli Azuma asobi ᮾ㐟 (Divertimenti d’oriente), ossia danze popolari originarie delle regioni d’oriente che accolte a corte hanno VXELWR O¶LQÀXVVR GHO gagaku. Secondo la leggenda sarebbero state tramandate dai Michimori su imitazione della danza di una creatura celeste apparsa sulla spiaggia di Udo nella regione di Suruga (l’attuale area di Shizuoka). Ne risultano attestazioni nel 763 o nelle celebrazioni GL VXIIUDJLR GHO JUDQGH %XGGKD GHO 7ǀGDLML GL 1DUD QHO  H SRL FHOHEUDWH H RIIHUWH LQ YDUL

VDQWXDULLQJHQHUHGDOOHJXDUGLHRIXQ]LRQDULGLFRUWH'RSRXQSHULRGRGLREVROHVFHQ]DVRQR

VWDWHULSUHVHQHOODWDUGDHSRFD(GR;,;VHF2JJLVRQRHVHJXLWHGDTXDWWURGDQ]DWRULDFRUWH

e presso importanti santuari con accompagnamento del battito di legni (shakuÀDXWRhichiriki, wagon e canto, in una sequenza di brani in un andamento circolare (GUNJI, 1LKRQEX\ǀMLWHQ, pp. 9-10).

27 Danze delle risaie, danze popolari legate ai riti di coltivazione del riso. La più antica attesta- zione, nel Nihon shokiIDULIHULPHQWRDXQ¶HVHFX]LRQHQHOTXLQWRJLRUQRGHOTXLQWRPHVHGHO

sotto l’imperatore Tenji ኳᬛኳⓚ (625-671). Danza di trapianto delle piantine di riso veniva HVHJXLWDQHOODFRUWHQHO'DLMǀHSHURSHUDGLGDQ]DWRULGHOPLQLVWHUGHOJDJDNXPDGRSRXQDIDVH

GLLQWHUUX]LRQHYLHQHULSULVWLQDWDQHO'DLMǀHGHOSHUSRLSHUGHUQHGH¿QLWLYDPHQWHO¶XVDQ]D

$OVDQWXDULR6XPL\RVKLGL2VDNDYLHQHWUDPDQGDWDLQXQDIRUPDHVHJXLWDGDmiko (GUNJI MASA-

KATSU, 1LKRQEX\ǀMLWHQ, pp. 243-244).

gagaku 㞞ᴦOD³PXVLFDFRUWHVH´GHOO¶DULVWRFUD]LDUDGXQDWDVLLQWRUQRDOOD

¿JXUDGHOO¶LPSHUDWRUH^௘.

Ma la voce mai H LO VLQRJUDPPD GL IDWWR VL WURYD LPSLHJDWD DQFKH

SHUULIHULUVLDJHQHULGLPXVLFDHVSHWWDFRORGLSURYHQLHQ]DGDOFRQWLQHQWH

dall’Asia centrale come il gigaku ఄᴦ, legato al buddhismo, o dai regni di Corea, Cina, o Sud Est asiatico ecc., come il repertorio del bugaku ⯙ᴦ, FKH DFFRJOLH O¶LQVLHPH YDULR GL FRUHRJUD¿H DOO¶LQWHUQR GHL JHQHUL UDSSUH- VHQWDWLYLQHOODFRUWHLPSHULDOHGHOSHULRGR+HLDQFRVuFRPHOHGDQ]H¿RULWH

nei grandi complessi templari buddhisti, ennen no mai ᘏᖺࡢ⯙^௘ o altro.

2 DQFRUD FRQ WDOH FDUDWWHUH FL VL ULIHULVFH DOOH PDQLIHVWD]LRQL FRUHXWLFKH

all’interno del sangaku ᩓᴦ, giunto dal continente, che si riversano nel grande corso del sarugaku ⊷ᴦ, ove è incluso il complesso multicolore GHOOHDUWLGHOORVSHWWDFRORSLYDULH¿QRDFRQÀXLUHDOOHVRUJHQWLGHOQǀR

GHON\ǀJHQ

7XWWDYLD FRPH VX GHVFULWWR WDOH PRYLPHQWR URWDWRULR q IRUPD EDVH

FKHDIIRQGDOHVXHUDGLFLLQXQDPDWULFHULWXDOHPDJLFRUHOLJLRVDFKHKD

l’archetipo della danza giapponese nella celebre esibizione di Ama no iwayato descritta in Kojiki e Nihonshoki e dunque del kagura. Inizia così dal tamafuri e tamashizume, con movimenti magico-propiziatori (il bat- tito dei piedi) e tale pregnante valore rituale è la sorgente primordiale e originaria della danza che va diramandosi e espandendosi scandita nelle SLGLYHUVHPDQLIHVWD]LRQLGHOODYLWDGHOO¶XRPR&RVuFRPHYHGLDPRQHOOH

danze di miko/sciamane (mikomai ᕩዪ⯙), nel miko kagura le danze HVHJXLWHGDVDFHUGRWHVVHSUHVVRLVDQWXDULVKLQWǀGHOOHGLYHUVHUHJLRQLVL

imperniano su un movimento circolare in riti di richiamo e sollecitazione delle divinità, con l’uso di torimono, ossia oggetti come ventagli, rami di sakakiFDPSDQHOOLVSDGHHYHQJRQRHVHJXLWHFRPHSUHJKLHUDHRIIHUWDDOOD

divinità (KǀUDNX ἲᴦ). Come detto, essendo inscenate come cerimoniali GLLQYDVDPHQWRDQFKHVHRUPDLIRUPDOL]]DWHVWLOL]]DWHHHVWHWL]]DWHKDQQR

la particolarità di porre al centro un esecutore/attore/danzatore wazaogi, in tal senso sono danze di singoli (o singoli multipli in numero plurale), e di essere eseguite come cerimoniali dovuti a specialisti (sciamane/i, sacer- GRWHVVHVDFHUGRWLHTXHVWDVLSXzGH¿QLUHODWRQDOLWjEDVHGHOmai. Sono GDQ]HGLIRUWHYDOHQ]DPDJLFRHVRUFLVWLFDFKHFRQJHVWLDIIDWWRGLYHUVLGD

TXHOOLGHOODTXRWLGLDQLWjVLIRQGDQRVXDWWLFKHULFKLDPDQRFRVFLHQWHPHQWH

la divinità/spirito, cercano con il movimento del corpo una comunicazione

28 Per gagaku si rinvia a: D. SESTILI, 0XVLFDHGDQ]DGHOSULQFLSH*HQMLOHDUWLGHOORVSHWWDFROR

nell’antico Giappone, Lucca, LIM, 1996 e B. RUPERTI, Storia del teatro giapponese, Dalle ori- JLQLDOO¶2WWRFHQWR9HQH]LD0DUVLOLRSSRUPERTI, Storia del teatro giapponese, 'DOO¶2WWRFHQWRDO'XHPLOD, pp. 31-37.

29 Per i numeri vari che rientravano negli ennen si rinvia a: RUPERTI, Storia del teatro giapponese, 'DOOHRULJLQLDOO¶2WWRFHQWR, pp. 54-56.

scambio con le divinità, perseguono l’invasamento, la possessione. Sin dai primordi canto e danza sono metodi di preghiera/rito per richiamare lo spi- ULWRGHOODGLYLQLWjRRIIHUWHGHVWLQDWHDLQWUDWWHQHUHODGLYLQLWjHLQTXHVWR

valore si riconosce il nucleo originario dell’arte coreutica.

Sul versante popolare nel territorio e nelle realtà locali, nei villaggi, strettamente connesse con la coltura del riso sono le danze tamai e taasobi

⏣㐟^௘,QTXHVWHVLULFRQRVFRQROHRULJLQLGHOOHSULPHIRUPHDXWRFWRQHGL

spettacolo che si accompagnano alla risicoltura, sistema agricolo-econo- PLFRGLYHQXWRIRQGDQWHSHUODVXVVLVWHQ]DGHOOHSRSROD]LRQLQHOO¶DUFLSHODJR

JLjGDOO¶HSRFD<D\RLᘺ⏕᫬௦ (III-II sec. a.C.) in risaie, o addirittura il WDUGR-ǀPRQ⦖ᩥ᫬௦RVVLDLO,9VHFD&PDIRUVHVXWHUUHQRDVFLXWWR

/H ³GDQ]H GHOOH ULVDLH´ DO VXRQR GL ÀDXWR H WDPEXUR DFFRPSDJQDQR LO

trapianto del riso allo scopo di ingraziarsi la protezione delle divinità, di VXVFLWDUQH OH HQHUJLH GL ULYLYL¿FDUQH OD SRWHQ]D IHFRQGDWULFH IDYRUHQGR

OD SURVSHULWj GHO UDFFROWR WUDPLWH LO ULFKLDPR GHOOH GLYLQLWj FWRQLH IRUPH

SHUIRUPDWLYHFRPHVXDFFHQQDWRSUHVWRDFFROWHDFRUWHWUDOHFHULPRQLHSHU

l’incoronazione imperiale. I taasobi ³LQWUDWWHQLPHQWL GHOOH ULVDLH´ VRQR

rituali in genere eseguiti a capodanno da personaggi mascherati che riper- corrono, imitandoli, i gesti del ciclo agricolo per auspicarne l’abbondanza attirando l’energia vitale della divinità sulle colture, approdando in seguito LQ IRUPD SL FRPSOHVVD DO dengaku ⏣ᴦ (musica- divertimento delle risaie)^௘$QFKHTXHVWHIRUPHGLVSHWWDFRORVLUDGLFDQRGXQTXHVXOWHUULWRULR

nelle celebrazioni rituali, e in particolare nelle sagre stagionali legate ai FXOWLVKLQWǀ⚄㐨, di intrattenimento destinate alle divinità e alla comunità.

Su analogo humus trova le sue radici il dengaku (musiche delle risaie) che RJJLFRPSUHQGHLQVHQVRODWRXQDSOXUDOLWjGLPDQLIHVWD]LRQLQHOO¶DPELWR

GHOOHDUWLSHUIRUPDWLYHIRONORULFKHPXVLFKHHVHJXLWHFRQFUHWDPHQWHLQDF- compagnamento al trapianto del riso (taue ⏣᳜), in cui i canti di lavoro e i suoni strumentali scandiscono dunque a ritmo binario i movimenti delle GRQQHDGGHWWHDTXHVWDLPSRUWDQWHRSHUD]LRQHLOtaasobi in cui prevale il YDORUHYDWLFLQDWRULROHPROWHSOLFLDUWLGHOORVSHWWDFRORHFRUHRJUD¿HQRWH

come dengaku odori ⏣ᴦ㌍HVHJXLWHHVYLOXSSDWHGDDUWLVWLSURIHVVLRQLVWL

i GHQJDNXKǀVKL ⏣ᴦἲᖌ. Sia le prime sia quest’ultime, proprio attraverso ODVSHFLDOL]]D]LRQHGHJOLDUWLVWLLQFDULFDWLVLVYLOXSSHUDQQRLQIRUPHVSHW- WDFRODULGLV¿ODWHULFFKHHDGGREEDWHSHUOHYLHFLWWDGLQHIXU\nj 㢼ὶ) o in IRUPDDQFKHGLWHDWURGLUDSSUHVHQWD]LRQHHQWUDQGRLQFRPSHWL]LRQHFRQLO

sarugakuHGXQTXHLOQǀ

30 ,ELG, pp. 29-33. M. IIDA, 'HQJDNXNǀ'HQJDNXPDLQRJHQU\nj.\ǀWR5LQVHQVKRWHQ

pp. 29-33.

31 Si noti come per il dengaku si impieghi anche la voce odori: dengaku odori. RUPERTI, Storia GHOWHDWURJLDSSRQHVH'DOOHRULJLQLDOO¶2WWRFHQWR, pp. 29-33.

5. DANZAEMASCHERA, RITIAPOTROPAICIEMANIFESTAZIONIDELDIVINO

D’altro canto, in maniera distinta, si può individuare anche una corrente coreutica mai che, come possiamo riconoscere in 2NLQD ⩝^௘, vede la ma- QLIHVWD]LRQHGHJOLVSLULWLGLGLYLQLWjRGLDQWHQDWLDOFHQWURGLLQWHQVLULWXDOL

agricoli che dall’antichità sono venuti sacralizzandosi in quanto cerimoniali atti a pregare per la pace e la prosperità, impetrare e propiziare concordia e DEERQGDQ]DGLPHVVLGHL³FLQTXHFHUHDOL´QHOO¶LPSHURH¿QRDRJJLVLVRQR

WUDPDQGDWL LQ PDQLHUD PXOWLIRUPH QHOOH DUWL GHOOR VSHWWDFROR WUDGL]LRQDOL

Così, come è tipico di ogni cultura agraria, anche nella cultura greca l’inno cantato, che sul piano religioso diviene una richiesta o supplica, si pone in VWUHWWDUHOD]LRQHFRQODGDQ]DVFDQGHQGRQHODYLWDUHOLJLRVDKDODIXQ]LRQH

GLLQYRFDUHODSURWH]LRQHGHJOLGHLGLDOORQWDQDUHVSLULWLRHIIHWWLPDOLJQL

GL VWLPRODUH H IDYRULUH XQ FDPELDPHQWR FDGXWD GHOOD SLRJJLD LQ FDVR GL

siccità, propiziazione del raccolto, allontanamento di pericoli di danni o parassiti ecc.), di stringere i vincoli che uniscono gli dei ai partecipanti.

,QTXHVWR³EUDQRVDFUR´2NLQD, eseguito dai tre ruoli di 2NLQD (un tempo preceduto da &KLFKLQRMǀ ∗ᑚ, danza di vecchio oggi omessa), Senzai

༓ṓ¿JXUDGLJLRYDQHFKHLQJHQHUHSRUWDLOEDXOHFRQWHQHQWHOHPDVFKHUH

e danza la danza dei mille anni, Senzai no mai) e 6DQEDVǀ ୕␒ཽ, si PDQLIHVWDLOYDORUHDXJXUDOHSURSL]LDWRULRDSRWURSDLFRFKHqDOOHRULJLQL

HDOOHUDGLFLGHOULWRHGHOORVSHWWDFRORQHOQǀHQHOOHDUWLVFHQLFKHJLDSSR- nesi e, come testimonia anche Zeami nei trattati, in quanto tale occupa nel UHSHUWRULRXQSRVWRHXQWUDWWDPHQWRFHULPRQLDOHDIIDWWRVSHFLDOHQHOVXR

YDORUH VDFUR QHOO¶XVR GL IRUPXOH PDJLFRLQFDQWDWRULH QHOO¶XVR VSHFLDOH

delle maschere (che vengono portate in una scatola e indossate apposita- mente in scena per le danze preposte) quasi che, tramite esse, gli artisti si WUDVIRUPDVVHURLQGLYLQLWjIDYRULVVHURODGLVFHVDHODPDQLIHVWD]LRQHGHOOD

divinità, ne attirassero la protezione e la garanzia di preservazione di pace e SURVSHULWjQHOODIRUWHYDOHQ]DGXQTXHGLLQWUDWWHQLPHQWRGHOOHGLYLQLWjHGH- JOLXRPLQLLQXQ¶DWPRVIHUDGLDUPRQLDHDXJXUDOLWjFKHGRYUHEEHDYYROJHUH

il cosmo, il paese, il luogo, gli astanti. Secondo le interpretazioni di alcuni studiosi, le danze dei jushi ࿚ᖌ (maestri di scongiuri) nei riti in ambito buddhista^௘ DYUHEEHUR DYXWR OD IRUPD SL DQWLFD H RULJLQDOH QHOOD GDQ]D

del vecchio con maschera nera (6DQEDVǀ), segno del volto abbronzato del FRQWDGLQR R IRUVH GHOOH GLYLQLWj GHOOD WHUUD PHQWUH LO YHFFKLR GDO YROWR

bianco (2NLQD FRPXQTXH LQ TXDQWR WDOH PDQLIHVWD]LRQH GHOOD ORQJHYLWj

HGXQTXHGHOEXRQDXJXULRVDUHEEHXQDYHUVLRQH³QRELOLWDWD´VXFFHVVLYD

segno di una sovrapposizione del potere centrale, imperiale e aristocratico di corte, sul substrato religioso dei singoli culti locali.

32 Su 2NLQD: RUPERTI, 6WRULDGHOWHDWURJLDSSRQHVH'DOOHRULJLQLDOO¶2WWRFHQWR, cit., pp. 53-54.

33 Ibid., p. 53.

Orikuchi Shinobu ᢡཱྀಙኵ (1887-1953) in 2NLQDQRKDVVHL ⩝ࡢⓎ⏕^௘, DIIURQWDQGR DQFKH LO WHPD GL sarugaku e dengaku, ipotizza l’esistenza, SULPD GHOOD IRUPD]LRQH GL XQR VWDWR QD]LRQDOH GHOOD IHGH R FXOWR QHL

FRQIURQWLGHOODGLYLQLWjTokoyogami ᖖୡ⚄ (ࢺࢥ࣑ࣚ࢞) quale divinità che giungeva dall’aldilà, da oltre il mare, come immagine dell’abitante del mondo dell’eternità ᖖୡேHGHJOLFKLDPDTXHVWH¿JXUHGLYLQHSURYHQLHQWL

dal mare marebito ࣐ࣞࣅࢺ 4XHVWL DOO¶LQL]LR HUDQR ULWHQXWL ¿JXUH FKH

portavano l’avvento della primavera ma poi si credette che le loro visite avvenissero al passaggio di ciascuna stagione, essi si stanziassero nel SURIRQGRGHOOHPRQWDJQHGLYHQWDQGRDELWDQWLGHOOHPRQWDJQHHTXLQGLGL- vinità/numi della montagna. In realtà questo passaggio all’immaginazione/

credenza del regno del tokoyo come collocato tra i monti è motivato dal SURJUHVVLYRWUDVIHULPHQWRGHOOHSRSROD]LRQLGHOOHFRVWHYHUVRODUHVLGHQ]LD- lità nelle montagne. Sarà dunque il messaggero della divinità o la divinità stessa della montagna che scende verso il villaggio abitato dagli umani e la matrice/archetipo di questa divinità è okina, il vecchio. La divinità della PRQWDJQDFKHPDQLIHVWDQGRVLHVFHQGHQGRSHUOHVXHYLVLWHGDLPRQWLLQ

VHJXLWRGLYLHQHLOGLRFKHYLYHHULVLHGHQHOVDQWXDULRVKLQWǀGHOYLOODJJLR

,Q TXHVWL SDVVDJJL VL ULÀHWWH DQFKH O¶DUFR GL WHPSR GHO SDVVDJJLR GHJOL

abitanti del Giappone dall’epoca della caccia all’epoca dell’agricoltura VWDQ]LDOH,ULWLVDFULFKHPDQLIHVWDQRTXHVWRWUDSDVVRVDUHEEHUROHGDQ]H

2NLQD. La maschera di Okina viene trattata come corpo divino e la danza GL2NLQDYLHQHHVHJXLWDFRPHFHULPRQLDGHOODIHVWDFXOWRGLUHTXLHPSHU

le anime (chinkon 㙠㨦) e di propiziazione della prosperità delle messi dei cinque cereali. Tali rituali sacri arricchendosi del valore esorcistico magico del jushi sarugaku diventano poi okina sarugaku.

L’attore-danzatore in 2NLQD dunque, indossando la maschera da vec- FKLR GLYHQWD PDQLIHVWD]LRQH GHOOD GLYLQLWj HSLIDQLD R GHJOL VSLULWL GL

SURJHQLWRULDQWHQDWLGLYLQL]]DWLWUDPLWHODPDVFKHUDLOGDQ]DWRUHQHqSRV- VHGXWRRVLWUDVIRUPDQHOODGLYLQLWjVWHVVDSXzPRVWUDUHO¶LQYLVLELOHGDUH

visibilità alla sua sembianza di vecchio, con il suo sorriso antico, e divenire PHVVDJJHUR H SRUWDWRUH GL OXQJD YLWD IRUWXQD SURVSHULWj H SDFH QHO ORUR

eterno reiterarsi nelle stagioni, vecchio che allontana i mali e benedice gli DVWDQWLFRQDXVSLFLIRUPXOHDXJXUDOLHGDQ]D

,Q FRQWURFDQWR LO SHUVRQDJJLR GL 6DQEDVǀ SULPD GL LQGRVVDUH OD PD- schera, auspica che la gioia presente in questo momento e luogo non debba IXJJLUHYHUVRO¶HVWHUQRHLQVFHQDXQDGDQ]DPRYLPHQWDWDmomi no dan ᥣࡳࡢẁ GL SXUL¿FD]LRQH GHOOR VSD]LR VDFUR GHO SDOFRVFHQLFR TXLQGL

indossata la maschera del vecchio nero (NRNXVKLNL Mǀ 㯮Ⰽᑚ), dopo un dialogo con il portatore del baule delle maschere Senzai, esegue il suzu no

34 S. ORIKUCHI, 2ULNXFKL6KLQREX]HQVKnjYRO7ǀN\ǀ&KnjǀNǀURQVKD

dan 㕥ࡢẁVFHQDGHLVRQDJOLIHVWHJJLDQGRODFRQWLQXLWjSHUHQQHHO¶HWHU

QLWjDXJXUDOHGHOODIDXVWDJLRUQDWDSUHVHQWHPRVWUDHPLPDFRQLVRQDJOL

gesti di aspersione e semina, quindi, togliendosi la maschera, esce di scena.

6. ILCORPOEISUOISTRUMENTI: UOMO, SPAZIOSACROENATURA

,QWDOHFRQWHVWRFDQWRHGDQ]DVLFRQ¿JXUDQRFRPHWHFQLFKHGLULFKLDPRH

comunicazione con il divino, in un dialogo con le divinità e con l’universo, RFRPHHYHQWRGLHSLIDQLDGHOQXPHSURJHQLWRUHRGLYLQLWjGHOODPRQWDJQD

HODUJLWRUHGLEHQH¿FLLQXQDVLQWRQLDFKHVLFHOHEUDFRQVXPDHGHVSDQGH

tra il cosmo naturale e umano, tra macrocosmo della natura (di cui le GLYLQLWjVRQRPDQLIHVWD]LRQLHPLFURFRVPRGHOODFRPXQLWjXPDQDHGHO

corpo del danzatore.

Sui legami tra danza e cosmologia, sulle correlazioni tra movimenti GHJOLDVWULQHO¿UPDPHQWRGHOODYROWDFHOHVWHVXOO¶DUPRQLDULFHUFDWDHULDI

IHUPDWDWUDPDFURFRVPRHPLFURFRVPRVFULYRQRL¿ORVR¿GHOOHWUDGL]LRQL

d’oriente e occidente e registrano gli studiosi della danza^௘.

In un contesto religioso in cui, prima ancora della costruzione di luoghi VDFUL LQ IRUPD GL HGL¿FLR DUFKLWHWWRQLFR VHFRQGR LO PRGHOOR SULPRUGLDOH

delle costruzioni lignee con tetto a capanna, i primi siti del sacro sono ele- menti naturali all’aperto nel contesto naturale, come grandi alberi (goshin- boku ᚚ⚄ᮌ albero sacro, ad es. il nageia nagi di Kumano, la cryptomeria japonicaGL0LZDHPROWLDOWULURFFHLPSRQHQWLFDVFDWHIRUHVWHVFRJOL

marini, montagne: come accade al santurario del monte Miwa o a Kumano, sono proprio gli elementi naturali primari a essere luoghi sacri in cui si riconosce l’albergare delle divinità, degli spiriti con le loro energie vitali.

/DIHGHHLOFXOWRDXWRFWRQRULFRQRVFRQRSRLLOULVLHGHUHGHOODGLYLQLWj

LQRJJHWWLGDDOEHULURFFHPRQWDJQHDVSHFFKLJHPPHIUHFFHVSDGHR

lance, immagini o altro, designati e riconosciuti come corpo della divinità (shintai ⚄య) e tali esseri inanimati, oggetto di venerazione, con la costi- WX]LRQHGLHGL¿FLSUHSRVWLYHQJRQRVSHVVRULSRVWLQHOFXRUHLQDFFHVVLELOH

GHLVDQWXDULVKLQWǀLQPDQLHUDVLPLOHDO sancta sanctorum o ancora a naos e adyton dei templi greci.

Nella danza-rito dinamicamente la divinità si deposita anche prov- visoriamente sul torimono H DO¿QH YLHQH D RVSLWDUOD LO FRUSR GHOO¶DWWRUH

VKDPDQR FKH IXQJH GD ULFHWWDFROR H VWUXPHQWR GL FRPXQLFD]LRQH FRQ LO

divino. Il corpo dell’attore che si invasa, impossessato da spiriti e divinità, KDFRVuLOGRQRGLSUHVHQWLUHHLQGRYLQDUHQHSURIHULVFHOHSDUROHVHQWHQ]H

o vaticini.

35 C. SACHS, Storia della danza, Milano, Il Saggiatore, 2015 (1966).

Anche se non il recipiente riverso di Amenouzume, lo spazio in cui si muove la danzatrice shamana è comunque uno spazio magico e limitato, circoscritto e concentrato, e tale tenderà a rimanere nella danza giappo- nese, come osserva con acutezza Gunji^௘, nei kaguraQHOOHPDQLIHVWD]LRQL

IRONORULFKHQHOODGDQ]DGLVDODqQHOFRQYHUJHUHHFRQFHQWUDUVLFHQWULSHWR

GL HQHUJLH FKH VL FDWDOL]]DQR OH IRU]H VDFUH H VSD]LR VDFUR q GXQTXH LO

palcoscenico.

Divinità e spiriti abitano dunque in luoghi e in oggetti su cui si po- sano sostano anche transitoriamente (yorishiro ౫௦, ៰௦) ma talora, se necessario, si ricorre anche a esseri animati che vengono allora chiamati yorimashi (౫ᕩ, ៰ᕩ, ᑹ❺PHGLXPVDFHUGRWHVVHPDDQFKHIDQFLXOOLR

QHOFDVRGLGLYLQLWjWHUULELOLGDWHPHUHHULYHULUHIDQWRFFLFKHDVVRUERQR

VX GL Vp OH FRPSRQHQWL PDOH¿FKH VSLULWL PDOLJQL PDODWWLH R DOWUR H WDOL

IDQWRFFLVLPXODFULVRQRSRLGHVWLQDWLDHVVHUHDEEDQGRQDWLDOOHDFTXHJHW- tati, distrutti.

1HOULWPRGHOODGDQ]DLOFRUSRXPDQRRXQRJJHWWRGLIDWWH]]HXPDQH

H QRQ IXQJH GXQTXH GD PHGLXP miko VKDPDQR IDQFLXOOR R EXUDWWLQR

HFF 1HOOH WUDGL]LRQL SULPLWLYH FRPH PDQLIHVWD $PHQRX]XPH tuttavia qLOFRUSRIHPPLQLOHFKHSLGLRJQLDOWURULFRUUHQGRDtorimono, tralci, IURQGH RJJHWWL DOOXQJDWL GDQ]D H PXVLFD LO VXRQR GHOO¶DUFR GL FDWDOSD

sembra predisposto e incline a giungere alla possessione (K\ǀL). Il corpo IHPPLQLOH q GRWDWR GL VSHFLDOH SURSHQVLRQH H VHQVLELOLWj GHPDQGDWR DOOD

comunicazione con le divinità e spiriti di vivi e di morti, lontani o vicini, DOODFRQJLXQ]LRQHFRQQXELRFRQOHGLYLQLWjHGXQTXHDOOHSURIH]LHDOO¶RUD

colo, ai responsi.

(SSXUH FRPH PDQLIHVWD LO ULWR GL $PHQRX]XPH DQFKH VH QHO ¿QDOH

viene denudandosi, il corpo viene addobbato adeguatamente, con tralci, IUDVFKHUDPLGLEDPEHGXQTXHLOFRVWXPHKDVSHFLDOHULOHYDQ]D$QFKH

VH QHO PLWR JOL DWWULEXWL IHPPLQLOL YHQJRQR SDOHVDWL VXVFLWDQGR WXWWDYLD

IUDJRURVH ULVDWH QRQ q FHUWR OD EHOOH]]D GHO FRUSR QXGR GHOOD WUDGL]LRQH

HOOHQLFDODVXDJLRYLQH]]DHVHQVXDOLWjGDHVVHPHVVLLQULOLHYREHQVuLOIRFXV

qHULPDQHO¶DWWUD]LRQHGHOORVSLULWRYLWDOHVSHFLDOLTXDOLWjGLIRU]DYLWDOH

e valore magico che vengono riconosciuti e attribuiti dunque a vegetali particolarmente rigogliosi dai lunghi tralci, gli steli, i rampicanti di cui l’estendersi protendersi e il verde perenne sono segni^௘(TXHVWRPDQLIHVWD

DI¿QLWj FRQ OD FRQVXHWXGLQH GHOOH PHQDGL R EDFFDQWL LQ DPELWR JUHFR GL

adornarsi, il capo il corpo e il tirso, con sarmenti, palmiti di viti o pampini G¶XYDHJKLUODQGHG¶HGHUHRDOORULLQWUHFFLDWLROWUHFKHSHOOLGL¿HUHDQFKH

VH LQ PDQLHUD R SHU UDJLRQL GLIIHUHQWL FRQQHVVH FRQ LO FXOWR GL 'LRQLVR

36 GUNJI,‘Nobiru’ to ‘kagamu’ to©<DVǀQ$QNRNXEXWǀ'DQFH5HYLHZ-$3$1ª

7-1983, pp. 58-61.

37 .8'ƿ, *HQEX\ǀQRVKLVǀ, p. 22.

GLYLQLWjSROLPRU¿FDGHOODULQDVFLWDHGHOULQQRYDUVLGHOFLFORYLWDOHGL¿RUL

e piante, con una mascherazione che marca comunque un ritorno a una QDWXUDOLWjLVWLQWLYDVHOYDJJLDLUUD]LRQDOHFKHLQSUHGDDOO¶HEEUH]]DIRQWH

GLPHGLD]LRQHWUDXRPLQLHGLYLQLWjSHUVHJXHLQFHVVDQWHIRU]DYLWDOHDQFKH

LQXQFRQWDWWRSLVWUHWWRFRQQDWXUDHGLYLQRQHOO¶XQLRQHFRQLOIUHQHWLFR

ÀXLUHVHOYDJJLRHSHUHQQHFKHWXWWRSHUYDGH(XQRVWHORGLEDPEIURQ- doso, recato tra le mani, come accade alle miko, rimarrà nella tradizione VFHQLFDJLDSSRQHVHGDOQǀDONDEXNLFRPHVHJQRGLXQDFUHDWXUDLQJHQHUH

GRQQDSRVVHGXWDLQYDVDWDRSUHGDGLWXUEDPHQWRHGHOODIROOLD

0DQHOODOXQJDVWRULDGHOWHDWURJLDSSRQHVHLOFRVWXPHODIRJJLDJOLDG- GREELGHOFRUSRFRQJOLDWWUH]]LFRQWLQXHUDQQRDHVVHUHLOIXOFURHVWHWLFR

QRQFHUWRODJLRYDQLOHSHUIH]LRQHGHOFRUSROXGLFRRFFLGHQWDOH

Di contro, il corpo maschile per essere e mostrarsi posseduto dalla divi- QLWjHTXLQGLDQFKHPDQLIHVWDUQHOD¿JXUDKDQHFHVVLWjGLULFRUUHUHDGDOWUL

strumenti, dispositivi magici, quali sono le maschere, appositamente indos- VDWHRHYHQWXDOPHQWHPDQLIHVWDUQHOHLPPDJLQLHOHJHVWDWUDPLWHIDQWRFFL

7XWWDYLDOH¿JXUHIHPPLQLOLGRWDWHGLWDOLSRWHULHGHPDQGDWHDIDUHGD

intermediarie con le divinità e gli spiriti –LQFDUQDWHGDOODPLWLFD¿JXUDGL

Himiko ༝ᘺ࿧ (prima metà del III sec.), sovrana-shamana che accentrava VXGLVpSRWHUHUHOLJLRVRHSRWHUHSROLWLFR– via via perdono il ruolo cen- WUDOHFKHHUDORURDVVHJQDWRLQRULJLQHDWDOL¿QLDQFKHDOO¶LQWHUQRGHLFXOWL

VKLQWǀORFDOLWDQWRSLFRQODFUHVFHQWHSRWHQ]DGHOEXGGKLVPRFKHSHU

molti versi preclude l’accesso alle donne) e la congiunzione di questo con lo shintoismo (U\ǀEX VKLQWǀ ୧㒊⚄㐨)^௘. Al contempo, con il sempre più LQWHQVRLQWUHFFLRGLFHULPRQLHHIHVWLYLWjGHLVDQWXDULVKLQWǀFRQLWHPSOL

EXGGKLVWLOH¿JXUHGHLVDFHUGRWLHGHLPRQDFLDVVXUJRQRDUXRORGRPLQDQWH

mentre le miko vengono appositamente incaricate solo per danze e rituali circoscritti a singole celebrazioni, alle occasioni di possessione e vaticino.

Fino a limitare la loro presenza, nei riti di corte e nei santuari, a esibizioni GLJLRYDQLIDQFLXOOHLQGDQ]HHVWHWL]]DWHLQFXLJHVWLHPRPHQWLGHOODWUDQFH

estatica sono solo stilizzati, come accade oggi. Ottengono spazio negli HYHQWL FRQ HVLEL]LRQL ORUR ULVHUYDWH PHQWUH OH RULJLQDULH ¿JXUH GL miko FKHIXQJRQRGDPHGLXPYLYHQWHFRQOHGLYLQLWjVLWUDVIRUPDQRFRQYHUWRQR

spesso in arukimiko Ṍࡁᕩዪ (sacerdotesse itineranti) disgiunte dai san- WXDUL R DIIHUHQWL DG DQWLFKL VDQWXDUL ,]XPR .XPDQR HFF PD RUPDL GL

IDWWRVOHJDWHGDOOXRJRGLRULJLQH$TXHVWH¿JXUHGLmiko itineranti discen- derebbero danzatrici-cortigiane quali le VKLUDE\ǀVKLⓑᢿᏊ^௘.

38 H. MISUMI, -RVHLJHLQǀQRJHQU\njNDLUDLVKLNXVHPDLVKLUDE\ǀVKL7ǀN\ǀ.DGRNDZDVKRWHQ

2001, pp. 132-162.

39 RUPERTI, 6WRULDGHOWHDWURJLDSSRQHVH'DOOHRULJLQLDOO¶2WWRFHQWRSS+WAKITA, -RVHLJHLQǀQRJHQU\njNDLUDLVKLNXVHPDLVKLUDE\ǀVKL7ǀN\ǀ.DGRNDZDVKRWHQSS 132-

 < OKIMOTO, 5DQEX QR FKnjVHL 6KLUDE\ǀVKL UDQE\ǀVKL VDUXJDNX 7ǀN\ǀ <RVKLNDZD

.ǀEXQNDQSS

$O FRQWHPSR VL LPSRQJRQR QHO FXOWR H QHOOH OLWXUJLH DQFKH ¿JXUH

maschili di shamani/sacerdoti che si esibiscono in riti apotropaici o esor- FLVWLFLVFDFFLDQGRLPSXULWjHVSLULWLPDOLJQLFRQODGLIIXVLRQHGHOEXGGKL- VPR QHL WHPSOL SL LQVLJQL VRWWR OD IRUPD GL jushi, e nei santuari sotto IRUPDGLGDQ]DWRULGHOODGDQ]D2NLQDRDOWULULWLGLSXUL¿FD]LRQH&RPHVX

HVSRVWR LQ IRUPD GL FDQWR H GDQ]D DSSDUH GXQTXH OD GDQ]D FHULPRQLDOH

augurale di 2NLQD, danza del vecchio-divinità portatore di longevità, garante di prosperità, abbondanza e ricchezza del raccolto. Nel caso di 2NLQD la PDVFKHUDVLPDQLIHVWDLQPDQLHUDHYLGHQWHHVVDVWHVVDFRUSRVXFXLULVLHGH

la divinità, strumento di possessione da parte della divinità visitatrice, e TXLQGLPDQLIHVWD]LRQHVWHVVDGHOOD¿JXUDGHOODGLYLQLWjHODUJLWULFHGLIRU- tuna e longevità, che come accennato diventa prerogativa degli attori di sarugaku LQ XQD FUHVFHQWH SURIHVVLRQDOL]]D]LRQH H VSHFLDOL]]D]LRQH GHL

ruoli di esibizione in canti, musiche e danze, ossia negli eventi rituali e VSHWWDFRODULFKHIDFHYDQRGDFRUROODULRDOOHJUDQGLIHVWLYLWjHFHOHEUD]LRQL

UHOLJLRVH QHL FRPSOHVVL WHPSODUL SL LQJHQWL GD 1DUD D .\ǀWR DL OXRJKL

sacri del territorio. Incaricandosi via via dell’esecuzione delle danze 2NLQD presso i vari luoghi di culti locali disseminati nelle province, gli attori-danzatori di sarugaku acquisiscono così sempre maggiore potere e autorevolezza.

,QWDOHFRQWHVWRLOULWRVLWUDVIRQGHVHPSUHSLQHOODGLPHQVLRQHGHOO¶DUWH

SHUIRUPDWLYD GD ULWR PDJLFR WUDVFRORUD LQ VSHWWDFROR RIIHUWR DJOL GHL H

rivolto anche agli uomini. In tale processo si avvia una progressiva este- tizzazione, una graduale elaborazione estetica che vede la maschera al centro, come catalizzatore di energie divine e della magia di possessione- PHWDPRUIRVLHVLDYYDOJRQRDQFKHGLYHQWDJOLRFRVWXPLDFFHVVRULVHPSUH

più preziosi.

La precisione, l’esattezza nella successione dei gesti, la leggibilità e OLPSLGH]]DYLVLELOHGHOULWXDOHVLIDYLHSSLQLWLGH]]DHEHOOH]]DGHOJHVWR

/DOLWXUJLDGHOOD¿JXUDGHLJHVWLGHJOLDWWLVLIDFRUHRJUD¿DO¶HVDWWDVXF- cessione di gesti e movenze di tutto il corpo, oltre che garanzia dell’esatto VYROJLPHQWRHVXFFHVVLRQHGXQTXHGLHI¿FDFLDGHOOHSUHJKLHUHGLDGHJXDWD

rispondenza alle invocazioni, si traduce in bellezza estetica nell’esecuzione.

Se nella tradizione cristiana la danza viene spesso condannata e via via esclusa dalle liturgie^௘, per le possibili compromissioni con la sensualità VHGXFHQWH GHO FRUSR LQ *LDSSRQH LQYHFH QHOOH PLOOH PDQLIHVWD]LRQL GHL

culti e della religiosità locali (sato kagura 㔛⚄ᴦ e mille altri) così come nei riti a corte, del potere centrale (mikagura ᚚ⚄ᴦ e altri), il legame tra UHOLJLRQHHGDQ]DVLPDQWLHQHVDOGDPHQWHIRQGDQWHHFHQWUDOH

40 Ma si veda nel dettaglio: A. TESTA, Storia della danza e del balletto, Roma, Gremese Editore, 2005, pp. 24-27.

'DQ]DHFRUSRQRQVRQRPDLHVFOXVLGDULWLHVSHWWDFROLSHUFKpWUDPLWL

imprescindibili del contatto con il divino. In tal maniera e contesto, ritmo dell’universo e ritmo del corpo si congiungono, si sintonizzano, hic et nunc si elettrizza e ricarica lo spirito vitale che dà vita e respiro a tutte le cose, natura, stagioni, animali e uomini. La danzatrice/danzatore dà corpo HYRFHDOODGLYLQLWjHLQSUHGDDOUDSLPHQWREHQH¿FDJOLXRPLQLPHWWHQGROL

in comunicazione con il mondo degli spiriti divini.

Un unico respiro congiunge tramite musica e danza l’universo naturale, e in oriente musica e danza non si incardinano meccanicamente sul ritmo del battito cardiaco, come accade nella musica occidentale, bensì sul ritmo del respiro, quel respiro che con un’alternanza più lenta e distesa di inspi- razione ed espirazione nella musica orientale palpita e scandisce l’intero mondo naturale e creativo, in un ritmo binario.

7. DANZAPOESIA EMUSICA: DANZAENARRAZIONE, RITMOERACCONTO

Il legame tra canto e danza, che rimane cardine indissolubile nella tradi- ]LRQHFRUHXWLFDHSHUIRUPDWLYDJLDSSRQHVHVLJLRYDGHOODSRHVLDOLQJXDJJLR

che con il suo speciale ritmo, scandito nell’alternanza di 5 e 7 more, è il lin- guaggio per eccellenza con cui si dialoga con i numi, un linguaggio verbale che si avvale del potere magico della parola (kotodama ゝ㟋), con il suo YDORUHDSRWURSDLFRVFDUDPDQWLFRIRUPXOHFDULFKHGLSRWHQ]DGLVFRQJLXUR

VRUWLOHJLRDQDWHPDLQFDQWHVLPRRDOWUR(FDQWRHGDQ]DVRQRLIRQGDPHQWL

GHOOHDUWLGHOORVSHWWDFROR¿QRDOODPRGHUQLWjFRVuQHOODWHRULDWHDWUDOHGL

Zeami nel VDUXJDNXQRQǀ l’arte del teatro si incardina su due pilastri, il monomane ≀┿ఝ PLPHVL SXQWR GL IRU]D GHOOH FRPSDJQLH G¶DWWRUL GL

<DPDWRHbuga nikyoku ḷ⯙஧᭤ (i due elementi di canto e danza).

7DOH OHJDPH GL SRHVLD FDQWR H GDQ]D DQLPD DQFKH OH FRUHRJUD¿H GHL

VKLUDE\ǀVKL. Il termine, usato per denominare sia il genere sia le danzatrici (dette anche VKLUDE\ǀVKLPH), designa delle danze in realtà eseguite da GRQQHPDDQFKHGDIDQFLXOOLchigo ⛶ඣ) o giovinetti, e da uomini anche dell’aristocrazia in occasioni conviviali di divertimento. Nel caso delle dan- ]DWULFLVHPEUDQRGLIDWWRGLSDUWLUVLGDOJUDQGHÀXVVRFKHVLQGDOOHRULJLQL

vede la danza e il canto prerogativa delle donne come sciamane investite di poteri magici di evocazione, invasamento, vaticinio e comunicazione con le divinità e gli spiriti, rappresentate dalle miko. La loro sembianza ULHFKHJJLD TXHOOH ¿JXUH DQFHVWUDOL XQD SUHVHQ]D FDSDFH QHOOD GDQ]D GL

suggerire i movimenti dei mikomai di sacerdotesse invasate dalla divinità, GLWUDVIRUPDUVLLQDOWURGDVpDQFKHGLDOWURJHQHUHGLWUDPXWDUVLFRPHLQ

XQDPHWDPRUIRVL7UDVIRUPDWHVLLQGDQ]DWULFLFRUWLJLDQHLWLQHUDQWLFKHYL- VLWDQRRVRQRLQYLWDWHSUHVVRQRELOLUHVLGHQ]HFKHGLIDWWRLQWUDWWHQJRQRLQ

conviti, che si esibiscono nella danza, nel periodo di dominio dei guerrieri

OHGDQ]DWULFLVFHOJRQRGLWUDVIRUPDUVLLQDOWURGDVpGLYHVWLUHDELWLPDVFKLOL

con veste di chiara valenza maschile come hitatare, suikan, tateeboshi e spada, che alla tenuta dei guerrieri richiamano, ma di colore bianco e decori bianchi argentei, come le miko, esercitando sul loro pubblico di guerrieri PDVFKLXQIDVFLQRVSHFLDOH^௘'¶DOWURFDQWRLQPDQLHUDDQDORJDLIDQFLXOOL

al servizio dei monaci (chigo) che si esibivano nei VKLUDE\ǀVKLnel corso dei numeri che coronavano gli ennen, momenti di divertimento e intratteni- mento conviviale a chiusura di celebrazioni religiose nei templi, agghindati LQDELWLFKHULFKLDPDYDQRYHVWLIHPPLQLOLVSHFXODUPHQWHHUDQRVRJJHWWLGL

DWWUD]LRQHIDVFLQD]LRQHHRJJHWWLGLLQWHUHVVHVHQVXDOHSHULPRQDFLVWHVVL

Le danze si sarebbero articolate in due momenti: una prima parte di danza lenta e solenne (il VKLUDE\ǀVKL vero e proprio) in cui si ammirava GXQTXHLOIDVFLQRGHOOD¿JXUDGHOGDQ]DWRUHGDQ]DWULFHQHOODVXDIXOJHQWH

bellezza e una seconda parte chiamata seme ࢭ࣓, che costituiva il momento culminante in cui l’artista intonava all’impronta una lirica (waka࿴ḷ) dei versi composti appositamente e consoni all’occasione, producendosi quindi in una danza di ritmo convulso (UDQE\ǀVKL ஘ᢿᏊ) scandita con battito dei piedi in dialettica di violenta tensione con il tamburo a clessidra (tsu- zumi) percosso in genere da adeguato musicista di provato virtuosismo^௘. Canto e narrazione venivano dunque ritmati dalle percussioni, talora con LOÀDXWRHODGDQ]DHVHJXLWDFRQLOYHQWDJOLRFKHDFFHVVRULRIRQGDPHQWDOH

nella danza, richiama l’uso dei torimono (il ramo di sakaki, lancia, arco, specchio o altro) nei rituali kagura, nella seconda parte oggetto di ammi- razione era la voce, e il ritmo agitato di cadenza tra passi e percussioni.

(WDOLVSHFLDOLULWPLGLFHUWRFRQÀXLVFRQRQHLkusemai e saranno recepiti anche dal VDUXJDNXQRQǀ, o nelle celebrazioni degli ennen, o anche nelle ballate predilette dai guerrieri di Kamakura, ma anche tra monaci e nobiltà di corte e intonate nei conviti. I brani eseguiti sono soprattutto VǀND ᪩ḷ (canti veloci) ossia ballate al ritmo di 7-5, più estese e sviluppate rispetto ai canti LPD\ǀ tanto in voga in quel periodo, con melodie che riprendono quella dello VKǀP\ǀ WHQGDL, con enumerazioni, lunghe elencazioni di nomi, descrizioni di viaggi (michiyuki 㐨⾜), liste di toponimi e oggetti (monozukushi ≀ᑾࡃࡋ), scandite dal battito del ventaglio ma poi anche dal suono dello shakuhachi^௘'LIDWWRHVVHSXUDFFROWHVRWWRODSURWH]LRQH

di signori nobili o potenti, sono generalmente di estrazione sociale bassa, FRPHDOWUH¿JXUHGLDUWLVWLLWLQHUDQWLFRPHOHGRQQHGLJHQWLQRPDGLGH- dite alle arti e cortigiane, descritte nello Shinsarugaku ki ᪂⊷ᴦグ, che DIIROODQRODVFHQDGHO*LDSSRQH¿QRDOO¶HSRFDPRGHUQDFRVuFRPHSHUVRQH

41 J. PIGEOT, )HPPHV JDODQWHV IHPPHV DUWLVWHV GDQV OH -DSRQ DQFLHQ ;,ࢥ;,,,ࢥ VLqFOH, Paris, Éditions Gallimard, 2003, pp. 178-180.

42 OKIMOTO, 5DQEXQRFKnjVHL, pp. 57-72.

43 Ibid., pp. 42-51,ELG., WAKITA, -RVHLJHLQǀQRJHQU\njpp. 143-155.

dotate di poteri speciali, religiosi, sacerdoti, attori, artisti, sciamani e non.

Tuttavia, grazie alle loro arti, alcune riuscirono a raggiungere posizioni di rilievo, come Otomae எ๓, cantante di LPD\ǀ divenuta guida e maestro in quest’arte dello stesso imperatore Goshirakawa ᚋⓑἙኳⓚ (1127-1192), come Kamegiku ட⳥FKHIXFRQFXELQDGHOO¶LPSHUDWRUHLQULWLUR*RWRED

ᚋ㫽⩚RDQFRUD%LP\ǀᚤጁ o Iso no zenji ☾⚙ᖌROD¿JOLD

Shizuka gozen 㟼ᚚ๓DPDWDGDOFHOHEUHHURH0LQDPRWRQR<RVKLWVXQH

※⩏⤒ (1159-89)^௘RDQFRUD*Lǀዽ⋤ e Hotoke gozen ௖ᚚ๓, predilette dal potente Taira no Kiyomori ᖹΎ┒ (1118-1181) e cantate nello Heike monogatari ᖹᐙ≀ㄒ^௘.

$QFRUD VX XQ YHUVDQWH GLYHUVR IDQQR OD ORUR FRPSDUVD DQFKH IRUPH

FRUHXWLFKHFKHVLVYLOXSSDQRDOO¶LQWHUQRGLYDULHIRUPHGLDUWLGHOODQDUUD- zione (katarimonoㄒࡾ≀), in cui grazie all’abbinamento della narrazione verbale e con il suono di strumenti a percussione si sviluppa un racconto, una storia: kusemai ᭤⯙ o NǀZDNDPDL ᖾⱝ⯙, generi che via via di- VWDQ]LDQGRVL GDOOD PDWULFH PDJLFRUHOLJLRVD ¿RULVFRQR LQ SDUWLFRODUH LQ

epoca medievale, e poi nel periodo del paese in guerra. Di questo genere si conservano anche numerosi testi le cui storie sono spesso comuni con LO WHDWUR Qǀ YHUUDQQR VSHVVR ULSUHVH H ULHODERUDWH QHO WHDWURGHL EXUDWWLQL

o nel kabuki che ne svilupperanno motivi e personaggi, vicende e trame.

All’epoca in cui Kan’ami ほ㜿ᘺ (1333-84), padre di Zeami e grande PDHVWUR GHO Qǀ assume dal kusemai alcuni ritmi che arricchiranno la UHFLWD]LRQH GHO Qǀ TXHVWD IRUPD q DQFRUD GDQ]DWD GD VLQJROL GDQ]DWRUL

che scandiscono narrazioni non ancora sviluppate in testi letterariamente FRQVROLGDWLLQPDQLHUDPDWXUD'RSRXQDIDVHGLGHFDGHQ]DWXWWDYLDFRQ

¿JXUH GL DUWLVWL GL DUWL PLQRUL VKǀPRQML ၐ⪺ᖌ o senzumanzai ༓⛅୓

ṓ TXHVW¶DUWH YHGH XQD ¿RULWXUD FRQ O¶DSSDUL]LRQH GL .ǀZDND WD\nj, un artista che dalla regione di Echizen giunge alla capitale, rielabora e ne ULVFULYHLIRQGDPHQWLDUWLFRODQGRODLQGDQ]HDGXHLQWHUSUHWLWD\nj e waki.

In tal modo si avvia un’evoluzione verso rappresentazioni con più attori (due o tre), che vengono articolate in dialoghi e canti a due (corali) sulla base dei testi verbali e con gesti e danza, ma senza che gli interpreti as- sumessero le vesti e l’interpretazione dei personaggi, preservando dunque XQDQDWXUD³QDUUDWLYD´/HSULPHDWWHVWD]LRQLGLWHVWLULVDOJRQRDOOD¿QHGHO

1400 (1498) e quelli ora preservati si suppone si siano consolidati dunque QHOODVHFRQGDPHWjGHO;9,VHFROR/DOHJJHQGDWUDPDQGDWDGDJHQDORJLH

44 RUPERTI, 6WRULDGHOWHDWURJLDSSRQHVH'DOOHRULJLQLDOO¶2WWRFHQWR, pp. 108-111.

45 Narrazione epica dell’ascesa e della rovina della casata Taira (Heike), nella lotta per la supre- PD]LDQHOO¶LPSHURFKHOLYLGHVFRQ¿WWLGDOFODQ0LQDPRWR,OUDFFRQWRDPSOLDWRVLH

GLYHUVL¿FDWRVLQHOWHPSRLQYDULHOH]LRQLHWUDGL]LRQLQHOODVXDYHUVLRQHLQL]LDOHYLHQHDIRUPDUVL

QHO;,,,VHFROR5HFLWDWRGDFDQWRULFLHFKLFRQO¶DFFRPSDJQDPHQWRGHObiwa, sia come genere GL UHFLWD]LRQH FKH FRPH PDWHULD GL LVSLUD]LRQH KD HVHUFLWDWR SHU VHFROL JUDQGH LQÀXVVR VXOOD

OHWWHUDWXUDHVXOWHDWURQǀWHDWURGHLEXUDWWLQLNDEXNLHFF