Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Riccardo Chailly
Direttore
Erin Morley
Soprano
Anna Larsson
Contralto
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala - Riccardo ChaillyStagione Sinfonica 2021-2022
30 marzo 2022, 1 e 3 aprile 2022 Stagione Sinfonica 2021-2022
EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA
Stagione Sinfonica 2021-2022
Orchestra e Coro del Teatro alla Scala
Riccardo Chailly
Direttore
Erin Morley Anna Larsson
Soprano Contralto
Alberto Malazzi
Maestro del Coro
TEATRO ALLA SCALA
Mercoledì 30 marzo 2022, ore 20 – Turno A Venerdì 1 aprile 2022, ore 20 – Turno B Domenica 3 aprile 2022, ore 20 – Turno C
SOMMARIO
PAGINA 5
La Seconda Sinfonia di Mahler:
un epico viaggio dalla morte all’aldilà Donald Mitchell
PAGINA 13
Gustav Mahler
Cronologia della vita e delle opere Franco Pavan
PAGINA 20
Riccardo Chailly
PAGINA 23
Erin Morley
PAGINA 25
Anna Larsson
PAGINA 27
Alberto Malazzi
PAGINA 28
Orchestra del Teatro alla Scala
PAGINA 29
Coro del Teatro alla Scala
PROGRAMMA
Gustav Mahler
Sinfonia n. 2in do min. “Resurrezione”
per soprano, contralto, coro e orchestra
I. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck II. Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen
III. In ruhig fließender Bewegung IV. Urlicht: Sehr feierlich, aber schlicht V. Im Tempo des Scherzos. Wild herausfahrend
(Durata del concerto: 1 ora e 25 minuti ca.)
Parlare della preoccupazione di Mahler per la vita e la morte è quasi di- ventato un cliché; eppure, nonostante tutto, continua a essere giusto e uti- le per meglio conoscere la sua musica. Questi temi erano chiaramente fondamentali per le fonti della sua creatività e della sua ispirazione.
Piuttosto singolare è comunque un altro aspetto, che è stato forse sottoli- neato più raramente, ossia il fatto che Mahler abbia intrapreso quell’epi- co confronto con la condizione mortale che è la Seconda Sinfonia in una fase così precoce della sua vita compositiva. Se si pensa alle dimensioni monumentali della sinfonia, alla portata vertiginosa dei suoi temi escato- logici – nientemeno che la morte, l’aldilà e la resurrezione – e alla varietà altrettanto vertiginosa dell’invenzione, che comprende un’enorme quan- tità di forme, tessiture e generi musicali, alcuni dei quali non si erano si- curamente mai uditi prima d’allora nella sinfonia tradizionale, non si può che restare stupefatti di fronte all’incredibile audacia della concezione mahleriana.
Pensiamo per un attimo alle opere precedenti la Seconda Sinfonia, ossia la cantata Das klagende Lied, i Lieder eines fahrenden Gesellen, i fonda- mentali Lieder del Wunderhorn e naturalmente la Prima Sinfonia; tutta- via, senza il senno di poi – ovvero ciò che l’evoluzione della musica di Mahler ci ha rivelato a proposito delle proprie origini, sviluppi e innova- zioni, sarebbe stato impossibile, credo, prevedere come avrebbe finito per prendere forma la Seconda Sinfonia, persino alla luce della Prima.
Questo confronto diretto con la nostra condizione mortale, l’ampiezza della visione, l’onnicomprensività dei materiali musicali – tutto ciò sa- rebbe stato meno stupefacente se fosse stato tentato o realizzato da un compositore in una fase relativamente avanzata della sua maturità. Ma non è assolutamente questo il caso: Mahler aveva appena ventotto anni quando, nel 1888, annotò le prime idee per la grande marcia funebre (per comodità mi riferirò così al primo movimento) con cui inizia la sinfonia.
Peraltro, dovevano trascorrere alcuni anni perché l’obiettivo finale della sinfonia venisse definito chiaramente e poi raggiunto.
La storia del lungo periodo successivo, dall’inizio della composizione della sinfonia al suo completamento, è troppo complessa per essere riper- corsa nel dettaglio in questa sede; parlerò quindi solo dei punti che getta- no una luce particolare sull’opera in sé. Innanzitutto è degno di nota che
La Seconda Sinfonia di Mahler:
un epico viaggio dalla morte all’aldilà
Donald Mitchell1
Gustav Mahler nel 1903.
Mahler abbia iniziato a lavorare al primo movimento quasi subito dopo aver portato a termine la Prima Sinfonia; anzi, potrebbe aver cominciato addirittura prima di averla completata. Sia in un caso sia nell’altro, non si prese un attimo di pausa; e infatti la marcia funebre non è altro che la continuazione della storia che aveva iniziato a raccontare nella Prima.
Mahler lo dice chiaramente in una lettera del 1896 all’amico Max Mar- schalk: “Se lo vuol sapere, è l’eroe della mia sinfonia in re maggiore che accompagno alla tomba, cogliendo il riflesso della sua vita in uno spec- chio limpido, da un alto osservatorio”.
Nella stessa lettera il compositore scrive anche: “Ho chiamato il primo movimento Todtenfeier (Rito funebre)”. Ritornerò più avanti sul signifi- cato di questo titolo; di maggiore importanza, secondo me, è quel che scrisse sul frontespizio del manoscritto, perché mostra che ciò che Mah- ler aveva in mente era la composizione di una “Sinfonia in do minore”, chiara testimonianza della sua intenzione, o meglio ambizione, di scrive- re una sinfonia vera e propria.
È fondamentale tener presente che, in quel momento, quella che oggi ci è nota come la Prima Sinfonia in quattro movimenti era ancora strutturata nella sua forma originaria di “poema sinfonico in due parti” in cinque movimenti. Sono sicuro che l’intento iniziale di Mahler nel concepire la Secondafosse, almeno in parte, dimostrare che aveva voltato le spalle alla “musica a programma”, un genere – e soprattutto un modo di pensa- rela musica – che doveva suscitare in lui una forte diffidenza; si spiega così la scala grandiosa, bruckneriana, del primo movimento della Secon- da, nonché, ancora più significativamente, la sua forma apertamente
“classica”, la sua dichiarata fedeltà alla grande tradizione della sinfonia.
Se, in un certo senso, questo movimento guarda al passato, esso anticipa anche, e con forza ancora maggiore, il futuro stesso di Mahler, e in parti- colare la sua attenzione alla forma sonata, ricorrente nei primi movimenti delle sue sinfonie. Lo schema consueto di questa forma consolidata si di- stingue chiaramente nella marcia funebre. Abbiamo un’esposizione e un ampio sviluppo; e poi, dopo il culmine dello sviluppo, l’ineludibile ripre- sa. Naturalmente, il modello classico viene sottilmente modificato da Mahler in molti modi, ma la forma sonata, esplicitamente, rimane, prean- nunciando quindi la presenza costante di tale modello in buona parte dei primi movimenti delle successive sinfonie, ad esempio nella Quarta, nel- la Sesta e nella Settima.
Al completamento della marcia funebre, peraltro, seguì un periodo di pa- ralisi creativa unico in tutta la vita creativa del compositore. Mahler ab- bozzò le prime battute dell’Andante moderato che doveva diventare il se- condo movimento, ma poi sprofondò in una sorta di silenzio irrequieto, mentre cercava (alquanto disperatamente, secondo alcune testimonianze) di trovare una soluzione. In effetti, dal 1888 al 1893 l’incredibile spinta narrativa che lo aveva sostenuto dalla prima nota della Prima Sinfonia al- l’ultima della marcia funebre della Seconda sembrò bloccarsi. Possiamo soltanto ipotizzare le possibili o probabili ragioni di tale stasi:2la neces- sità di gestire una serie di lutti in famiglia (l’ossessiva presenza della morte sempre vicina), il fiorente sviluppo di una prestigiosa carriera di direttore d’orchestra e di teatro, problemi di salute, l’accoglienza poco favorevole ricevuta dalla Prima Sinfonia a Budapest. Quali ne fossero i motivi, questo periodo di stallo senza precedenti, e che non si sarebbe mai più ripetuto nella vita di Mahler, durò ben cinque anni: tanti ne dove-
vano trascorrere perché egli riprendesse il suo grande racconto di morte e vita.
A un certo punto di questo singolare e prolungato intermezzo, il mano- scritto del primo movimento ricevette un nuovo titolo, Todtenfeier, e Mahler cancellò la scritta “Sinfonia in do minore”. Alcuni hanno pensato che questa rettifica fosse una sorta di conferimento retrospettivo dello status di poema sinfonico autonomo alla marcia funebre, ma io ne dubito.
Fu dovuta forse al fatto che per tanto tempo egli non aveva saputo come andare avanti, pur avendo in mano una notevole quantità di musica già scritta? In ogni caso, dal punto di vista musicale è molto più interessante e significativo l’uso che Mahler fece di tale titolo in un concerto da lui diretto a Berlino nel 1896, quando iniziò il programma con Todtenfeier e lo concluse con la Prima Sinfonia, dimostrando così (perlomeno ai bene informati) il nesso narrativo esistente tra le due opere; ebbe peraltro cura di specificare che Todtenfeier era il primo movimento della Sinfonia in do minore, la quale era stata completata ed eseguita integralmente a Ber- lino l’anno prima.
Come riuscì dunque Mahler a portare a termine la sinfonia? Grazie al ri- corso, credo, a una modalità narrativa – un “programma” – che nei suoi ultimi anni avrebbe totalmente rifiutato, ostentando al riguardo un atteg- giamento ferocemente sprezzante. Eppure, ironicamente, alla fine fu pro- prio il programma a salvare la situazione. Ancora più curiosamente, fu lo stesso Mahler a fornire una descrizione vivida e assai dettagliata della sinfonia per un’esecuzione a Dresda nel 1901 (nonché un’osservazione che citerò più avanti). Tuttavia, come ci si può ben immaginare, quel pro- gramma si rivelò un racconto assolutamente unico e assolutamente mah- leriano, qualcosa di completamente diverso dal resto della sua opera.
Mahler infine affrontò e vinse la sfida posta dalla marcia funebre, com- pletando la sua sinfonia, nota dopo nota, come se fosse vista – o meglio udita – attraverso il prisma della morte. La sequenza dei movimenti cen- trali, per esempio, non ci riporta al mondo reale ma a episodi retrospettivi
“della vita del defunto eroe”. Suggerisco di immaginarli – e questo è im- portante per gli esecutori della sinfonia – come ricordi fugaci ed evane- scenti, prima che sopravvenga l’oblio definitivo della morte, che tutto cancella.
Il secondo movimento – l’Andante di cui Mahler aveva abbozzato circa trentotto battute nel 1888 – è da lui descritto per Dresda come un “mo- mento felice” nella vita del suo eroe, che comprendeva anche “un ricordo malinconico della sua giovinezza e della sua innocenza perduta”; chiara- mente qui Mahler si riferiva alle sezioni più agitate, che si alternano alle idilliache danze campestri (Ländler). Il terzo movimento, lo Scherzo, ci presenta una nuova fonte di ispirazione, i testi tratti da Des Knaben Wun- derhorn, che si dimostrarono fondamentali per permettere a Mahler di sormontare il suo blocco compositivo. Nel luglio 1893 aveva scritto Des Antonius von Padua Fischpredigt, che fu quasi immediatamente ingloba- to nella sinfonia come Scherzo, senza la parte vocale e in una versione enormemente ampliata. Anche qui le parole di Mahler (stavolta ricordate da Natalie Bauer-Lechner) sono particolarmente avvincenti nella loro icastica immediatezza:
Si deve pensare che a chi ha perso la propria identità e la vera fe- licità, il mondo appare così: distorto e insensato, come se fosse ri-
flesso in uno specchio concavo. Lo scherzo termina con il grido raccapricciante di quest’anima in pena.
A questi due episodi fu aggiunta un’altra delle poesie del Wunderhorn, Urlicht, anch’essa musicata nel luglio del 1893; e anche qui Mahler si re- se conto di avere involontariamente composto (per voce e per quella che è di fatto un’orchestra da camera) una canzone lenta e assorta, che indica la strada per la risoluzione finale della sinfonia.
Fu così che il lavoro di Mahler al Wunderhorn nell’estate del 1893 lo aiutò a costruire il ponte che lo avrebbe portato alla fase conclusiva del suo racconto: il finale. Non più uno sguardo retrospettivo alla vita così com’era stata vissuta, bensì una rappresentazione senza precedenti della vita ultraterrena, e in particolare dei momenti del Giudizio universale e della Resurrezione. Non c’è motivo per cui io non debba tentare una de- scrizione di questo fantastico finale, se lo stesso Mahler, sempre a collo- quio con Natalie Bauer-Lechner, ci ha lasciato un resoconto del giorno del Giudizio che ci parla con tutta la forza della sua immaginazione mu- sicale:
La terra trema. Ascolta il rullo dei tamburi, e ti si rizzeranno i ca- pelli sulla testa! Risuona il grande appello, le tombe si spalancano e tutte le creature escono strisciando dalle viscere della terra, con pianto e stridore di denti. Ora arrivano tutti, marciando in infinita processione: mendicanti e ricchi, popolani e re, la Chiesa militan- te (ecclesia militans), i papi. Tutti manifestano lo stesso terrore, gli stessi lamenti e tremiti, poiché nessuno è giusto al cospetto di Dio. Intanto dall’aldilà, come se venisse da un altro mondo, con- tinua a risuonare il grande appello. Infine, dopo che tutti hanno urlato nella più spaventosa confusione, non si ode più nulla se non, in lontananza, il canto dell’uccello della morte, che arriva dall’ultima tomba, finché non svanisce anche quello. E ora non succede nulla di quello che ci si aspettava; niente tribunale cele- ste, né beati, né dannati; nessun buono, nessun cattivo, nessun giudice! Tutto ha smesso di esistere. E piano piano, semplice- mente, si alza una voce: “Risorgerai, sì, risorgerai…” (Aufer- steh’n, ja aufersteh’n…) e qui le parole si commentano da sole.3
Alla fine, ci riferisce la Bauer-Lechner, Mahler esclamò: “E non mi pre- sterò a fornire una sola sillaba di spiegazione”. In effetti non sarebbe sta- to necessario, benché egli abbia omesso proprio la spiegazione dell’ulti- mo pezzo mancante del puzzle: il coro finale Aufersteh’n.4
Nel 1894, l’ode di Klopstock (di cui Mahler avrebbe composto la sua versione) era stata eseguita durante il funerale (la morte, di nuovo!) del grande direttore d’orchestra Hans von Bülow, cui il compositore aveva assistito. Appare stranamente appropriato che sia stata un’altra cerimonia di morte a fornire a Mahler la soluzione che gli mancava. Per la fine di giugno il finale era terminato. Ironicamente, fu proprio un “programma”, di quelli che Mahler tanto disprezzava, a permettergli di uscire dal dilem- ma in cui si stava dibattendo; ma mentre l’idea del racconto lo accompa- gnò sempre, a un programma di questa sorta, di questa portata, non ri- tornò mai più.
A proposito della partitura, c’è da notare un fatto ancora più singolare:
nonostante tutti i suoi dubbi e il suo scetticismo, fu quello stesso pro-
gramma a ispirare a Mahler molte delle sue idee musicali più audaci e più innovative, quelle che avrebbero determinato più profondamente la forma, il contenuto e il suono della sua musica nei decenni successivi. Si pensi ad esempio alla straordinaria processione di “tutte le creature” in marcia verso la destinazione finale, in cui Mahler innalza per la prima volta il dialetto, ovvero la parlata popolare, a vertici nuovi. Il volgare – nel senso del vulgus, della gente comune – non si era mai udito così aper- tamente, prima di allora, nell’ambito della sinfonia (il che appare ancora più sorprendente quando ci accorgiamo che il motivo della marcia antici- pa il profilo melodico del sublime corale che conclude il movimento).
Oppure c’è quello straordinario passaggio che segue la fine della marcia, quando un tema altamente espressivo per legni e archi, che avevamo già sentito una volta in precedenza, ricompare, sviluppato ora in combinazio- ne con un Fernorchester (orchestra in lontananza) di ottoni e percussioni che, dietro le quinte, persegue ritmi e fanfare contrastanti e per moto con- trario.
Qui Mahler elabora ciò che aveva già svelato in Das klagende Lied: l’e- splorazione dello spazio acustico. Ed è davvero degno di nota che pro- prio questo passaggio eccezionale ci conduca alla fine a quella straordi- naria cadenza – perché di una cadenza si tratta – per legni, ottoni e per- cussioni che è la rappresentazione mahleriana dell’Ultimo Appello: un momento simbolico, certo, ma anche il momento in cui il compositore riunisce una varietà di musiche (il plurale è voluto) e le rilancia, in scena e fuori scena, in diverse dinamiche e in diverse prospettive. Anche sta- volta Mahler ha saputo introdurre in una sala da concerto le potenzialità illimitate dell’intera dimensione sonora dello spazio acustico.
Concluderò più o meno da dove sono partito, sottolineando ancora una volta il tratto della Seconda Sinfonia che a mio avviso la rende unica e impareggiabile. La sinfonia non si limita a riconoscere la nostra condi- zione mortale, bensì cerca di offrire al genere umano un’esperienza sono- ra non solo della morte, ma anche di quello che viene dopo. La morte per Mahler non era che un punto di partenza. Questo è un viaggio che porta, dopo la fine, alla vita ultraterrena e attraverso di essa. È davvero straordi- nario che Mahler, appena terminata la composizione della Seconda Sinfo- nia, abbia subito cominciato a lavorare alla Terza, nientemeno che una storia evoluzionistica della creazione del mondo. Era veramente difficile fermarlo…
(Traduzione di Arianna Ghilardotti)
1Donald Mitchell, Discovering Mahler: Writings 1955-2005 (a cura di G. Fournier-Facio), The Boydell Press, Woodbridge 2007, pp. 131-138.
2Edward R. Reilly le ha elencate nel suo eccellente saggio sulla sinfonia: “Todtenfeier and the Second Symphony”, in D. Mitchell e A. Nicholson (a cura di), The Mahler Companion, Oxford University Press, Oxford 1999, pp. 84-125.
3Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Wien-Leipzig 1923, p. 23.
4Theodor Reik ha trattato ampiamente questo tema in The Haunting Melody: Psychoanalytic Experiences in Life and Music, Farrar, Straus and Young, New York 1953.
Urlicht
O Röschen roth!
Der Mensch liegt in größter Noth!
Der Mensch liegt in größter Pein!
Je lieber möcht’ ich im Himmel sein!
Da kam ich auf einen breiten Weg;
da kam ein Engelein und wollt’ mich [abweisen.
Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen.
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, wird leuchten mir bis in das ewig selig
[Leben!
Luce primigenia Piccola rosa rossa!
L’uomo giace quaggiù in immensa angoscia!
L’uomo qui giace in supplizio crudele!
Oh, potessi piuttosto essere in cielo!
Un giorno, andavo per un’ampia via;
venne un piccolo angelo, e voleva
[respingermi.
Ah, no! Non mi lascio respingere.
Son venuto da Dio, voglio tornare a Dio!
Il buon Dio mi darà un lumicino, una [lanterna che a me splenderà fino alla beata vita
[eterna!
Testi della Seconda Sinfonia
Aufersteh’n
Aufersteh’n, ja aufersteh’n
wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh!
Unsterblich Leben! Unsterblich Leben wird der dich rief dir geben.
Wieder aufzublüh’n wirst du gesät!
Der Herr der Ernte geht und sammelt Garben uns ein, die starben.
O glaube, mein Herz, o glaube:
es geht dir nichts verloren!
Dein ist, dein, ja dein, was du gesehnt!
Dein, was du geliebt, was du gestritten!
O glaube: du wardst nicht umsonst geboren!
Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!
Was entstanden ist, das muß vergehen!
Was vergangen, auferstehen!
Hör’ auf zu beben!
Bereite dich zu leben!
O Schmerz! Du Alldurchdringer!
Dir bin ich entrungen!
O Tod! Du Allbezwinger!
Nun bist du bezwungen!
Mit Flügeln, die ich mir errungen, in heißem Liebesstreben
werd’ ich entschweben
zum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen.
Sterben werd’ ich um zu leben.
Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du, mein Herz, in einem Nu!
Was du geschlagen
zu Gott wird es dich tragen!
Risorgerai
Risorgerai, certo, risorgerai dopo breve riposo, mia polvere!
Una vita immortale, immortale, colui che ti ha chiamato ti darà.
Sei stato seminato, di nuovo rifiorirai!
Va il signore delle messi, e in covoni [affastella noi, che morte cancella.
Credi, mio cuore, credi:
di tuo nulla è perduto!
È tuo, tuo, tuo, vedi, tutto quel che hai bramato!
Tuo, quel che hai amato, tuo, quel che hai [combattuto!
Oh, non invano, credi, tu sei nato, non invano hai sofferto, vissuto!
Quel ch’è esistito deve passare, quel ch’è passato deve risorgere!
Finisci di tremare!
Preparati a vivere!
O dolore, che penetri ovunque, ecco, sono sfuggito alle tue pene!
O morte, tu che imprigioni chiunque, eccoti qui in catene!
Con ali, che ora sono mia conquista, in uno slancio vivo e caldo
d’amore, io volerò in alto verso la luce che nessuna vista
[ha penetrato mai.
Io morirò per vivere.
Risorgerai, certo, risorgerai, mio cuore, in un istante!
Tutto ciò che avrai vinto e conquistato a Dio ti condurrà.
(Traduzione di Quirino Principe)
GUSTAV MAHLER
CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE Franco Pavan
1860 Gustav Mahler nasce il 7 luglio a Ka lišteˇ, in Boemia. È figlio di Bernhard e di Maria Hermann, secondo di quattordici fratelli. Nel mese di ot- tobre la famiglia si trasferisce a Jihlava (Iglau), dove Bernhard apre un ma- gazzino di generi alimentari, gestisce un’osteria e ottiene il permesso di apri- re una distilleria. Gustav definirà i suoi genitori dissimili come “l’acqua e il fuoco”.
1865 Verso la fine dell’anno il Kapell mei ster dello Stadttheater di Jihlava, Franz Viktorin, comincia ad affinare la tecnica pianistica di Gustav, che ave- va avviato lo studio dello strumento sotto la guida del violinista Johannes Brosch e su interessamento di Heinrich Fischer. Passione per la lettura e forte legame con il fratello Ernst.
1868 Wenzel Pressburg sostituisce Viktorin quale insegnante di Mahler per il pianoforte. Nel mese di dicembre nasce Justine, la sorella che Gustav sen- tirà più vicina.
1869 Nel corso del mese di ottobre Gustav viene iscritto al Gymnasium te- desco di Jihlava.
1870 Il 13 ottobre sostiene il primo concerto in pubblico. Heinrich Fischer gli impartisce lezioni di armonia.
1871 Durante l’autunno Gustav si trasferisce a Praga, dove il padre lo iscri- ve al Neustädter Gymnasium. Vive presso la famiglia Grünfeld, e vi trascorre un periodo assai tormentato.
1874 Ernst, il fratello prediletto, muore il 13 aprile segnando profondamen- te il giovane Gustav. Il padre evidenzia ancor più un comportamento tiranni- co e violento.
1875 Il 10 settembre avviene l’iscrizione al Conservatorio di Vienna. Il nuovo insegnante di pianoforte di Gustav è Julius Epstein; inoltre studia composizione con Franz Krenn e armonia con Robert Fuchs. Amicizia con Rudolf Krzyzanowski e Hugo Wolf.
1876 Mahler si dedica alla composizione: scrive una sonata per violino e pianoforte, un notturno per violoncello, un primo tempo di quintetto con pia- noforte, il primo tempo e lo scherzo del Klavierquartett in la minore, l’unica opera, fra queste, sopravvissuta.
Gustav Mahler in un fotoritratto del 1892.
1877 Ottiene il diploma di maturità e si iscri ve all’Università di Vienna.
Frequenta presso l’ateneo poche lezioni di armonia sotto la guida di Anton Bruckner. Rottura dell’amicizia con Hugo Wolf.
1878 Nel corso dei primi mesi dell’anno Gustav legge un racconto di Ludwig Bechstein, Das klagende Lied, e decide di realizzare un breve poema drammatico ispirato a quel testo. L’11 luglio ottiene il diploma del Conserva- torio.
1879 Trascorre quest’anno in parte a Vienna e in parte in Moravia, dando lezioni e studiando. Torna a Vienna il 29 settembre e si mette a lavorare so- prattutto a Das klagende Lied di cui è venuto mutando il piano originario.
1880 Scrive tre Lieder: Im Lenz terminato il 19 febbraio, Winterlied con- cluso il 21 dello stesso mese, e Maitanz im Grünen del 5 marzo. Probabil- mente il giorno 20 maggio prende avvio la carriera di Mahler quale direttore d’orchestra: egli infatti lavora presso il teatrino di Hall, dirigendo operette e vaudevilles.Nel mese di novembre termina Das klagende Lied.
1881 Mahler si trasferisce in settembre a Lubiana, dove è nominato Ka- pellmeister del Teatro Provinciale, presso il quale mette in scena numerose opere.
1882 Ritorna a Vienna. Lavora al libretto e alla composizione della favola Rübezahl.
1883 Il 10 gennaio si trasferisce a Ol mütz, l’odierna Olomouc, dove è no- minato direttore d’orchestra per la stagione d’opera in corso. Si trasferisce nel mese di marzo a Vienna, dove lavora come maestro di coro al CarlThea- ter. Il 31 maggio firma un contratto con il Teatro di Kassel, avente durata dal 1° ottobre 1883 al 30 settembre 1886, come secondo direttore d’orchestra e direttore del coro. Conclude i cinque Lieder costituenti il primo quaderno dei Lieder und Gesänge.
1884 Si invaghisce del soprano Johanna Richter. Si dedica alla realizzazio- ne delle musiche di scena per Der Trompeter von Säk kingen, ispirato al poe- ma narrativo omonimo di Joseph Viktor von Scheffel; fra il 15 novembre e il 1° gennaio seguente scrive il ciclo dei Lieder eines fahrenden Gesellen. Risa- le forse a quest’anno il frammento per pianoforte a quattro mani della Sinfo- nia n. 1.
1885 Lascia Kassel il 6 luglio per recarsi a Praga, presso il Teatro Tedesco, in qualità di primo direttore. Abbozzi della Sinfonia n. 1. Ottiene la promessa di un contratto a Lipsia a partire dal luglio 1886.
1886 Si trasferisce presso il Neues Stadt theater di Lipsia, diretto da Max Staegemann. Qui è subordinato al primo direttore, Arthur Nikisch. Conosce Karl, il nipote di Weber.
1887 Lavora al completamento dell’opera di Weber Die drei Pintos, su ri- chiesta di Karl von Weber; Mahler si innamora di Marion, moglie di que- st’ultimo. Termina il lavoro avendo strumentato il primo e il secondo atto ol- tre alla composizione completa del terzo, l’8 ottobre.
1888 Cresce la stima nei confronti di Mahler per le sue capacità come di- rettore d’orchestra. Termina il 29 marzo la prima versione della Sinfonia n. 1.
Si allontana da Lipsia a causa di contrasti con il primo regista Albert Gold- berg. L’8 ottobre viene nominato direttore stabile del Reale Teatro d’Opera di Budapest con un contratto della durata di dieci anni. Approfondisce la co- noscenza dei testi di Des Knaben Wunderhorn. Inizia a musicare qualche poesia della raccolta.
1889 Il 18 febbraio muore il padre. Maria Hermann, la madre, si spegne l’11 ottobre. Gustav si prende cura dei fratelli: la sorella Justine si trasferisce a Budapest. Il 20 novembre dirige nella città ungherese la Sinfonia n. 1, accolta con sfavore dal pubblico e dalla critica.
1890 Intraprende un viaggio in Italia nel mese di maggio, in compagnia della sorella Justine, giungendo anche a Milano. Lo scopo del viaggio è rela- tivo alla necessità di ingaggiare un soprano drammatico e un tenore e di rac- cogliere nuove opere da rappresentare a Budapest. Sulla via del ritorno si fer- ma a Vienna; giunge a Budapest il 22 agosto. Qui il 16 novembre dirige un eccellente Don Giovanni di Mozart, che gli vale i complimenti e la stima di Brahms.
1891 Contrasti con il nuovo intendente del Reale Teatro d’Opera di Buda- pest, Géza Zichy. Mahler è costretto a lasciare la città insieme alla sorella Ju- stine il 22 marzo, fra il rimpianto e la stima dei cittadini ungheresi. Il 29 mar- zo prende servizio presso lo Stadttheater di Amburgo, assunto dall’intenden- te Bernhard Pollini, dirigendo Tannhäuser di Wagner. Amicizia con Hans von Bülow; apprezzamenti da parte di C˘ajkovskij.
1892 Nel corso dell’estate si reca a Londra, dove, presso il Teatro di Drury Lane, dirige una serie di opere tedesche. Passa il resto dell’estate a Berchtes- gaden in compagnia della cara amica Natalie Bauer-Lechner, conosciuta a Vienna ai tempi del conservatorio. Ad Amburgo scoppia un’epidemia di co- lera; Mahler rientra nella città solo il 20 settembre e viene pesantemente mul- tato dall’intendente. La multa viene in seguito sospesa, ma i rapporti con Pol- lini si guastano irrimediabilmente.
1893 Hans von Bülow si ammala e Mahler ne fa le veci alla direzione dei concerti filarmonici. Nell’estate si reca a Steinbach, dove lavora intorno alla Sinfonia n. 2e ai Wunderhornlieder.
1894 Muore von Bülow. La commemorazione avviene il 29 marzo ad Am- burgo. Mahler termina la Sinfonia n. 2. La Sinfonia n. 1 viene eseguita al Fe- stival di Musica di Weimar grazie all’interessamento di Richard Strauss.
1895 Il 6 febbraio si suicida a Vienna il fratello Otto, musicista di talento.
In marzo, nel corso di un concerto diretto a Berlino da Richard Strauss, Gu- stav ha l’opportunità di condurre l’orchestra nei primi tre movimenti della sua Sinfonia n. 2. Nell’estate elabora a Steinbach il piano della Sinfonia n. 3 e continua la composizione dei Wunderhornlieder. Primi contatti, tramite Brahms, con l’Opera di Vienna. Conosce il soprano Anna von Mildenburg, della quale si innamora.
1896 Termina il 6 agosto a Steinbach la Sin fonia n. 3.
1897 Vengono pubblicate le partiture dei Lieder eines fahrenden Gesellen e della Sinfonia n. 2. Mahler compie la sua prima tournée in Russia. Il 1°
maggio viene nominato Kapellmeister al Teatro di Corte di Vienna. L’8 otto- bre è incaricato della direzione artistica del Teatro.
1898 Vengono pubblicate la Sinfonia n. 1 e la Sinfonia n. 3. Mahler è inca- ricato di sostituire Hans Richter alla direzione dei Concerti della Filarmoni- ca. Revisione definitiva di Das klagende Lied.
1899 Ad Alt-Aussee, presso Villa Kerry, avvia la composizione della Sinfonia n. 4. Schizza inoltre il Lied Revelge, considerato da Mahler “il più importante dei suoi Lie der”.
1900 Termina a Maiernigg la Sinfonia n. 4, e inoltre, entro il 10 agosto, il Lied Der Tambourg’sell.
1901 Il 4 marzo, in seguito a una emorragia, viene operato ed è costretto a un lungo periodo di convalescenza che trascorre ad Abbazia. Presenta le dimissioni dalla Filarmonica il 1° aprile. A Maiernigg, nei mesi di giugno e luglio compo- ne Ich atmet’ einen linden Duft; uno schizzo con pianoforte di Blicke mir nicht in die Lieder!è datato 14 giugno, entro il 16 agosto termina Ich bin der Welt abhanden gekommen. Completa entro l’estate due movimenti della Sinfo- nia n. 5e il Lied Um Mitternacht; scrive i primi tre Kindertotenlieder.
1902 Gustav sposa Alma Schindler il 9 marzo. Viaggio in Russia. Termina durante l’estate a Maiernigg la Sinfonia n. 5 e Liebst du um Schönheit, l’ulti- mo dei Rückertlieder. Il 3 novembre nasce Maria Anna.
1903 A Maiernigg inizia la stesura della Sinfonia n. 6.
1904 Viene pubblicata la Sinfonia n. 5. Il 15 giugno nasce la seconda bam- bina, Anna Justine. Probabilmente entro la fine d’agosto conclude la stesura della Sinfonia n. 6. Scrive gli ultimi due Kindertotenlieder e i due Andante della Sinfonia n. 7.
1905 Si intensificano i concerti che hanno in programma le esecuzioni di sinfonie di Mahler. In maggio rivede la Sinfonia n. 6 e nell’estate successiva porta a termine la Sinfonia n. 7. Stringe amicizia con Schönberg.
1906 In estate, a Maiernigg, Mahler scrive la Sinfonia n. 8. È questo l’anno in cui, durante la vita del compositore, viene eseguito da altri direttori il mag- gior numero di sue sinfonie.
1907 In primavera dirige a Roma l’Orchestra di Santa Cecilia ottenendo al- terni risultati. In giugno Mahler accetta l’invito del Metropolitan di New York. Il 5 luglio muore Maria Anna. Negli stessi giorni viene diagnosticata al compositore una malattia cardiaca. Parte per l’America il 9 dicembre.
1908 Dirige al Metropolitan opere di Mozart e di Wagner e la Sinfonia n. 2, che lo affermano come direttore e come compositore. Ritorna a Vienna in
maggio. I suoi rapporti con il Teatro statunitense cominciano però a deterio- rarsi. Entro il 1° settembre termina a Dobbiaco la composizione di Das Lied von der Erde. A Praga dirige la Sinfonia n. 7. Ritorna alla fine d’autunno ne- gli Stati Uniti.
1909 Terminata la stagione invernale al Metropolitan, a Mahler viene affi- data la direzione della Philharmonic Society di New York, che prevede un piano di 46 concerti per la stagione 1909-10. In primavera torna in Europa per dirigere a Monaco, Amsterdam e Parigi. A Dobbiaco compone la Sinfo- nia n. 9. In ottobre riparte per gli Stati Uniti.
1910 Il 7 aprile torna in Europa. Ha già iniziato a comporre la Sinfonia n.
10. A Parigi incontra Debussy e Dukas. Grave crisi familiare. Il 12 settem- bre, a Monaco, prima esecuzione della Sinfonia n. 8. Riparte per gli Stati Uniti alla fine di ottobre.
1911 Il 5 febbraio vengono ridotti i poteri a Mahler alla direzione della Fi- larmonica. Grave malattia alla gola. Il 21 febbraio dirige per l’ultima volta.
In aprile torna in Europa. A Parigi si tentano varie cure inutilmente. Chiede di essere portato a Vienna. Muore il 18 maggio al Loew Sanatorium e il 22 viene sepolto al cimitero di Grinzing.
Gustav Mahler
con sua figlia Anna Justine nel 1909.
Foto Brescia e Amisano
Riccardo Chailly
Direttore
Foto Brescia / Amisano
Direttore musicale del Teatro alla Scala dal gennaio 2017, dal novembre 2015 Riccardo Chailly è Direttore principale della Filarmonica della Scala e nel 2021 è stato riconfermato alla guida dell’Orchestra del Festival di Lucer- na. Nato a Milano, ha compiuto gli studi musicali nei Conservatori di Peru- gia, Roma e Milano, perfezionandosi all’Accademia Chigiana di Siena ai corsi di Franco Ferrara. Il primo incarico da Direttore musicale gli è stato
conferito dalla RadioSymphonie-Orchester di Berlino dal 1980 al 1988. Nel 1988 ha assunto la carica di Direttore principale dell’Orchestra del Royal Concertgebouw di Amsterdam, incarico mantenuto per sedici anni. Nello stesso tempo è stato Direttore musicale del Teatro Comunale di Bologna e dell’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano. Nel 2016 si è concluso, dopo undici anni, il suo impegno come Kapellmeister del Gewandhausor- chester di Lipsia, la compagine sinfonica più antica d’Europa.
Dall’agosto 2016 ha assunto l’incarico di Direttore musicale dell’Orchestra del Festival di Lucerna, succedendo a Claudio Abbado.
Con l’orchestra di Lucerna ha intrapreso un importante percorso discogra- fico e un programma di tournée internazionali. Alla Scala, dove ha diretto un vasto repertorio operistico e sinfonico, ha proposto da Direttore musica- le un importante progetto di lettura delle opere di Giacomo Puccini alla lu- ce delle ricerche musicologiche più recenti, ma anche opere di Verdi, Ros- sini, Donizetti e Giordano. In campo sinfonico ha programmato un denso calendario di tournée internazionali e incisioni discografiche con la Filar- monica; con i complessi scaligeri ha proposto una nuova integrale beetho- veniana in occasione del duecentocinquantenario del compositore. Nei me- si della pandemia è stato protagonista di una serie di concerti di grande si- gnificato simbolico: nell’autunno 2020 il Requiem di Verdi in memoria delle vittime nel Duomo di Milano, a Bergamo e a Brescia, e la riapertura del Teatro alla Scala con la Nona Sinfonia di Beethoven dedicata agli ope- ratori sanitari.
Nel 2021 ha diretto Salome di Richard Strauss e il dittico Die sieben Tod- sündene Mahagonny Songspiel di Kurt Weill a teatro vuoto per le teleca- mere della Rai e nei prossimi mesi è atteso per l’inaugurazione della Sta- gione 2021-2022 con Macbeth. Dirige regolarmente le maggiori orchestre sinfoniche europee: Wiener Philharmoniker, Berliner Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, London Symphony Or- chestra, Orchestre de Paris. Negli Stati Uniti ha collaborato con la New York Philharmonic, la Cleveland Orchestra, la Philadelphia Orchestra e la Chicago Symphony Orchestra. In campo operistico ha collaborato regolar- mente con i maggiori teatri: oltre alla Scala, il Metropolitan di New York, la Lyric Opera di Chicago, l’Opera di San Francisco, il Covent Garden di Londra, la Bayerische Staatsoper di Monaco, la Staatsoper di Vienna, l’O- pera di Zurigo. È presente con regolarità nei principali festival internazio- nali tra cui Salisburgo, Lucerna e i Proms di Londra.
Da più di quarant’anni è artista esclusivo della casa discografica Decca che gli ha recentemente celebrato l’anniversario con un box di 55 CD cui nel 2021 è seguito un nuovo box dedicato alle incisioni di opere di Stravinskij.
La rivoluzionaria incisione delle Nove Sinfonie di Beethoven con il Gewandhaus gli è valsa il prestigioso premio “Echo Klassik” come Miglior Direttore del 2012. Nel 2013 sono stati pubblicati, tra l’altro, l’integrale delle Sinfonie di Brahms con il Gewandhaus, che ha vinto il Gramophone Award come Disco dell’Anno, e Viva Verdi, realizzato con la Filarmonica della Scala in occasione del bicentenario verdiano.
Tra le ultime pubblicazioni ricordiamo la Messa per Rossini con i comples- si scaligeri del 2018, cui è stato assegnato il Premio Abbiati per la disco- grafia. Riccardo Chailly è Grand’Ufficiale della Repubblica Italiana e membro della Royal Academy of Music di Londra. Nel 1998 è stato nomi- nato Cavaliere di Gran Croce della Repubblica Italiana; nello stesso anno la Regina dei Paesi Bassi lo ha insignito del titolo di Cavaliere dell’Ordine del Leone d’Olanda. Nel 2011 è stato nominato Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres dal Ministro della Cultura francese Frédéric Mitterrand.
Foto Monarca_Studios
Erin Morley
Nata a Salt Lake City, ha studiato violino e pianoforte, e spesso ha collaborato con la madre violinista. Dopo la laurea alla Eastman School of Music, ha conse- guito il Master in canto vocale alla Juilliard School ha frequentato il Lindemann Young Artist Development Program del Metropolitan. Ha vinto numerosi con- corsi, tra cui la Jessie Kneisel Lieder Competition, il Concorso Licia Albanese della Puccini Foundation e il Beverly Sills Award. Si esibisce regolarmente in ruoli da soprano di coloratura nei maggiori teatri del mondo, quali la Staatsoper di Vienna, la Bayerische Staatsoper di Monaco, l’Opéra National di Parigi, l’O- pera di Santa Fe e quella di Los Angeles, la Glyndebourne Opera e naturalmen- te il Metropolitan, dove ha cantato più di cento serate e ha preso parte a cinque allestimenti trasmessi nei cinema di tutto il mondo per la serie “Live in HD”. La svolta nella sua carriera è avvenuta nella Stagione 2013-2014, quando ha sosti- tuito all’ultimo minuto la titolare nel ruolo di Sophie nel Rosenkavalier, otte- nendo un grande successo. Da allora, il pubblico del Met ha potuto applaudirla, tra l’altro, come Sophie anche nella nuova produzione di Robert Carsen dell’o- pera straussiana, come Olympia nei Contes d’Hoffmann, come Constance nei Dialogues des Carmélites, come Pamina in Die Zauberflöte e come Sophie nel Wertherdi Massenet.
Recentemente è stata Titania in una nuova produzione di A Midsummer Night’s Dreamdi Britten a Vienna, Gilda nel Rigoletto a Monaco e alla Semperoper di Dresda; ha cantato Madame Silberklang in Der Schauspieldirektor di Mozart e Le rossignoldi Stravinskij a Santa Fe; è stata Zerbinetta nell’Ariadne auf Naxosa Glyndebourne e in tournée a Hong Kong con la Bayerische Staats- oper, Sandrina nella Finta giardiniera a Lille, a Digione e in occasione del centenario della Carnegie Hall; ha cantato Il delirio amoroso di Händel con l’Orchestra del Royal Concertgebouw Orchestra diretta da Emmanuelle Haïm, è stata Titania a Santa Fe e Sophie nel Rosenkavalier a Vienna e a Parigi. Inol- tre si è esibita al “Met Stars at Home Gala” accompagnandosi al pianoforte e cantando l’aria “Chacun le sait, chacun le dit” dalla Fille du régiment. Il suo repertorio comprende anche i ruoli di Konstanze in Die Entführung aus dem Serail; Gilda Rigoletto, Fiakermilli nell’Arabella, Lucia nella Lucia di Lam- mermoor, la Regina della Notte in Die Zauberflöte, Roxana in Król Roger di Karol Szymanowski e Cunegonde in Candide di Leonard Bernstein.
Nella stagione in corso sarà la protagonista della prima assoluta di Eurydice di Matthew Aucoin al Metropolitan Opera e debutterà alla Scala in uno dei suoi cavalli di battaglia, il ruolo di Zerbinetta nell’Ariadne auf Naxos; sarà Isabelle in Robert le Diable a Bordeaux, debutterà alla Staatsoper di Berlino come Gil- da nel Rigoletto, che canterà anche al Metropolitan; debutterà in uno dei ruoli di coloratura più iconici, quello di Lakmé nell’opera omonima a Washington, e tornerà al Festival di Glyndebourne per interpretare Norina nel Don Pasquale.
In ambito concertistico, porterà in tournée i Brentano Lieder di Strauss con Christian Thielemann e la Staatskapelle di Dresda, interpretando in prima mon- diale un inedito Lied con orchestra del compositore, recentemente riscoperto.
Foto Anna Thorbjörnsson
Anna Larsson
Nata a Stoccolma, si è laureata all’Università Reale della Musica della sua città nel 1996 e subito dopo ha debuttato come solista nella Seconda Sinfonia di Mahler con i Berliner Philharmoniker diretti da Claudio Abbado e come Erda nel Rheingold diretto da Daniel Barenboim alla Staatsoper Unter den Lin- den. Il suo ampio repertorio comprende i ruoli di Kundry nel Parsifal, Herodias nell’Hérodiade di Massenet, Erda nel Siegfried e Fricka in Die Walküre, Dalila in Samson et Dalila di Saint-Saëns e Genéviève in Pelleas et Mélisande di Debussy cantati in sedi prestigiose come la Scala, la Staatsoper di Vienna, la Bayerische Staatsoper di Monaco, i Festival di Salisburgo e di Aix-en-Pro- vence, l’Opéra di Parigi, la Royal Opera House Covent Garden di Londra, il Maggio Musicale Fiorentino, il Théâtre de La Monnaie di Bruxelles, il Palau de les Arts di Valencia, l’Opera Reale di Copenhagen, l’Opera Nazionale Fin- landese e l’Opera Reale Svedese.
In concerto, è famosa a livello internazionale come interprete delle opere di Gu- stav Mahler. Canta regolarmente con le più grandi orchestre del mondo, tra cui quella del Festival di Lucerna, la New York Philharmonic, i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la Chicago Symphony, la London Symphony e la London Philharmonic Orchestra. Ha collaborato con direttori d’orchestra del calibro di Esa-Pekka Salonen, Daniel Harding, Simon Rattle, Antonio Pappano, Gustavo Dudamel, Alan Gilbert e Nikolaus Harnoncourt. Nel dicembre 2010 Anna Larsson è stata nominata “cantante di corte” dal re Carlo XVI Gustavo di Sve- zia e nel 2011 ha aperto la sua sala da concerto, la Vattnäs Concert Bam.
Recentemente è stata Erda con Barenboim a Berlino e con Jurowski e la London Philharmonic Orchestra, la Zia Principessa e Suor Angelica nel Trittico pucci- niano per la Norske Opera di Oslo, Waltraute in Die Götterdämmerung al MU- PA di Budapest; inoltre ha cantato i Wesendonck-Lieder di Wagner con l’Orche- stra Sinfonica di Barcellona, Das Lied von der Erde ai Ludwigsburger Schloss- festspiele, la Seconda Sinfonia di Mahler e la Messa in do maggiore di Beetho- ven con la Los Angeles Philharmonic diretta da Dudamel e ancora la Seconda di Mahler con la Singapore Symphony Orchestra. In ambito operistico, i suoi pro- getti per la stagione in corso comprendono Klytämnestra nell’Elektra alla Deut- sche Oper Berlin, la Zia Principessa e Suor Angelica all’Opera di Malmö Opera e all’Opera Reale Svedese e Erda nel Siegfried al Musikhuset di Esbjerg.
In sala da concerto canterà la Seconda di Mahler con l’Orchestre National di Lione e con la Milwaukee Symphony Orchestra, Das Lied von der Erde a Lu- cerna con Michael Sanderling, la Terza di Mahler con Thierry Fischer e l’Or- questa Sinfónica de Castilla y León, l’Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo e la Utah Symphony Orchestra, la Messa da Requiem di Verdi con la Filarmonica di Oslo e The Dream of Gerontius di Elgar con Marin Alsop an- cora a São Paulo.
Foto Benedetta Pitscheider
Alberto Malazzi
Diplomatosi presso il Conservatorio “G. Verdi” di Milano in pianoforte con Mirina Longato e in composizione, ha collaborato con teatri ed enti di produ- zione musicale in Italia e all’estero, tra cui il Rossini Opera Festival e il KlangBogen Wien. È stato maestro collaboratore al pianoforte in concorsi in- ternazionali e in corsi e stage tenuti da personalità del calibro di Petre Mun- teanu, Regina Resnik, Antonio Spruzzola, Alberto Zedda e Luciana Serra. Dal 2002 al 2014 è stato maestro collaboratore di Alessandra Althoff ai corsi esti- vi del Mozarteum di Salisburgo.
Ha insegnato Direzione di coro presso il Pontificio Istituto Ambrosiano di Musica sacra di Milano; attualmente è docente di Tecnica del maestro del co- ro presso l’Accademia Teatro alla Scala.
Ha effettuato come solista registrazioni per la RAI e ha al suo attivo numero- se incisioni discografiche.
È stato Altro Maestro del coro al Teatro La Fenice di Venezia dal 1994 al 2002 e al Teatro alla Scala dal 2002 al 2018. Nel 2016 e nel 2018 è stato Maestro del coro dell’Accademia Teatro alla Scala; inoltre ha collaborato con l’Associazione del Coro Filarmonico della Scala. Dal 2011 collabora con Ra- dio France come Maestro del coro ospite e nel 2018 è stato Maestro del coro ospite presso il Teatro dell’Opera di Göteborg.
Dal 2019 ad agosto 2021 è stato Maestro del coro presso il Teatro Comunale di Bologna. Nel settembre 2021 è diventato Direttore del coro del Teatro alla Scala di Milano.
*Prime parti Violini primi
Francesco Manara (di spalla) Francesco De Angelis (di spalla) Laura Marzadori (di spalla) Daniele Pascoletti (concertino) Eriko Tsuchihashi (concertino) Alessandro Ferrari
Andrea Leporati Rodolfo Cibin Corine van Eikema Andrea Pecolo Gianluca Turconi Elena Faccani Fulvio Liviabella Gianluca Scandola Dino Sossai Duccio Beluffi Alois Hubner Agnese Ferraro Kaori Ogasawara Enkeleida Sheshaj Suela Piciri Lucia Zanoni Damiano Cottalasso Violini secondi Pierangelo Negri*
Giorgio Di Crosta*
Anna Longiave Anna Salvatori Paola Lutzemberger Emanuela Abriani Gabriele Porfidio Silvia Guarino Stefano Dallera Roberto Nigro Evguenia Staneva Alexia Tiberghien Stefano Lo Re Antonio Mastalli Francesco Tagliavini Roberta Miseferi Estela Sheshi Leila Negro Olga Zakharova
Flauti Marco Zoni*
Andrea Manco*
Giovanni Paciello (ottavino) Massimiliano Crepaldi Francesco Guggiola Oboi
Fabien Thouand*
Armel Descotte*
Renato Duca (corno inglese) Augusto Mianiti
Gianni Viero Clarinetti Fabrizio Meloni*
Christian Chiodi Latini Stefano Cardo (clarinetto basso) Fagotti
Valentino Zucchiatti*
Gabriele Screpis*
Nicola Meneghetti Maurizio Orsini
Marion Reinhard (controfagotto) Corni
Danilo Stagni
Giovanni Emanuele Urso*
Roberto Miele Claudio Martini Stefano Curci Piero Mangano Giulia Montorsi Viole
Simonide Braconi*
Marco Giubileo Giuseppe Nastasi Luciano Sangalli Giorgio Baiocco Maddalena Calderoni Francesco Lattuada Carlo Barato Joel Imperial Giuseppe Russo Rossi Matteo Amadasi Thomas Cavuoto Eugenio Silvestri Violoncelli Sandro Laffranchini*
Massimo Polidori*
Alfredo Persichilli*
Martina Lopez Marcello Sirotti Gabriele Zanardi Simone Groppo Cosma Beatrice Pomarico Massimiliano Tisserant Tatiana Patella Gabriele Garofano Gianluca Muzzolon Alberto Senatore Contrabbassi Giuseppe Ettorre*
Francesco Siragusa*
Emanuele Pedrani Alessandro Serra Attilio Corradini Gaetano Siragusa Roberto Benatti Omar Lonati Roberto Parretti Claudio Nicotra Michelangelo Mercuri
Trombe Francesco Tamiati*
Marco Toro*
Gianni Dallaturca Nicola Martelli Valerio Vantaggio Tromboni Torsten Edvard*
Daniele Morandini*
Renato Filisetti Giuseppe Grandi Basso tuba Javier Castaño Medina Arpe
Luisa Prandina*
Olga Mazzia*
Timpani Andrea Bindi*
Maxime Pidoux*
Percussioni
Gianni Massimo Arfacchia Giuseppe Cacciola Gerardo Capaldo Francesco Muraca Organo Lorenzo Bonoldi Ispettore dell’Orchestra Vittorio Sisto
Addetti all’Orchestra Alejandro Magnin Werther Martinelli Edmondo Valerio
ORCHESTRA DEL TEATRO ALLA SCALA MAESTRI COLLABORATORI
Primo Maestro di sala James Vaughan Maestri collaboratori di sala
Beatrice Benzi - Paolo Berrino - Nelson Calzi - Paolo Spadaro Maestri collaboratori di palcoscenico
Antonella Marotti - Ilaria Morotti - Stefano Salvatori - Valentina Verna - Marco Borroni - Loris Perego Direttore dei complessi musicali di palcoscenico
Bruno Nicoli Maestro rammentatore Marco Munari Maestri ai videolibretti
Stefano Colnaghi - Roberto Perata - Renato Principe
CORO DEL TEATRO ALLA SCALA
Direttore: Alberto Malazzi
Altro Maestro del Coro: Maestri collaboratori:
Giorgio Martano Marco De Gaspari - Salvo Sgrò Soprani primi
Gabriella Barone Lucia Ellis Bertini Chiara Butté Margherita Chiminelli Silvia Chiminelli Tiziana Cisternino Valentina De Vecchi Azusa Kubo Rossella Lampo Barbara Rita Lavarian Rossella Locatelli Silvia Mapelli C. Lourdes Martinez Roberta Salvati Cristina Sfondrini Soprani secondi Emilia Bertoncello Maria Blasi Rossana Calabrese Silvia Del Grosso Inga Dzhjoeva Nadia Engheben Annarita Fratangeli Sara Garau Elisabeth Ann Kilby Sarah Park Alla Samokhotova Silvia Spruzzola
Tenori primi Luigi Albani Luciano Buono Danilo Caforio Massimiliano Di Fino Luca Di Gioia Renis Hyka Jae Ho Jang Michele Mauro Antonio Murgo Nao Mashio Angelo Scardina Young Hoon Shin Giorgio Giuseppe Tiboni Tenori secondi Giovanni Carpani Ramtin Ghazavi Andrzej Glowienka Massimiliano Italiani Ki Hyun Kim Giovanni Manfrin Alessandro Moretti Paolo Sala Enrico Salsi Andrea Semeraro Mauro Venturini
Baritoni
Guillermo Esteban Bussolini Corrado Cappitta Bruno Gaudenzi Marco Granata Devis Longo Pier Luigi Malinconico Alberto Paccagnini Massimo Pagano Andrea Panaccione Niccolò Scaccabarozzi Alessandro Senes Lorenzo B. Tedone Giorgio Valerio Bassi
Luciano G. Andreoli Venelin Arabov Davide Baronchelli Lorenzo Cescotti Sandro Chiri Gerard Colombo Emidio Guidotti Alessandro Perucca Alberto M. Rota Ispettore del Coro Fabio Cassarà Mezzosoprani
Giovanna Caravaggio Marzia Castellini Anna Maria Di Micco Alessandra Fratelli Stefania Giannì Valeria Matacchini Maria Miccoli Kjersti Odegaard Romina Tomasoni Agnese Vitali Contralti Francesca Benassi Lucia Bini Claudia Bocca Perla Viviana Cigolini Annalisa Forlani Daniela Gioia Patrizia Molina Amor Lilia Perez Lopez Giovanna Pinardi Julija Samsonova Olga Semenova
EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA
Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala
REDAZIONE
Anna Paniale Giancarlo Di Marco
PROGETTO GRAFICO
Emilio Fioravanti G&R Associati
Le immagini degli spettacoli scaligeri provengono dall’Archivio Fotografico del Teatro alla Scala Realizzazione e catalogazione immagini digitali:
“Progetto D.A.M.” per la gestione digitale degli archivi del Teatro alla Scala Si ringrazia per la collaborazione il Museo Teatrale alla Scala
Il Teatro alla Scala è disponibile a regolare
eventuali diritti di riproduzione per quelle immagini di cui non sia stato possibile reperire la fonte Finito di stampare nel mese di gennaio 2022 presso Pinelli Printing srl
© Copyright 2022, Teatro alla Scala
Prezzo del volume
€ 5,00 (IVA inclusa) ISSN 2611-898X
