Capitolo 1

Capitolo 1

Il realismo e il naturalismo: sviluppo e diffusione dei

due movimenti in Spagna

1.1La Francia e i primi romanzieri realisti.

In Francia si può iniziare a parlare di movimento realista già a partire dagli anni ‘30 dell’Ottocento, la stessa cosa non si può dire della Spagna, che in quegli anni si trova ancora in pieno periodo romantico. Lo sviluppo delle nuove correnti letterarie infatti, non avviene in maniera parallela nelle due nazioni e questo è dovuto principalmente al diverso percorso storico che affrontano la Francia e la Spagna. Solitamente la nascita di un nuovo movimento letterario o artistico corrisponde a un cambiamento politico radicale o al desiderio di rottura rispetto alla tradizione letteraria precedente. La Francia, stato potente e avanzato economicamente, negli anni ‘30 aveva appena superato il periodo napoleonico e quindi, dopo il rinnovamento politico aveva bisogno di un rinnovamento culturale che è rappresentato dal realismo. Questa nuova corrente letteraria ha l’obiettivo principale di prendere spunto dalla realtà dell’epoca per poi inserirla all’interno dei romanzi.

Jackobson nell’articolo del 1921 Il realismo nell’arte, parte da una semplice constatazione: «definiamo realiste le opere che ci sembrano verosimili, fedeli alla realtà»1 poi riferendosi in particolare alla corrente letteraria dell’Ottocento afferma: «si è posta il fine di riprodurre la realtà nel modo più fedele possibile e che aspira al massimo della verosimiglianza».2

1

JACKOBSON, Roman (1921), Il realismo nell’arte, in T.Todorov (a cura di) I

formalisti russi, trad it., Einaudi, Torino, 1968, pp.97-107.

2

Continuando poi con altre accezioni del termine possiamo dire che per realismo si intende tutto ciò che ha esistenza vera:

Dans son acception usuelle il caractérise une littérature soucieuse de rendre compte du réel, de tout le réel, c’est-à-dire s’interdisant d’exclure a priori, pour des raisons morales, religieuses, politiques, tel ou tel élément de la réalité représentée.3

In Mimesis Auerbach analizza proprio il rapporto che lega romanzo e realtà, soffermandosi a trattare anche le figure dei romanzieri realisti francesi. Il primo maestro del realismo francese preso in considerazione da Auerbach è Henry Beyle-Stendhal in quanto è colui che ha inserito all’interno dei suoi romanzi le caratteristiche che poi diventeranno tipiche di questa scuola.

Proprio con lui, infatti, gli eventi storici che caratterizzano la Francia della sua epoca diventano parte integrante dei romanzi e Julien Sorel, protagonista de Le Rouge et le Noir, è il primo personaggio ad essere totalmente calato nell’epoca in cui vive il suo autore. Stendhal ha partecipato in modo attivo alla vita politica dell’epoca e per questo ne conosce i meccanismi, tuttavia nel periodo successivo alla sconfitta napoleonica non si riconosce più in quell’ambiente e infatti secondo Auerbach il realismo di Stendhal ha origine proprio da questo suo sentimento di distacco: “Il realismo letterario di Stendhal nacque dal suo

3

CHEVREL, Yves (1982), Le Naturalisme, étude d’un mouvement littéraire

disagio entro il mondo postnapoleonico, dalla coscienza di non appartenervi e di non avervi posto”.4

Nonostante questa sensazione di esclusione che egli prova nei confronti della sua epoca, crea dei personaggi così ben inseriti all’interno di questo periodo storico da non essere possibile concepirli in altri contesti. Julien Sorel diventa l’emblema della nuova epoca: le sue azioni sono strettamente influenzate dalle situazioni storiche, politiche e sociali del periodo in cui viene calato, cosa che non emerge nei romanzi realisti precedenti. Infatti secondo Auerbach: “Stendhal è il fondatore di quel moderno realismo serio che non può rappresentare l’uomo se non incluso entro una realtà politica e sociale ed economica continuamente evolventesi, come accade oggi in un qualunque romanzo o film”.5

Un altro esponente del realismo moderno è Honoré de Balzac il quale, sempre inserendo i protagonisti dei suoi romanzi all’interno dell’epoca post-napoleonica, crea un vero e proprio rapporto di dipendenza tra il milieu, l’ambiente in cui vive il personaggio, e il personaggio stesso. Auerbach per spiegare questo procedimento riporta l’esempio di Madame Vauquer 6 e della sua pensione: tra personaggio e milieu si crea un rapporto scambievole in cui l’uno serve a spiegare l’altro. L’ambiente che circonda il personaggio è creato a sua immagine e somiglianza e il legame che si instaura è un legame di necessità. Inoltre Balzac inserisce la componente scientifica all’interno dei suoi romanzi, facendo riferimento alle teorie del biologo Geffroy Saint-Hilaire e anche a quelle di Leibniz e Buffon secondo cui le piante e gli animali hanno sviluppato determinate caratteristiche fisiche in base all’ambiente in cui si trovano a vivere; la stessa cosa succede

4

AUERBACH, Enrich (1956), Mimesis, Il realismo nella letteratura occidentale, VOL.2, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, p.228.

5

Ibidem, p.231.

6

nei romanzi di Balzac con la società e l’ambiente: sono questi ad influenzare i comportamenti dell’uomo determinandone le azioni. Per quanto riguarda Balzac si può parlare, secondo la definizione di Auerbach, di realismo atmosferico.

Passando poi all’autore successivo, Gustave Flaubert, in questo caso emerge un cambiamento di rotta. Se all’interno dei romanzi di Stendhal e Balzac possiamo riscontrare le loro opinioni riguardo all’epoca in cui vivono, con Flaubert subentra un “realismo imparziale, impersonale e obiettivo”7. Nell’episodio di Madame Bovary citato da Auerbach la protagonista è ritratta in una scena quotidiana che si ripete per la donna sempre con lo stesso meccanismo: al momento dei pasti si rende conto dell’insoddisfazione della sua vita, monotona, noiosa e grigia. La situazione riportata dall’autore serve per far comprendere al lettore l’interiorità della protagonista e i suoi sentimenti. Tuttavia, proprio per mantenere questa caratteristica di impersonalità e di obiettività l’autore non parla mai in prima persona delle opinioni che ha della società né, tantomeno, critica i suoi personaggi dal punto di vista morale.

Stendhal, Balzac e Flaubert nei loro romanzi ritraggono la società francese limitandosi però alle classi sociali più alte, dalla nobiltà fino alla borghesia, non dando spazio alle classi più povere e umili che spesso hanno solo dei ruoli marginali. Grazie ai fratelli Goncourt queste classi sociali più degradate troveranno spazio all’interno dei romanzi. La loro scelta permette di avere una visione ancora più completa della realtà francese post-napoleonica: l’estensione dei campi da analizzare è quindi direttamente proporzionale al raggiungimento del completo realismo. Il realismo dei fratelli Goncourt è caratterizzato da un’attrazione per il brutto e per il

7

AUERBACH, Enrich (1956), Mimesis, Il realismo nella letteratura occidentale, VOL.2, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, p.255.

macabro che non hanno timore di inserire all’interno dei loro romanzi, in quanto dimostrazione tangibile che i loro testi nascono dell’osservazione più completa e oggettiva della realtà dell’epoca. Il loro intento è quello di creare un romanzo che sia una vera e propria indagine sociale arricchita anche da un’indagine scientifica sui casi patologici. Proprio per questa ragione il problema maggiore per gli scrittori realisti è rappresentato dall’indifferenza o dalla freddezza e dall’ostilità con cui vengono accolte le loro opere a causa delle tematiche trattate che sono in netta antitesi con l’idealismo romantico. Vedremo che durante la diffusione del movimento in Spagna, saranno proprio questi gli argomenti usati per opporsi alla nuova scuola francese.

Nel corso della seconda parte dell’Ottocento emerge la figura di un altro romanziere che non fa che riprendere ed accentuare le caratteristiche espresse già dagli scrittori realisti precedenti: Émile Zola. Egli si fa portavoce delle idee naturaliste: prende spunto dai romanzi di Balzac per quanto riguarda l’adesione alle teorie scientifiche emergenti all’epoca e per l’influenza del milieu nelle azioni e nei comportamenti dei personaggi; da Flaubert in quanto accentua notevolmente lo stile impersonale dell’autore e dai fratelli de Goncourt per quello che riguarda l’inserimento delle classi sociali più basse, dei casi patologici e degli elementi macabri.

In Francia la diffusione del realismo prima e del naturalismo poi, copre gli anni dal 1830 fino ad arrivare alla fine del secolo, quando, intorno agli anni ‘90, si esaurirà la modalità naturalista per passare ad una fase più decadente e spiritualista, che poi caratterizzerà i primi decenni del Novecento. In Spagna al contrario, i due movimenti avranno uno sviluppo diverso, sia per quanto riguarda la nascita che per lo sviluppo.

1.2Un realismo tardo e tendencioso.

La Spagna nei primi anni ‘30 è ancora in una fase di stallo e i veri e propri cambiamenti in campo letterario avverranno con circa quarant’anni di ritardo rispetto alla Francia. Il periodo romantico, caratterizzato dall’evasione nel tempo e nello spazio, dalle figure degli eroi che combattono per i propri ideali e affrontano avventure fantastiche, dalla soggettività e dalle passioni degli autori, lascerà spazio ad un nuovo movimento basato sull’oggettività, sul desiderio di descrivere nella maniera più fedele possibile la realtà che circonda gli autori, su personaggi comuni che vivono in contesti quotidiani e ordinari: il realismo, appunto.

Quando Zola pubblica la préface alla seconda edizione del suo romanzo Thérèse Raquin (1868), quindi il manifesto che sancisce in qualche modo la nascita del nuovo movimento naturalista, la Spagna stava affrontando la Rivoluzione del ‘688. Solo dopo questo cambiamento politico importante per la storia spagnola, nel corso degli anni ‘70, si inizieranno a diffondere le teorie realiste e in seguito quelle naturaliste e si aprirà il dibattito sui due movimenti.

L’artefice principale di questo cambiamento è Benito Pérez Galdós che inizia per primo ad interessarsi alle novità letterarie che provengono dagli altri paesi. Galdós nel suo saggio Observaciones sobre la novela contemporánea en España (1870) analizza le ragioni per cui gli spagnoli

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Per Rivoluzione del ‘68, chiamata anche La Gloriosa, o La Septembrina, si intende la rivolta iniziata il 19 settembre 1868 che portò alla detronizzazione della regina Isabella II, la quale si ritirò in esilio in Francia. Alla rivoluzione seguì un periodo chiamato Sessennio democratico, che inglobava il periodo del governo monarchico di Amedeo I e la Prima Repubblica. Questi tentativi di governo caratterizzati da una forte instabilità interna fallirono nel 1874, riportando il potere in mano ai Borboni che dettero inizio alla Restaurazione.

non accettano le nuove tendenze esterne. In primo luogo gli spagnoli ricercano nella lettura soprattutto “una distracción fugaz o un pasajero deleite”. Inoltre le caratteristiche base della nuova scuola francese sono proprio l’opposto rispetto all’atteggiamento degli spagnoli nello stendere i loro testi: “los españoles somos pocos observadores, y carecemos por lo tanto de la principal virtud para la creación de la novela moderna. […] Cierto es esto: somos unos idealistas desaforados, y más nos agrada imaginar que observar”.9 Lo scrittore canario ritiene che la povertà del romanzo spagnolo sia legata anche alle condizioni storiche della nazione: le crisi sociali e politiche dovute al susseguirsi delle guerre carliste e al potere dell’esercito sempre più forte, hanno causato il decadimento dei valori e dello spirito nazionale portando anche i letterati a vivere uno stato di totale pessimismo che ostacola la diffusione del romanzo, genere che può svilupparsi solo in periodi di pace. Proprio in seguito alla Rivoluzione del 1868 il desiderio di leggere aumenta sensibilmente e i giornali e le riviste diventano il mezzo fondamentale per diffondere sia i romanzi che i testi critici in modo da raggiungere una più vasta porzione di pubblico. In questo modo anche i ceti più bassi possono permettersi di leggere i romanzi, infatti, la classe medio bassa è colei che, oltre a dare stimolo alla scrittura con la sua richiesta crescente di testi, diventa protagonista dei romanzi; la società spagnola è totalmente rappresentata da questa classe emergente della quale vengono descritti i vizi e le virtù all’interno dei romanzi.

Clarín nell’articolo El libre exámen y nuestra literatura presente, pubblicato una decina di anni dopo rispetto al testo di Galdós, utilizza le stesse argomentazioni dello scrittore canario per descrivere la situazione spagnola. La letteratura nazionale prima della Rivoluzione stava vivendo un

9

PÉREZ GALDÓS, Benito (1999), Ensayos de crítica literaria (edición de Laureano Bonet), Nexos Penísula, Barcellona, p.124.

periodo di decadenza: i temi trattati sfioravano il nichilismo e in alcuni casi avevano caratteristiche moraleggianti. C’era bisogno quindi di un totale rinnovamento, proprio per questo immediatamente prima del 1868 in Spagna si erano affermati dei sentimenti di riforma che avevano trovato poi sfogo nella Rivoluzione. La preparazione a questa rivolta quindi non riguardava più semplicemente e limitatamente la politica ma i sentimenti di rinnovamento si erano diffusi in tutte le sfere dalla vita sociale, compresa la sfera culturale e letteraria, risvegliando le coscienze degli spagnoli dal sonno immemore in cui erano caduti. Solo dopo la Rivoluzione quindi emerge questo rinnovamento culturale, simboleggiato dall’affermarsi del romanzo:

El glorioso renacimiento de la novela española data de fecha posterior a la revolución de 1868. Y es que para reflejar, como debe, la vida moderna, las aspiraciones del espíritu del presente, necesita este género más libertad en política, costumbres y ciencia de la que existía en los tiempos anteriores a 1868. Es la novela el vehículo que las letras escogen en nuestro tiempo para llevar al pensamiento general, a la cultura común el germen fecundo de la vida contemporánea, y fue lógicamente este género el que más y mejor prosperó después que respiramos el aire de la libertad del pensamiento.10

A Galdós si deve il merito della diffusione del realismo in Spagna, in quanto la prima opera propriamente realista è considerata La fontana de oro (1870). A partire da questo periodo gli scrittori spagnoli si dedicano alla redazione di testi di stampo realista, prendendo spunto dalla quotidianità e cercando di descrivere nel modo più dettagliato possibile la realtà che li circonda. La cornice spaziale dei romanzi si limita ai territori spagnoli e in

10

ALAS, Leopoldo (1881), El libre exámen y nuestra literatura presente, in Solos de

Clarín, Edición digital basada en la de Madrid, Alfredo de Carlos Hierro 1881,

molti casi gli autori si soffermano sui caratteri tipici, sulle tradizioni e i costumi popolari di alcune regioni della Spagna, anche e in particolare, dei piccoli paesini. Uno di questi è José María Pereda, scrittore originario della Cantabria11 che fa parte della corrente realista conservatrice. Il vero protagonista del nuovo romanzo realista è il contesto sociale nel quale gli autori inseriscono le vicende di personaggi colpiti da avvenimenti impossibili: il personaggio è vittima delle frustrazioni e delle aspirazioni di tutta la classe sociale che rappresenta e diventa quindi l’emblema di tutta la società. Proprio per rendere ancora più veritiera la rappresentazione di piccoli borghi o paesini isolati delle varie regioni della Spagna, il romanziere può arricchire il suo lavoro inserendo termini colloquiali o dialettali, tipici di questi territori: cosi, Pereda inserisce termini santanderini, Valera, andalusi, Clarín asturiani, Galdós ricrea nei suoi romanzi il dialetto dei bassifondi madrileni e la Pardo Bazán sceglie termini galiziani; inoltre ciascuno di loro utilizza i termini tipici del linguaggio settoriale di cui fanno parte i personaggi presenti nei romanzi.12

Come abbiamo già specificato precedentemente, il genere prediletto di questa fase è il romanzo e per quanto riguarda la Spagna in particolare, gli scrittori si dedicano alla redazione di novelas tendenciosas “en cuanto se enfoca la realidad desde una determinada postura politico-moral” e novelas de tesis “en cuanto que el enfoque se hace explícito y la novela entera se destina a demonstrar algún a priori”13. Questo tipo di romanzo, che

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Una caratteristica tipica sia dei romanzi romantici che realisti consiste nell’inserimento all’interno del romanzo di tipiche scene costumbriste. Con il termine costumbrismo si intende una tendenza o un movimento artistico che propone che la opera d’arte sia una esposizione degli usi e dei costumi della società. Dalla Real Academia: “atención que se presta al retrato de las costumbres típicas de un país o región”.

12

PROFETI, Maria Grazia (2000), L’età moderna della letteratura spagnola, l’Ottocento, La Nuova Italia, Firenze, pp.274-275.

13

OLEZA SIMÓ, Joan (1976), Realismo y naturalismo en la novela española, in La

novela del XIX: del parto a la crisis de una ideología, Bello, Valencia, pp.19-37. Consultabile in versione digitale sul sito del Cervantesvirtual.

caratterizza la fase del realismo degli anni ‘70 ha una funzione didascalica, l’autore presenta e commenta le vicende talvolta con intento polemico, criticando la società e i comportamenti dei personaggi.

I primi scrittori realisti infatti, iniziano a scrivere i loro romanzi partendo dalle loro convinzioni politiche e morali e compiendo quindi una prima suddivisione in “buenos” e “malos”: per Galdós i “malos” sono i tradizionalisti e i moralisti; per Pereda al contrario questi sono i buenos”. Questa stessa divisione in gruppi si riproporrà durante il dibattito sul naturalismo.

Pedro Antonio de Alarcón è un intellettuale di difficile collocazione, per i temi trattati può essere considerato tra gli esponenti del realismo costumbrista spagnolo e con il suo romanzo El Escándalo, pubblicato nel 1875, inserisce elementi intermedi tra romanticismo e realismo. Il tema principale riguarda la redenzione dei peccati commessi in gioventù dal protagonista che vengono espiati attraverso l’avvicinamento alla religione. Insieme a Pereda e a Fernán Caballero danno voce a quelle realtà di provincia che caratterizzano gli usi e i costumi della Spagna dell’epoca.

Proprio in parallelo alla diffusione dei primi romanzi di stampo realista si apre il dibattito che vede contrapporsi gli idealisti e i realisti.

1.2.1 “Somos unos idealistas desaforados”: il dibattito sul realismo

I primi articoli su rivista che hanno come argomento il dibattito su realismo ed idealismo risalgono al 1874; uno degli autori è Ricardo Blanco Asenjo che scrive un articolo pubblicato sulla Revista de la Universidad de Madrid, dal titolo Del realismo y del idealismo en la literatura. In questo

articolo Asenjo sottolinea la contrapposizione netta tra realismo e idealismo affermando che il primo non è altro che «la determinada tendencia naturalista que a una obra artística acompaña, y se expresa, no en la exterior manifestación de la forma ni tampoco en la elección o disposición interna de su asunto, sino en el gran carácter que refleja en toda ella el estado de esencia del artista, con predominante inclinación a lo sensible y aversión manifiesta a toda influencia sobrenatural y ontológica»; l’idealismo al contrario è «la determinada tendencia espiritualista que a una obra artística acompaña y se expresa, no en la exterior manifestación de la formas ni tampoco en la elección o disposición interna de su asunto, sino en un general carácter que refleja en toda ella el estado de la esencia del artista con predominante inclinación a lo ideal y aversión manifiesta a toda influencia material y naturalista»14. Inoltre afferma che dietro a questo dibattito tra idealismo e realismo si nasconde l’eterna lotta tra spiritualismo e materialismo e conclude l’articolo affermando: «el idealismo y el realismo son enfermedades del arte; el arte sólo vive en la armonía; el arte armónico es el arte único y verdadero».15

L’anno seguente un altro critico, Emilio Nieto, si inserisce in questo dibattito con l’articolo El realismo en el arte contemporáneo pubblicato nella Revista de España; egli distingue tre gradi di realismo: il realismo puro, il realismo idealista e l’idealismo realista, inoltre fa un’analisi sulla diffusione del movimento prima in ambito pittorico e poi in ambito poetico e teatrale, vedendo nel realismo una copia esatta della realtà con l’aggiunta della descrizione delle passioni più vili, soprattutto per quanto riguarda l’ambito del romanzo. Nell’articolo Nieto afferma: «El realismo está de moda. Nuestra patria es quizás el país que por mayor espacio de tiempo ha

14

GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), Introducción a E. PARDO BAZÁN, La cuestión

palpitante, Anthropos, Barcellona, p.22.

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sabido resistir la invasión, encastillada detrás de los fuertes muros de su tradicional idealismo; pero al fin se ha visto forzada a dejar paso franco a la nueva tendencia».16

I critici spagnoli del tempo infatti sono ancora fedeli alle teorie idealiste e all’idea che l’arte debba avere come fine ultimo il raggiungimento della bellezza, la cosiddetta arte per l’arte; per questo non appoggiano le teorie realiste e considerano la letteratura francese più scadente rispetto alla letteratura spagnola, perché i francesi nei loro romanzi tendono a far emergere i lati più bassi, infimi e vili della loro epoca, esaltandone il vizio e la corruzione. Manuel de Revilla e Juan Valera sono due dei critici che appoggiano la teoria dell’arte per l’arte e che si pongono in contrasto con l’idea di Pedro Antonio de Alarcón, che ritiene che il fine ultimo dell’arte e della letteratura sia di porsi al servizio della verità. L’opinione di Alarcón viene contrastata anche da Luis Vidart e José Navarrete che sostengono invece l’indipendenza dell’arte, cioè che quest’ultima debba essere indipendente da secondi fini e non possa essere utilizzata per propaganda politica o sociale.

Revilla in un suo scritto del 1877 afferma: «no se diga que el fin del arte es la expresión de la verdad y del bien [...] el fin docente o trascendental de la obra poética siempre ha de ser secundario y subordinado al puramente artístico» e conclude l’articolo scrivendo: «nuestra fórmula es la del arte por el arte, o mejor, por la belleza. Creemos firmamente que el fin capital y primero de la obra poética es la realización de lo bello, y creemos también que en la forma existe la verdadera creación artística y radica el valor estético de la obra, sin negar que éste pueda también hallarse en la idea».17 Gli articoli di Revilla saranno importanti anche per quanto riguarda il

16

GONZÁLEZ HERRÁN, J. M., Introducción, op.cit., p.23.

17

dibattito sul naturalismo che si aprirà negli anni ‘80. Valera, considerato il massimo sostenitore dell’idealismo spagnolo, nel suo articolo De la naturaleza y carácter de la novela afferma: «Yo soy más que nadie partidario del arte por el arte. Creo que la poesía tiene en sí un fin altísimo, cual es la creación de la hermosura. Creo que la poesía y por consiguiente la novela se rebajan cuando se ponen por completo a servir a la ciencia; cuando se transforman en argumento para demostrar una tesis».18 Con questa sua argomentazione Valera si pone in netto contrasto con i principi cardine della letteratura realista, diventando uno dei principali antirealisti e antinaturalisti dell’epoca.

1.3 Il naturalismo: la “mano sucia” della letteratura.

L’interesse riguardo al movimento naturalista si diffonde a partire dal 1876, quando Charles Bigot, responsabile della Revista contemporánea a Parigi, rivela agli spagnoli l’esistenza di Zola. Egli scrive un articolo espositivo per far conoscere questo nuovo autore in Spagna: «después de varias tentativas… emprendió el autor de quien tratamos la serie de novelas que, según parece, han de ser la gran ocupción de su vida: la serie de los Rougon-Macquart. Se ha puesto a escribir la historia de una familia en el segundo imperio. ...hay individuos en ella en todas las clases sociales, y casi en todos los rincones de Francia; en una palabra, no es otra cosa, como

18

VALERA, Juan (1864), De la naturaleza y carácter de la novela contenuto inEstudios críticos sobre literatura, política y costumbres de nuestros días. Tomo I, Librerías de A.

Durán, Madrid, pp.218-254. Consultabile nella versione digitale sul sito del Cervantesvirtual.

comprenderéis, que un marco cómodo que permite al autor haber un cuadro completo de la sociedad francesa en la época del segundo imperio»19.

Bigot continua l’articolo con un’analisi sui vari scrittori realisti dell’epoca trattando le figure di Balzac, Flaubert e i fratelli De Goncourt, per poi arrivare a descrivere Zola, definendolo “el último y el más completo representante de esa escuela, que podemos llamar fisiológica”20. Dopodiché passa ad analizzare la scuola rappresentata da Zola: “escuela que pretende explicar por el temperamento, la sangre, los nervios, el juego de los órganos físicos, todo lo que hasta hoy se había explicado por los movimientos del alma y la acción de los sentimientos”.21

Uno dei primi a criticare la letteratura francese è Pedro Antonio de Alarcón, il quale già nel 1858 aveva affermato la decadenza della società francese che si rifletteva nella letteratura. L’anno seguente alla presentazione dell’articolo di Bigot iniziano così le prime polemiche riguardo le idee francesi. Alarcón nel febbraio del 1877 pronuncia un discorso - el Discurso sobre la oratoria sagrada22 – alla Real Academia affermando: «¡escriban otra media docena de libros estos realistas y naturalistas franceses, y habrán enterrado en su proprio fango esa triste escuela que yo apellidaré, no precisamente la mano negra, pero sì la mano sucia literaria!».23 Al contrario, il primo autore a inserirsi nelle fila del naturalismo è Felipe Benicio Navarro, che nel 1879 afferma: «las corrientes

19

PATTISON, Walter (1969), El naturalismo español, historia externa de un movimiento

literario, Editorial Gredos, Madrid, pp.11-12.

20

Ibidem, p.12.

21

Ibidem, p.12.

22

ALARCÓN, Pedro Antonio (1883), Juicios literarios y artistícos, Imprenta de A. Pérez Dudrull, Madrid. Versione digitale consultabile sul sito del Cervantesvirtual.

23

realistas, o si se quiere naturalistas, están de boga»24 e vede in José María Pereda il primo autore che aveva adottato le tecniche di scrittura naturalista in Spagna. Pereda nel prologo di De tal palo, tal astilla (1880) rifiuta l’appellativo di scrittore naturalista, definendosi a tutti gli effetti un realista o costumbrista; così si apre un dibattito su questo argomento. Galdós ritiene che Pereda abbia una facoltà di osservazione prodigiosa precisando però che questa sua caratteristica deriva dall’eredità della tradizione realista spagnola del Siglo de Oro. Tuttavia, colui che meglio difende la posizione di Pereda è Menéndez-Pelayo, il quale riconosce che l’arte di Pereda possiede, almeno in alcuni tratti, delle somiglianze con le tecniche utilizzate dai naturalisti, pur restando del tutto estraneo ai precetti filosofici che facevano da base alle teorie di Zola.25 A sostegno della sua tesi, Pelayo afferma:

[…] cuando él empezó a escribir sus Escenas montañesas, coleccionadas ya en 1864, ni existía el naturalismo como escuela literaria, ni tal nombre se había pronunciado en España, ni estaban siquiera escritas la mayor parte de las obras completas del género. [...] Pereda, pues, cuando en época ya muy lejana (hacia 1859) empezó a publicar sus cuadros de costumbres en La Abeja Montañesa de Santander, no conocía ni aun de oídas a Flaubert, y no podía adivinar a Zola, que no había escrito probablemente ni una línea de sus obras. De donde resulta, que si a toda costa se quiere alistar a Pereda entre los naturalistas, habrá que declararle naturalista pofético, y darle por antigüedad el decantado de la escuela.26

24

ELIZALDE, Ignacio, El naturalismo de Pérez Galdós, contenuto in LISSORGUES Yvan (1988), Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Anthropos, Barcellona, p.469.

25

CLEMESSY, Nelly (1973), Emilia Pardo Bazán , romancière, Centre des recherches hispaniques, Paris, VOL.1, pp.61-62.

26

CAUDET, Francisco, La querella naturalista. España contra Francia, contenuto in LISSORGUES, Yvan (1988), Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del

Infatti nell’epoca in cui Pereda scrive i suoi primi testi, nessuno aveva ancora utilizzato il termine naturalismo nemmeno in Francia per riferirsi ad una nuova scuola letteraria, né tantomeno lo scrittore santanderino aveva definito il suo modo di scrivere naturalista, quindi era impossibile classificare Pereda all’interno di questo gruppo di scrittori. In seguito al successo de L’Assommoir, pubblicato nel 1877, il naturalismo si diffonde maggiormente, tuttavia la stampa spagnola conosce ancora vagamente gli autori francesi dell’epoca e infatti commette vari errori nel trascrivere i loro nomi; si trova scritto Gonkourt o Roncourt per Goncourt e Faluvert per Flaubert27 inoltre si usano i termini realismo e naturalismo in modo equivoco. Nel 1879 vengono pubblicati sui quotidiani i primi resoconti dei romanzi naturalisti e alcune informazioni biografiche degli autori e, solo a partire dal 1880, si potranno leggere le prime traduzioni in spagnolo dei romanzi francesi.

Le prime reazioni degli spagnoli alle nuove idee naturaliste sono inizialmente di scandalo, dovuto principalmente al fatto che i romanzi propongono temi osceni e immorali e gli spagnoli si compiacciono del fatto che nella loro terra non ci sia un tale genere di letteratura. Gifford Davis, in un articolo pubblicato nel 1969, pone in rilievo due costanti dell’atteggiamento spagnolo: da una parte emerge la critica della letteratura francese, la cui influenza è considerata nociva e immorale; dall’altra afferma che il contrasto tra sostenitori e oppositori del naturalismo è legato alla lotta ideologica tra liberali e neocattolici.28 Infatti la divisione in gruppi i sostenitori e gli oppositori del naturalismo si basa, come già era accaduto con il realismo, sulle ideologie politiche degli autori: da una parte abbiamo i

27

CLEMESSY, Nelly (1973), Emilia Pardo Bazán, romancière, Centre des recherches hispaniques, Paris, VOL.1, p.60.

28

CAUDET, Francisco, La querella naturalista. España contra Francia, contenuto in LISSORGUES, Yvan (1988), Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del

conservatori come Pereda, Valera e Alarcón, «para los cuales el naturalismo era sinónimo de obscenidad y grosería»29, dall’altra i liberali: Galdós e Clarín «para los que era investigación de la verdad, observación de la realidad en su palpitación misma de modo científico»30.

A partire dal 1879 si inizia a parlare del dibattito su realismo e naturalismo. Revilla nell’articolo El naturalismo en el arte, considera la nuova corrente artistica come una fase del realismo vero e proprio, che non fa altro che riprodurre gli aspetti più ripugnanti e vili della realtà, arrivando ad essere quasi un idealismo al revés. Inoltre egli sottolinea quali sono, secondo lui, gli errori principali della scuola naturalista: l’esagerazione per gli aspetti più volgari, il gusto per il brutto e il ripugnante e il desiderio di fare scandalo, arrivando quindi alla conclusione che il naturalismo è sensibile solo ad un aspetto della vita reale cioè l’aspetto più vile e ripugnante.31

Vedremo che con l’aprirsi del dibattito vero e proprio molti altri studiosi useranno gli stessi argomenti di Revilla per criticare il naturalismo, tra i quali anche Emilia Pardo Bazán, nella prefazione a Un viaje de novios (1881).

La prima vera e propria opera naturalista spagnola è considerata La desheredada di Galdós, pubblicata nel 1881. Galdós, sì, aveva fatto uso delle tecniche naturaliste seppur modificandole, adattandole al contesto spagnolo. Il pubblico aveva accolto con freddezza la pubblicazione de La desheredada, considerata troppo innovativa per l’epoca. Per questo Clarín

29

OLEZA SIMÓ, Joan, Realismo y naturalismo en la novela española, in La novela del

XIX: del parto a la crisis de una ideología, Valencia, Bello, 1976, pp.19-37. Versione consultabile sul sito del Cervantesvirtual.

30

Ibidem,p.19-37. 31

CLEMESSY, Nelly (1989), Emilia Pardo Bazán, romancière, Centre de recherches hispaniques, Paris, p.68.

ne fa una recensione per enumerare gli aspetti positivi del romanzo affermando che Galdós aveva analizzato in modo imparziale le teorie zoliane, approvandone alcune e cercando di applicarle al suo romanzo. I punti che rendono il testo dello scrittore canario un romanzo naturalista sono da riscontrarsi nella semplicità dell’azione e nella poca ricerca di elementi d’invenzione. Questi due aspetti sono criticati dagli spagnoli che li interpretano come povertà di ingegno; in realtà la semplicità è dovuta a una grande capacità di osservazione del mondo circostante che successivamente è stato sottoposto a verifica. La storia è ambientata nel periodo tra il Regno di Amedeo e la Restaurazione e narra le vicende di una ragazza di provincia, Isidora Rufete, che si crede ereditiera di un titolo di marchesa e per questo si reca a Madrid, trascorrendo nella capitale spagnola tutta la sua esistenza. Quando scopre che in realtà tutto questo è solo un’illusione, il mondo le crollerà addosso e si abbandonerà allora alla prostituzione. La vicenda nella prima parte riprende l’aspetto dell’illusione chisciottesca, in cui la giovane vive il sogno di diventare ricca e di poter condurre una vita agiata, per poi seguire una tipica parabola naturalista, in cui il personaggio finisce col raggiungere il punto massimo di degradazione.

Galdós riprende da Zola l’idea che la più grande miseria del popolo sia da attribuirsi alla povertà morale e la prima cosa da fare è quindi cercare di salvare lo spirito. Una caratteristica ulteriore che Galdós riprende dallo scrittore francese è la descrizione degli ambienti più bassi e vili della società: “Es la primera vez que un novelista de los buenos habla de este Madrid pobre, fétido, hambriento y humillado, que por una parte toca en la barbarie y en todas sus aberraciones y por otra en la decadencia pestilencial de los pueblos viejos, cansados, de refinada cultura”.32 Galdós inserisce uno

32

ALAS, Leopoldo, La desheredada. Novela de Don Benito Pérez Galdós, in La

studio dell’ambiente e della società madrilena negli anni 1871-1877. All’interno del romanzo lo scrittore descrive l’ambiente del manicomio, non tanto per compiere un’indagine scientifica o per vedere l’influenza dell’ereditarietà, ma per creare un ambiente simbolico.33 Un altro procedimento che Galdós riprende da Flaubert e Zola è l’uso dell’indiretto libero che consiste nel sostituire le riflessioni che l’autore fa per conto suo su un personaggio, con le riflessioni dei personaggi stessi, utilizzando il loro stile. Tuttavia ci sono anche degli elementi di distacco: l’ereditarietà per esempio viene ridimensionata, infatti la protagonista Isidora non soffrirà della pazzia che colpisce il padre e lo zio e avrà comunque libertà di scelta nelle sue azioni34. La giovane viene ad identificarsi poi con la Spagna; a Isidora l’autore attribuisce le stesse “malattie” che colpiscono la nazione e la società: entrambe sono delle “desheredadas”: “no reciben ninguna dirección del pasado que pueda serle útil en el presente.”35 La sconfitta della protagonista così come quella della Spagna è da attribuirsi ai loro difetti morali. Così il messaggio dell’opera non è diretto solo a Isidora ma a tutta la Spagna e agli spagnoli che, se vogliono essere una nazione forte devono moderare la loro ambizione e devono cercare un avvenire basato sul lavoro e sull’osservazione della realtà, evitando tutte le esagerazioni, avvicinandosi alla novela realista sempre più fedele alla realtà che li circonda. Questo è un altro punto in cui Galdós si distacca da Zola, in quanto egli inserisce ne La desheredada un insegnamento morale esplicito, cosa che non avviene all’interno dei romanzi zoliani.

33

ELIZALDE, Ignacio, El naturalismo de Pérez Galdós, contenuto in LISSORGUES, Yvan (1988), Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Anthropos, Barcellona, pp.475-476.

34

Ibidem, pp.475-476.

35

DENDLE, Brian, Galdós, Zola y el naturalismo de «La desheredada» contenuto in LISSORGUES, Yvan (1988), Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del

Lo stesso anno della pubblicazione dell’opera di Galdós ha inizio il dibattito ufficiale sul naturalismo che si apre il 21 dicembre del 1881 nell’Ateneo di Madrid; ad esso prendono parte vari studiosi fra i quali Gómez Ortiz, Leopoldo Alas (Clarín), González Serrano, Luis Vidart e molti altri. I discorsi presentati all’interno del dibattito saranno poi pubblicati su rivista o raccolti in saggi critici. Alcuni, come Gómez Ortiz, “Clarín”, Vidart, Ortega y Munilla, prendono le difese del naturalismo, seppur con alcune “correzioni”, altri invece ritengono che il movimento non sia degno di essere considerato una vera e propria scuola letteraria o, come Valera, ritengono che sia solo una moda passeggera. Come abbiamo detto vari sono i punti in cui i critici spagnoli si distaccano dalle teorie zoliane, il primo riguarda proprio il fatto che all’interno dei loro romanzi, i francesi facessero emergere solo gli aspetti più negativi e vili della società; un altro punto riguarda le teorie filosofiche su cui si basa il naturalismo: il determinismo, il positivismo e il pessimismo. Tutte queste critiche verranno analizzate e affrontate all’interno del dibattito e porteranno alla creazione di una corrente letteraria diversa da quella francese, mitigata dai suoi aspetti più “volgari” ed immorali.

Il primo ad aprire il dibattito è il segretario della sezione dell’Ateneo: Gómez Ortiz, il cui discorso viene pubblicato sulla rivista La América, con il titolo Naturalismo en el arte36, in cui Ortiz si appoggia al testo di Zola Les Romanciers naturalistes come farà poi Emilia Pardo Bazán. Nella sua argomentazione egli critica i principi base del naturalismo, affermando che l’arte non può prendere le sue ispirazioni dalla scienza e non può essere una copia fredda e distaccata della realtà: tuttavia, nella conclusione

36

Il testo di Gómez Ortiz è considerato uno dei modelli per la stesura de La cuestión

dell’articolo riconosce l’importanza storica del movimento, nato da un vero desiderio di fare arte:

Yo acepto el naturalismo y aplaudo su venida, porque lejos de ser fatalista y lúgubre, su espirítu será para el arte, libertad amplia, para la belleza un nuevo paraíso, para la humanidad lo que aquella columna de fuego que guiaba a los israelitas por yermos desiertos, desde la cautividad a la anhelada patria.37

Gómez Ortiz considera Balzac il vero precursore del naturalismo e ritiene che Flaubert ne sia il vero caposcuola, sebbene inconsapevolmente. In seguito passa ad enumerare le critiche nei confronti dei principi base del naturalismo: Ortiz critica il fatto che Zola riproduca solo gli aspetti più crudi della realtà, peccando di eccessi ed esaltando il vizio attraverso la descrizione dei diversi strati sociali della popolazione.38

Un altro critico vicino alle idee della Pardo Bazán è Clarín. Egli si rende conto della poderosa intelligenza di Emilia Pardo Bazán, un’intelligenza che spazia tra gli ambiti più disparati, dalla scienza alla letteratura e giudica in modo molto positivo le opere che la scrittrice gallega aveva scritto nella prima fase della sua produzione letteraria, infatti accetta di scrivere il prologo alla seconda edizione de La cuestión palpitante. Nel prologo si riferisce allo stile della Pardo Bazán attraverso la metafora della “mano blanca y pulquérrima de esas que no ofenden aunque peguen”39, in opposizione alla “mano sucia” o “mano negra” della letteratura con cui Alarcón fa riferimento alla letteratura naturalista francese.

37

GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), Introducción, op.cit., p.29.

38

CLEMESSY, Nelly (1973), Emilia Pardo Bazán , romancière, Centre des recherches hispaniques, Paris, VOL.1, p.66.

39

Allusione alla frase “Manos blancas no ofenden...” con la quale Calomarde, ministro di Fernando VII, rispose allo schiaffo che ricevette da Luisa Carlota.

Gli articoli di Clarín sul tema del naturalismo verranno pubblicati tra il 1° febbraio e il 16 giugno 1882 ed in seguito saranno raccolti in un saggio critico intitolato Del naturalismo, all’anno seguente risale invece il prologo a La cuestión palpitante.

Lo studioso asturiano nel saggio de La Diana afferma che gli spagnoli dell’epoca avevano ancora poche conoscenze e molti pregiudizi riguardo la nuova scuola francese e quindi, in molti, non erano in grado di analizzare e criticare con cognizione di causa il naturalismo. Critica, inoltre, coloro che ritenevano i modelli realisti spagnoli del siglo de oro superiori al nuovo naturalismo e fa capire che gli spagnoli erano sempre piuttosto restii davanti alle nuove idee che giungevano in campo letterario. Ciò che rifiuta della nuova corrente francese, sia nei vari articoli, sia nel prologo a La cuestión palpitante, è appunto la base filosofica che fa da sfondo alla nuova corrente, cioè il pessimismo e il positivismo.

Nel prologo a La cuestión palpitante si limita a indicare cosa non è il naturalismo, per poi lasciare spazio all’elogio della scrittrice. Per lui il naturalismo non è un’imitazione di ciò che ripugna – come riteneva Campoamor - poiché il naturalismo non copia le sensazioni, dal momento che esse si possono solo descrivere attraverso altre sensazioni; non è la ripetizione di descrizioni di cose brutte: descriverle non significa esaltare la bruttezza ma cogliere ciò che si trova nella realtà, basandosi sull’osservazione. Il naturalismo non è alleato del positivismo, perché esso è una tendenza esclusivamente letteraria e anche lo stesso Zola ne aveva ridimensionato l’aspetto; né, tantomeno, il naturalismo è pessimismo: sono gli autori che scelgono di dare ai loro romanzi un’impronta pessimista:

“Pintar las miserias de la vida, no es ser pesimistas. Que hay mucha tristeza en el mundo, es tal vez el resultado de la observación exacta”.40

Clarín continua affermando che il naturalismo non è una dottrina esclusivista, che non considera le altre tendenze, condanna sì l’idealismo, come dottrina letteraria perché nega al naturalismo il diritto all’esistenza. Per concludere il critico afferma che la nuova corrente letteraria non è un insieme di regole per scrivere romanzi, alla base c’è una forte componente di studio e di osservazione, gli inetti non possono diventare artisti.41

Terminato l’excursus sul naturalismo, Clarín si dedica all’elogio di Emilia Pardo Bazán, affermando che in Spagna le scrittrici donne non erano degne di essere chiamate tali, fatta eccezione per due figure: Concepción Arenal e Emilia Pardo Bazán. Egli afferema che la scrittrice gallega è “un sabio en muchas materias y sabe cinco o seis lenguas vivas”42. Clarin riconosce alla Pardo Bazán un grande merito:

La señora Pardo Bazán emprende en la La cuestión palpitante un camino por el que no han andado jamás nuestras literatas: el de la crítica contemporánea. ¡Y de qué manera! ¡Con qué valentía! Espíritu profundo, sincero, imparcial, sin preocupaciones, sin un papel que representar necesariamente en la comedia de la literatura que se tiene porclásica, al estudiar Emilia Pardo lo que hoy se llama el naturalismo literario.43

Con La cuestión palpitante, Clarín ha la dimostrazione che in Spagna c’è chi ha studiato e letto abbastanza per capire l’importanza di questo nuovo movimento letterario, che finalmente potrà superare la letteratura

40

ALAS, Leopoldo, Prólogo a la segunda edición de La cuestión palpitante, in GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), La cuestión palpitante, op.cit., p.128.

41 Ibidem, pp.133-134. 42 Ibidem, p.130. 43 Ibidem, pp.130-131.

precedente, che agli occhi del critico asturiano era ormai decrepita ma soffriva di manie di grandezza. Clarín sa che ci sono alcuni che disprezzano la scrittrice gallega e che il libro avrebbe suscitato alcune polemiche proprio perché scritto da una donna, oltretutto cattolica. Tuttavia nella conclusione del prologo invita tutti a leggere i libro della Pardo Bazán e afferma:

¡Ojalá el que yo hago de Emilia Pardo Bazán pudiera poner amarillo hasta la muerte a varios escritores y escritoras... todos del sexo débil, porque en el literato envidioso hay algo del eterno femenino!44

Un altro sostenitore del naturalismo, sebbene nella sua visione vi fossero delle leggere discrepanze rispetto a quella di Clarín, è Luis Vidart che afferma: «hemos llegado al triunfo del individualismo, que en filosofía se traduce por el positivismo y en arte por el naturalismo, basados ambos sistemas en la observación y la experencia». Si basa sul tema dell’osservazione dei dati naturali anche Rodríguez Carracido il quale ritiene che proprio dall’osservazione il poeta debba trarre le più elevate idealizzazioni e continua attribuendo al naturalismo un carattere transitorio: «escuela transitoria, hija de un producto crítico que atravesamos, presagio de otro nuevo siglo de grandes ideales, en que el simbolismo resucite con nuevas y más grandiosas creaciones».45 Anche Ortega y Munilla, ritiene che la nuova corrente letteraria non sia che un’evoluzione necessaria e naturale della letteratura e quindi esorta gli scrittori spagnoli ad accettare questa nuova tendenza. Nel suo articolo ¿Qué es el naturalismo? afferma: «es una necesaria evolución del arte, y dentro de veinte años todos los críticos y

44

ALAS, Leopoldo, Prólogo a la segunda edición de La cuesión palpitante in GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), La cuestión palpitante, op.cit., p.134.

45

lectores se extrañarán de que haya habido gentes refractarias al naturalismo, que tanto vale decir refractarias a la verdad».46

Continuando a citare i vari critici che prendono parte al dibattito possiamo prendere come esempio il caso di González Serrano e di Amador de los Ríos, i quali si pongono in contrasto con le opinioni degli altri partecipanti. Serrano nel suo articolo «El naturalismo artístico», critica il determinismo, il pessimismo zoliano e l’impersonalità dell’autore; l’unico aspetto positivo della nuova corrente è rappresentato dalla dimensione sociale del romanzo naturalista ma, secondo Serrano, il naturalismo «es una escuela exclusivamente francesa, que no se puede aclimatar en nuestro país».47 Come Serrano anche de los Ríos critica il naturalismo, combattendo i principi base della scuola e ritenendo che essa non potesse essere considerata una vera scuola letteraria.

Díaz Carmona è uno dei critici che, come Clarín e la Pardo Bazán e contrariamente a tanti suoi colleghi, ha una conoscenza diretta delle teorie di Zola e dei suoi romanzi, infatti il suo è uno degli studi più dettagliati e minuziosi dell’epoca. Egli rifiuta il naturalismo su tre punti: scientifico, morale e estetico. Scientifico perché Zola vuole contaminare la letteratura con le sue idee positiviste; morale, perché i testi sono considerati immorali per le vicende che presentavano e estetico per la ricorrenza eccessiva e la prolissità delle descrizioni, per l’impersonalità dell’autore, la carenza di azione, di emozione e di sentimenti.48 Della stessa idea è Altamira che considera dei punti deboli della nuova scuola il concetto di sperimentazione e di verità, la semplificazione degli argomenti, l’intento didattico e i presupposti deterministi e positivisti. Lo studio di Altamira, insieme allo

46

GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), Introducción, op.cit., p.35.

47

Ibidem, p.32.

48

studio di Clarín e della Pardo Bazán sono da considerarsi tra i migliori dell’epoca per quanto riguarda il dibattito sul naturalismo.49

Dopo questo excursus possiamo notare come anche coloro che sostengono e appoggiano la venuta del naturalismo, abbiano delle critiche da muovere al movimento. Escludendo coloro che ritengono il naturalismo indegno di essere considerato un vero e proprio movimento letterario, possiamo enumerare i punti su cui gli autori poggiano la loro critica.

Gli aspetti principali riguardano soprattutto i precetti filosofici che fanno da base al naturalismo, ossia il determinismo in primo luogo, il pessimismo e il positivismo. Per molti critici ed anche per Emilia Pardo Bazán è impensabile che i protagonisti del romanzo non possano godere del libero arbitrio e che le loro azioni siano già determinate in precedenza. Altri ritengono che la contaminazione della scienza all’interno della letteratura allontani l’opera dal suo fine ultimo: la ricerca della bellezza, ostacolata dall’abbondanza di descrizioni che ricreano scene lugubri e talvolta oscene, che quindi vengono giudicate immorali.

C’è anche chi critica il romanzo dal punto di vista strutturale, ritenendo che l’impianto tipico del romanzo naturalista costruito attraverso un narratore onnisciente e impersonale, non sia consono. Oltre a Díaz Carmona e Serrano, un critico che usa lo pseudonimo di Fidelio per scrivere un articolo sulla rivista El Demócrata50, critica questo aspetto dell’impersonalità perché secondo lui il romanziere deve intervenire sempre all’interno della sua creazione e guidare il lettore dando giudizi e commentando i comportamenti dei personaggi.

49

GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), Introducción, op.cit., p.39

50

In questo contesto l’opera letteraria ha del tutto cambiato il suo fine ultimo: se prima i critici - tra cui Valera - ritenevano che l’unico fine delle opere letterarie fosse il mero intrattenimento, “el honesto deleite”, ora come afferma Emilia Pardo Bazán, «La novela ha dejado de ser obra de mero entretenimiento, ascendendo a estudio social, psicológico e histórico».51

Il risultato di questo dibattito letterario porta come esito finale la nascita di un tipo di naturalismo diverso da quello francese, un naturalismo mitigato dei suoi aspetti più crudi e volgari e, come afferma Oleza, in Spagna il naturalismo non viene a coincidere con un vero e proprio movimento ma piuttosto con una tendenza che caratterizza la seconda fase del realismo durante la decade degli anni Ottanta e che prende il nome di naturalismo español52.

Il naturalismo spagnolo ha come caratteristiche base l’osservazione della realtà in tutti i suoi aspetti, la presentazione di quest’ultima in chiave meno pessimista rispetto ai naturalisti francesi, non limitandosi a descrivere solo gli aspetti negativi della vita, ma anche quelli positivi; lo studio dell’uomo è affrontato sia dal punto di vista fisico che spirituale, tenendo conto del libero arbitrio e, resta una caratteristica costante in entrambi i “naturalismi”, l’influenza dell’ambiente circostante. Come ultima fase del

51

GÓMEZ DE BAQUERO, Eduardo(1918), La última manera espiritual de la condesa

de Bardo Bazán, in Novelas y novelistas: Galdós,Baroja, Valle-Inclán, Ricardo León, Unamuno, Pérez de Ayala, Condesa de Pardo Bazán, Casa editorial calleja, Madrid,

p.300.

52

Come afferma Frenando Barroso nel suo testo El naturalismo en la Pardo Bazán, i seguaci del nuovo movimento furono Galdós, Emilia Pardo Bazán e Clarín, i quali apprezzavano l’intento di combinare le materie scientifiche e la letteratura attraverso l’osservazione attenta della realtà, lo studio dell’uomo e dei suoi comportamenti, influenzati dall’ambiente in cui vive e dalle circostanze. Si opponevano però al determinismo. Gli oppositori, Valera, Menéndez-Pelayo, Alarcón, invece, criticavano lo sperimentalismo, il determinismo e la visione pessimista della realtà.

realismo, abbiamo poi il naturalismo espiritualista che caratterizzerà la decade degli anni Novanta53.

I criteri utilizzati per la scelta degli elementi da mantenere e da eliminare per la creazione del nuovo naturalismo spagnolo vengono selezionati in base alle caratteristiche che più si adattano alla tradizione spagnola. Come sostiene Emilia Pardo Bazán, mano a mano che un movimento si diffonde in Europa, ogni paese adatta il movimento alle sue esigenze facendo proprie alcune caratteristiche ed eliminandone o escludendone altre, pertanto in ogni stato europeo la corrente letteraria prende nomi diversi (naturalismo in Francia, verismo in Italia, naturalismo o realismo spagnolo in Spagna). Inoltre la scrittrice gallega all’interno del saggio La cuestión palpitante sostiene che «en España realismo y naturalismo han de tener muy distinto color que en Francia» e nelle conferenze sul romanzo russo aggiunge: «¿Por qué son tan diversos el naturalismo francés, la escuela natural rusa, el realismo inglés, el español, el verismo italiano? Porque cada uno de estos ritos del culto de la verdad es adecuado al país en que nació, al momento y a la ocasión en que se cumple»54.

Per quanto riguarda, nel dettaglio il naturalismo della Pardo Bazán, questo viene definito «naturalismo cattolico» in quanto è caratterizzato dal rifiuto del determinismo e dall’affermazione del libero arbitrio; in più si cerca di dare uno spazio, seppur minimo, all’immaginazione, cosa totalmente esclusa nel romanzo naturalista francese. I due documenti programmatici considerati iniziatori del movimento naturalista in Spagna

53

OLEZA SIMÓ, Joan (1976), Realismo y naturalismo en la novela española, in La

novela del XIX: del parto a la crisis de una ideología, Bello, Valencia, pp.19-37. 54

GONZÁLEZ HERRÁN, J.M., Emilia Pardo Bazán y el naturalismo in “Ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas”, núm. 514 (octubre 1989), pp.17-18.

sono il prologo a Un viaje de novios e il saggio La cuestión palpitante di Emilia Pardo Bazán.

All’interno del prologo a Un viaje de novios la scrittrice gallega affronta il tema della nuova corrente letteraria nata in Francia e sottolinea come questa corrente sia una risposta alla modernizzazione della società. La scrittrice galiziana vi aderisce perché molto interessata al nuovo metodo utilizzato dai naturalisti che segna un grande passo in avanti rispetto al modo di scrivere precedente. La Pardo Bazán, infatti, aveva sempre desiderato poter creare un’opera d’arte unendo l’ambito scientifico a quello umanistico, in particolare alla letteratura, e il nuovo movimento naturalista riassumeva perfettamente tutto questo.

L’autrice condivide alcuni aspetti della corrente francese, sebbene trovi in essa anche dei punti di debolezza, infatti nel prologo afferma:

No censuro yo la observación paciente, minuciosa, exacta, que distingue a la moderna escuela francesa: despruebo como yerros artísticos, la elección sistemática preferente de asuntos repugnantes o desvergonzados, la prolijidad nimia, y a veces cansada, de las descripciones, y, más que todo, un defecto en que no sé si repararon los críticos: la perenne solemnidad y tristeza, el ceño siempre torvo, la carencia de notas festivas y de gracia y soltura en el estilo y en la idea. Para mí es Zola el más hipocondríaco de los escritores (...) Y siendo la novela, por excelencia, trasunto de la vida humana, conviene que en ella turnen, como en nuestro existir, lágrimas y risas, el fondo de la eterna tragicomedia del mundo.55

L’autrice userà quindi un tono meno pessimista all’interno dei suoi romanzi, non punirà i suoi personaggi condannandoli a morte come capita

55

PARDO BAZÁN, Emilia (1888), «Prólogo» a Un viaje de novios, Libreria de Fernando Fe, Madrid, p.4.

spesso nei romanzi di Zola, al contrario, darà loro una nuova occasione, una speranza anche quando sembreranno ormai spacciati. Inoltre i suoi personaggi saranno sempre liberi di compiere le loro azioni, non sono influenzati dalle teorie deterministe che caratterizzano i romanzi zoliani, anzi sono dotati di libero arbitrio, proprio perché le teorie deterministe sono in contrasto con lo spirito cattolico della scrittrice spagnola. Proseguendo nel commento de La cuestión palpitante vedremo nel dettaglio lo sviluppo dell’analisi effettuata dalla scrittrice.

1.4 La cuestión palpitante di Emilia Pardo Bazán.

In seguito al dibattito aperto in Spagna riguardo alle nuove teorie sul romanzo naturalista, anche Emilia Pardo Bazán decide di intervenire sull’argomento attraverso una serie di articoli pubblicati sulla rivista La Época, tutti i lunedì, tra il 7 novembre 1882 e il 16 aprile 1883. Questi articoli – in totale venti – vengono poi racchiusi nel saggio La cuestión palpitante, ogni articolo ne costituisce un capitolo. Il testo non si limita ad una semplice esposizione delle teorie di Zola, al contrario rappresenta un vero e proprio excursus sul romanzo moderno, a partire dalla distinzione tra idealismo e realismo per poi passare all’esposizione delle nuove teorie naturaliste, analizzando le figure dei principali scrittori realisti e naturalisti francesi, fino ad arrivare alla descrizione del romanzo inglese e poi di quello spagnolo. Come base del saggio la Pardo Bazán segue i testi di Zola, Le roman experimental e Les romanciers naturalistes oltre ad alcuni articoli scritti da critici spagnoli durante quegli anni, fra i quali quello di Gómez Ortis.

Lei stessa afferma: «A mi iniciativa se debió que el naturalismo fuese discutido, no tan lánguidamente ni tan desde afuera como aquí suelen discutirse las novedades literarias»56. Proprio dalla scrittura del suo saggio emerge una divisione in due tappe riguardo la discussione sul naturalismo: da un lato abbiamo la prima tappa in cui prevale un atteggiamento informativo, di cui la Pardo Bazán è un esponente attivo. L’intento della scrittrice gallega infatti, è puramente divulgativo, vuole cercare di chiarire quali siano i punti base delle teorie naturaliste usando un “estilo mondo y llano sin enfadosas citas de autoridades ni de filosofías hondas”57 assumendo un punto di vista del tutto imparziale e moderato. Lei stessa definisce il suo progetto una vulgarización literaria volta a far conoscere meglio le teorie della nuova scuola francese. Dall’altro lato abbiamo la fase di progressiva presa di posizione degli intellettuali spagnoli riguardo questo movimento e, come nota la scrittrice: «Si entre los hombres políticos no está en olor de santidad el naturalismo, tampoco entre los literatos en España goza de la mejor reputación».

Fin da subito è chiaro che il naturalismo non avrà vita facile in Spagna, soprattutto perché, come aveva già affermato Clarín durante il dibattito dell’Ateneo, gli spagnoli criticavano la scuola francese senza conoscerla a fondo, cosa che ribadisce anche la Pardo Bazán nel primo articolo pubblicato su La Época. La scrittrice si indigna di fronte al comportamento dei suoi compatrioti che affermano di percepire il mal olor delle opere francesi senza averle lette:

[...]protesto y digo que no es lícito juzgar y condenar de oídas y de prisa, y sentenciar a la hoguera encendida por el ama de Don Quijote a

56

GONZÁLEZ HERRÁN, J. M. (1989), Introducción, op.cit., p.42.

57

PARDO BAZÁN, Emilia (1883), La cuestión palpitante, edizione a cura di José Manuel González Herrán (1989), Anthropos, Barcellona, p.142.

una época literaria, a una generación entera de escritores dotados de cualidades muy diversas, y que si pueden convenir en dos o tres principios fundamentales, y ser, digámoslo así, frutos de un mismo otoño, se diferencian entre sí como la uva de la manzana y está de la granada y del níspero.58

Questi primi capitoli servono alla scrittrice per introdurre il lettore alla tematica centrale del saggio, fornendogli gli strumenti filosofici e letterari necessari per comprendere meglio l’argomento. I due capitoli seguenti non sono altro che una digressione teorica riguardo i movimenti, infatti la scrittrice analizza i termini coinvolti nel dibattito, partendo da realismo e naturalismo. Col primo termine ci si riferisce a «lo que tiene existencia verdadera y efectiva»; con il secondo a «lo que pertenece a la naturaleza»59. Inoltre la Pardo Bazán analizza le teorie zoliane con le quali non è del tutto in accordo. Zola, come la scrittrice gallega, aveva esposto le sue teorie, dapprima nella prefazione alla seconda edizione del suo romanzo Thérèse Raquin (1868) e in seguito nel saggio Le roman expérimental (1881), testo che doña Emilia aveva letto e analizzato con attenzione. La teorie che influenzano il romanziere francese e che emergono nei suoi saggi critici sono quelle di Darwin, Compte e Taine ma lo studio base da cui Zola parte è il testo di Claude Bernard, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale con il quale compie un lavoro di adattamento, cioè traspone il metodo scientifico usato da Bernard all’ambito letterario, facendo un vero e proprio paragone tra lo scienziato e il romanziere. Egli stesso scrive:

Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot «médecin» par le mot «romancier», pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique. [...]Je vais tâcher de prouver à mon tour que, si

58

PARDO BAZÁN, Emilia (1883), La cuestión palpitante, edizione a cura di José Manuel González Herrán (1989), Anthropos, Barcellona, p.139.

59

la méthode expérimentale conduit à la connaissance de la vie physique, elle doit conduire aussi à la connaissance de la vie passionnelle et intellectuelle. 60

Zola quindi, aderendo al pensiero di questi uomini di scienza, ne accetta le teorie e i principi base, primo tra tutti il determinismo, che come afferma la Pardo Bazán nel suo commento, “hoy significa la misma dependencia de la voluntad, sólo que quien la inclina y subyuga no es Diós, sino la materia y sus fuerzas y energías”61. Proprio su questo punto la scrittrice galiziana si distacca dalla visione zoliana poiché essendo una cattolica praticante, la contessa non può accettare che l’uomo non sia dotato di libero arbitrio e che il suo destino sia già determinato dall’influenza esterna, quindi emerge nel suo pensiero un distacco netto e un totale rifiuto del determinismo che lascia spazio alla visione cristiana della dualità anima/corpo. Inoltre per la Bazán un altro punto dolente del movimento francese risiede nella scelta di applicare le teorie scientifiche anche alle passioni e al sentimento, oltre alla scelta descrivere solo gli aspetti più negativi della realtà, dandone una visione squilibrata e artificiosa:

Tocamos con la mano el vicio capital de la estética naturalista. Someter el pensamiento y la pasión a las mismas leyes que determinan la caída de la piedra; considerar exclusivamente las influencias físico- químicas, prescindiendo hasta de la espontaneidad individual, es en otro pasaje de sus obras «mostrar y poner de realce la bestia humana». Por lógica consecuencia, el naturalismo se obliga a no respirar sino del lado de la materia, a explicar el drama de la vida humana por medio del instinto ciego y la concupiscencia desenfrenada.62

60

ZOLA, Émile (1881), Le roman expérimental, G. Charpentier éditeur, Paris, p.2.

61

PARDO BAZÁN, Emilia (1883), La cuestión palpitante, edizione a cura di José Manuel González Herrán (1989), Anthropos, Barcellona, p.145.

62

Dall’analisi si comprende che la sua posizione è intermedia tra idealismo e naturalismo; riconosce infatti che entrambi i movimenti abbiano dei punti deboli e che il realismo sia comunque una corrente più precisa e con meno esagerazioni e tendenze esclusiviste:

Si es real cuanto tiene existencia verdadera y efectiva, el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa y perfecta que el naturalismo. Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma, y concilia y reduce a unidad la oposición del naturalismo y del idealismo racional. En el realismo cabe todo, menos las exageraciones y desvaríos de dos escuelas extremas, y por precisa consecuencia, exclusivistas.63

L’idealismo, rappresentato dalla scuola romantica è, contrariamente a ciò che accade per il naturalismo, “en olor de santidad” e soprattutto in Spagna aveva molti seguaci; tuttavia la scrittrice galiziana non ha timore di affermare che nello scontro tra le due scuole, lei preferirà schierarsi a fianco dei realisti.

Nel quarto capitolo, la contessa inizia a ripercorrere la storia dei vari movimenti letterari che avevano preceduto l’arrivo del naturalismo, constatando come le stesse condizioni che si erano presentate con il passaggio tra neoclassicismo e romanticismo si stessero ripresentando nella sua epoca con l’ostilità nei confronti del naturalismo. Le polemiche nei confronti dei nuovi movimenti emergenti sono una costante che tuttavia viene superata in quanto ci si rende conto che essi servono a dare un nuovo impulso ai letterati per risollevare la letteratura. L’avvento dei romantici, infatti, si era rivelato fondamentale per questa rinascita in quanto la

63

PARDO BAZÁN, Emilia (1883), La cuestión palpitante, edizione a cura di José Manuel González Herrán (1989), Anthropos, Barcellona, p.154.