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Le arti in gara. Giovanni Battista e l’Arcadia pisana.

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Capitolo 8.

Le arti in gara. Giovanni Battista e l’Arcadia pisana.

1- Dopo aver consegnato la vasta tela per il Duomo e le virtuosistiche composizioni su parete nella villa dei Del Testa a Crespina, la primazia pisana di Giovanni Battista poté dirsi definitivamente acquisita. Tra fine anni Settanta e inizio del decennio successivo, la partecipazione alle principali imprese cittadine fu intensissima e spesa in iniziative nelle quali l’essere a capo di una scuola, oltre che di una bottega, riuscì determinante per il loro buon esito. Il ruolo dell’artista venne anzi considerato così importante e decisivo, da suggerire al clero e all’aristocrazia pisana un suo coinvolgimento in tutte le faccende artistiche di un qualche rilievo, fino alle richieste di un illuminato parere perfino negli accertamenti storico-artistici, o in quella verifica agiografica e apologetica tipicamente settecentesca, dove l’autopsia dei corpi dei santi e della veridicità storica delle loro effigi e della relativa consistenza storica, cedeva il passo all’antiquaria o a qualcosa che molto le assomigliava, e forte si segnava l’influenza del metodo storico del fiorentino Giovanni Bottari

1

. Un’attenzione che certo corredò quella per le sacrosante reliquie in cui l’interesse devozionale slittò ben presto in quello più spiccatamente formale, artistico: dal contenuto alla forma, dalla testimonianza di fede a quella artistica. Fu un passaggio decisivo, che condusse Tempesti ad abbandonare l’approccio alle testimonianze antiche che era stato proprio del canonico Martini nel Theatrum (che col metro dell’erudizione cattolica aveva elencato le opere d’arte in repertori lunghissimi accanto ai registri delle reliquie e ai capitoli delle feste religiose

2

), fino a proporre per primo la strutturazione dei marmi

                                                                                                               

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Importante fu il coinvolgimento del Tempesti nel 1786 nel sopralluogo alla chiesa di S. Caterina e al contiguo oratorio del Crocione allo scopo di “dirne il mio parere intorno alla qualità, ed antichità di tali pitture, e basso rilievo”, in esse conservate, assistito dall’architetto Niccolò Stassi e da Giovanni Stella. A proposito delle figure esistenti in un sarcofago giudicato essere quello del Beato Giordano da Rivalto (“due Putti interi colle ali, a guisa di angeli aventi in mano de incensieri…”), e di cui l’artista doveva dichiararne l’auteticità, Tempesti si produsse in una impeccabile analisi stilistica, datandole con sicurezza al Trecento “giacché vi trovo tuta la maniera, e lavoro osservato in altre simili opere”. Si trattava di quel gusto antiquario posto al servizio dell’autopsia dei documenti figurativi che bene rifletteva il clima di temperato illuminismo diffusosi anche nella curia toscana, per mezzo soprattutto del Lami e del suo voler sottoporre a verifica le immagini sacre e la loro veridicità: ACP, C 86, Ins. 10. S. d. (ma settembre 1786); C 80, ins 4, 13.9.1786 (cfr. anche FROSINI 1981, p. 155). Sul passaggio da un’antiquaria che prendeva a pretesto i documenti visivi per ricostruire vicende storiche, istituzionali ed erudite ad essi sostanzialmente estranea (Montfaucon e Muratori, per intenderci), ad una comprensione dei fenomeni artistici in senso stretto, che facevano delle sacrosante memorie altrettante testimonianze per l’identificazione dei fenomeni artistici (come fu nel Bottari), cfr. PREVITALI 1964, pp. 70-84.

2

MARTINI 1705; MARTINI 1723.

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contenuti alla rinfusa nei depositi dell’Opera del Duomo in un insieme ordinato, che fu una proposta che aveva già in sé l’idea della trasformazione del Camposanto Vecchio in Museo: perché il pittore

“nell’aver fatto porre in ordine il gran magazzino dell’Opera del Duomo di Pisa, che era un caos di marmi greggi, e scolpiti, ed avanzi e rottami”, gettò le basi di quella sistemazione dell’antico edificio sulla piazza del Duomo, “che ora forma quasi una Galleria”

3

.

A quel punto, col viatico della buona stampa, del brillante passaparola di coloro che contavano nell’aristocrazia pisana e dell’esempio dato dalle opere, le più importanti famiglie si contesero le prestazioni del pittore, che pure divise con i suoi continui interventi nelle chiese cittadine, dove Tempesti non disdegnò neppure il contributo minuto, come era da sempre tipico di tutte le botteghe di artisti, quando non addirittura effimero

4

.

Lo sviluppo poi della quadratura nella Toscana del secondo Settecento fu assai cospicua

5

, al punto da assumere il carattere di una vera e propria moda, circostanza che rivelava un interesse verso la

                                                                                                               

3

BMOF, Bigazzi 185.5, Ranieri Tempesti a Giovanni Mariti, 16.10.1803. Ma su questo conviene rileggersi le chiare parole del Da Morrona: “Sol mi conviene aggiungere che l'idea di porre al coperto i monumenti di marmo (ch'esser dovrebbero l'unico ornamento del locale serioso e grave) esposti all'intemperie dell'aria o gettati nei magazzini non si deve soltanto all'antico mio voto, né all'averne io indicate minutamente le tracce nei tre vecchi volumi, ma ch'ella fu già di Flaminio dal Borgo chiar. scrittore, ed in oltre del defonto valente pittore Gio.

Battista Tempesti e del vivente letterato sig. Ranieri fratello di lui, che ambidue all'operajo Borghi la comunicarono. Cosicché costi che ai pisani fu sempre a cuore la conservazione degli antichi monumenti di merito e del Campo Santo loro, dovendosi ascrivere soltanto o mala sorte se le istanze fatte da qualcuno di essi per l'esecuzione non ottennero l'intento desiderato” (DA MORRONA 1812, II, p. 355; v. anche POLLONI 1837, p. 84 n.).

4

Nel 1778 ad esempio Giovanni Battista fornì il disegno per un pannello in legno intagliato e dorato posto su un altare laterale della chiesa di S. Pietro in Vincoli (e lì ancora esistente) (fig. 101), poi eseguito dal legnaiolo Niccolaio Matteucci, che servì da coperta ad una affresco staccato dalla sottostante cripta e raffigurante la Madonna col Bambino (FORZISI 2000-20001, pp. 89-90). Difficilmente databili, ma forse di questo periodo, sono poi due teste di Cherubino, emblema dello Studio pisano, che facevano forse parte di altrettante bandiere (Mostra storica 1946, p. 41; FROSINI 1981, p. 159; DALLI REGOLI 2005, pp. 91-2, 94 n. ). Nel 1790 il pittore disegnò poi una medaglia – realizzata da Giovanni Zanobi Weber -, coniata “goffamente” per conto delle suore del convento di S. Silvestro, e dominata da una Trinità col Cristo in Pietà, la cui iscrizione venne alla fine redatta da Luigi Lanzi, che corresse quella inizialmente proposta perché fosse “più consentanea allo stile di Antiquaria”, v. BELLINI PIETRI 1909; FROSINI 1981, p. 151; GREGOROVICOVA 2008, p. 71 (fig. 171).

5

Su questo v. ora lo studio riassuntivo di FARNETI – BERTOCCI 2002.

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meraviglia ancora barocca e l’illusione coinvolgente, che attesta come nella Toscana facesse fatica ad imporsi pienamente il linguaggio Neoclassico

6

.

Alla fine degli anni Settanta andrà collocato l’intervento del Tempesti nella chiesa di S. Pietro a Ischia, altrimenti nota come S. Apollonia. Rifatta completamente nel 1777 dal Tarocchi su commissione di alcuni membri delle maggiori famiglie pisane

7

, allo stesso periodo della ristrutturazione deve datarsi il grande apparato absidale, dove l’architetto-scenografo lasciò dipinto un imponente baldacchino a pianta circolare retto da colonne scanalate e tortili

8

di sapore apertamente pozzesco, ma esprimente una volontà di coinvolgimento dello spettatore da sottintendere la conoscenza della Probatica Piscina di Sebastiano Conca nella chiesa della SS. Annunziata di Siena

9

, e non privo di quel gusto scenografico che si consumava a Pisa nell’architettura effimera e nelle macchine per le Quarantore

10

. Diversissimi gli esiti e gli obiettivi, ma analoga nel Tarocchi l’intenzione di far morire lo spazio vivo dei fedeli in quello costruito dell’abside, come una scena teatrale senza palcoscenico.

In questo artificio Tempesti aggiunse le figure in alto dei putti (prossimi a quelli nel salone di villa Belvedere, quasi coevi), e al centro un S. Pietro impostato in un temerario contrapposto, nel tentativo di restituire il senso della statua posata in mezzo, perfino con lo stratagemma del putto col triregno accoccolato ai suoi piedi, come nella base allargata delle statue in marmo tradotte in bronzo

11

(fig.

105). Con quel gesto aperto in alto a rinforzare la direzione dello sguardo e le profonde pieghe dei panni, nel S. Pietro Tempesti sembrava poi voler tradurre sollecitazioni cavate dalla statuaria

                                                                                                               

6

Su come la pittura fiorentina di età pietroleopoldina risentisse ancora di forti umori seicenteschi, v. GREGORI 2006, pp. 37-9.

7

I lavori furono comandati da Antonia Franceschi, Maria Maddalena Curini (poi committente del Tempesti di una Maddalena penitente) e Alessandra Galletti Brunacci (PALIAGA – RENZONI 2005, p. 85). La decorazione è da datare al 1779-80, dal momento che l’inizio dei lavori per la sua realizzazione veniva data come imminente da un testimone oculare nell’ottobre del 1778: BARTOLI 1778, p. 135).

8

Il finto baldacchino a pianta circolare s’ispira a quello che lo stesso Tarocchi aveva disegnato per le Quarantore nella chiesa di S. Marta, e noto oggi solo per una riproduzione ottocentesca (POLLONI 1837, p. 54 n.), ma che venne usato almeno fino al 1882 (“La Croce Pisana” n. 13, 25.3.1882). La macchina di S. Marta venne realizzata nel 1776 (LUCHETTI, II, c. 64), e questo conferma la datazione dell’affresco di S. Pietro a Ischia ad una data di pochissimo successiva.

9

Sull’affresco senese di Conca v. CLARK 1967; WEBER 2006.

10

Tra anni Settanta e Ottanta anche lo stesso Tempesti proseguiva del resto l’impegno nel campo della scenografia teatrale (FROSINI 1981, p. 153), fino ad arrivare, in occasione della visita pisana dei reali di Napoli del 1785, a progettare perfino feste da ballo nel teatro dei Prini (DAL CANTO 1992, p. 28).

11

Il S. Pietro ebbe molta fortuna, perché ricomparirà come in controparte nella cappella privata del palazzo

Arcivescovile (v. infra). Evidentemente venne usato lo stesso cartone, cosa non insolita nella fitta bottega del

Tempesti.

(4)

dell’amico Antonio Cybei

12

, ma con un altrettanto preciso riferimento al patrimonio grafico dei Melani, che Giovanni Battista doveva conoscere molto bene

13

.

La conferma di come i frutti della collaborazione tra Tempesti e Tarocchi fossero segnati da un gusto retrò, non proprio al passo delle novità di più spiccato senso Neoclassico, viene dal principale storiografo della Pisa settecentesca: Alessandro Da Morrona. Quando questi nelle pagine della Pisa illustrata descrisse il risultato del sodalizio pittorico nella chiesa di S. Apollonia, dopo essersi tolto il pensiero del giudizio su Giovanni Battista con una positiva annotazione (“graziosi putti…”), non esitò di fronte alla necessità di criticare la scelta del Tarocchi di avervi eseguito un finto altare anziché uno autentico, fatto di solidi marmi e con la tela in mezzo, giudicando quello invece realizzato come un cedimento ad un gusto che per lo storiografo pareva non degno “nelle Città di qualche considerazione”, perché quelli siffatti “destano […] una idea di compenso, e di cosa gretta, e meschina”

14

. La censura del Da Morrona, così accorto e calibrato quando si trattava di parlar del suo maestro, si giustificava con la misura del suo pensiero figurativo, al limite dell’appannaggio Neoclassico, che per un intellettuale che come lui si era formato in ambiente fiorentino (e non solo volterrano)

15

, si alimentava di convinzioni classicistiche in senso lato, che in fatto di architettura si appoggiavano ai Principi di Francesco Milizia, specie quando questi consigliava di eliminare nelle chiese gli altari troppo lambiccati, le sovrapposizioni di ordini eccessive

16

. Precetti, più che consigli, su cui lo storico pisano misurava la propria capacità d’indagare con voce nuova il medioevo senza peraltro rinnegare la lingua classica, anzi, che nel moderno classicismo razionale e matematico leggeva l’unica e possibile continuità con la stereometrica chiarezza del romanico pisano

17

.

                                                                                                               

12

Per l’attività pisana del Cybei, che come già ricordato fu legato al Tempesti da vincoli di lavoro e di amicizia v. FUSANI 1999.

13

Ai lati del baldacchino Tempesti pose due finte statue raffiguranti la Fede e la Speranza. Si tratta con tutta evidenza di figure esemplate su quelle raffiguranti la Carità e un’altra Virtù non identificabile, poste da Giuseppe Melani alla base del disegno di Catafalco ora conservato a Edimburgo (National Gallery of Scotland), pubblicato in TONGIORGI TOMASI – TOSI 1990, p. 294.

14

“Gli Altari laterali privi del quadro – concludeva lo studioso - sembrano immaginati alla meglio”: DA MORRONA 1793, III, pp. 324-25 (v. anche DA MORRONA 1816, p. 138).

15

In gioventù (era nato nel 1741), Da Morrona studiò infatti presso il Collegio Cicognini di Prato, dove tra gli altri conobbe Giovanni Lami e i fratelli Venuti (MERZARIO 1870, p. 98). Ad accennare esplicitamente ad una sua educazione fiorentina fu anche Ranieri Prosperi, nella prefazione a Pisa antica e moderna del Da Morrona, dove si alludeva anche ai viaggi d’istruzione dello storico, in una gioventù per niente sentimentale ma viva e operosa (DA MORRONA 1821, pp. 6-8). Per il suo studio presso i padri Scolopi di Volterra v. CASA 1998, pp.

n. n.

16

MILIZIA 1785, II, pp. 432-35. Da Morrona darà più volte prova nei suoi testi di essere aggiornato sul Milizia.

17

Ma ricordando che Da Morrona non parla mai di confronto dell’arte medievale con la cultura classica, dove

invece adotta la definizione più omnicomprensiva e meno connotata di “antica”.

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2- Erano, quelli del trapasso dai Settanta agli Ottanta, anni in cui Tempesti riteneva di doversi imporre all’attenzione pubblica con una pittura sostenuta e di alto contenuto intellettuale, concettosa perfino, e dunque il gioco illusionistico del finto che pare vero dovette sembrargli non un cedimento alle limitate possibilità di spesa della committenza, ma l’opportunità per épater le bourgeois, per mostrare la sua ormai assoluta e sprezzata padronanza tecnica.

Nel 1779 Giovanni Battista riuscì ad aggiungere alla medaglia di membro dell’accademia di Firenze e dell’Arcadia, anche quella di Accademico d’onore della Clementina di Bologna, ottenuta su proposta di Flaminio Minozzi ma soprattutto di Vincenzo Martinelli (paesaggista di gran vaglia e talento), risultando accolto quasi all’unanimità da un consiglio accademico che includeva personaggi come Gaetano e Ubaldo Gandolfi e lo Zanotti

18

(ma che sfruttava soprattutto una vecchia confidenza con Carlo Bianconi, sorta al tempo del Monumento Algarotti in Camposanto

19

). Fu quella nomina il riconoscimento di un ruolo artistico cercato oltre i confini di casa, che gli assegnava il crisma ufficiale dell’artista vero dalla statura non provinciale, che certo ne favorì la carriera. Era del resto quello che cercava e che tentò di sfruttare a proprio vantaggio: quando nel 1783 in qualità di accademico Clementino coinvolse i professori bolognesi in una polemica sui metodo di restauro dei dipinti del Duomo pisano praticato dal fiorentino Vincenzo Gotti, ritenuto così maldestro da minacciarne l’integrità, il suo fine non fu probabilmente solo quello di poter allegare alle proprie opinioni un parere

                                                                                                               

18

Atti 2004, pp. 464-665, alla data 6.10.1779: “Li SS. ri Minozzi, e Martinelli proposero il Sig.r Giovanni Tempesta Pisano bravo Pittore Figurista, e il suo Partito fu di Fave B. 18 N. 1”. L’iscrizione nei ruoli d’onore della Clementina chiarisce dunque come mai pochi anni dopo Tempesti si sia rifiutato di eseguire il Ritratto di Lidarti destinato a finire a Bologna (MAZZA 1984, p. 68). Evidentemente riteneva più adatto alla propria autorappresentazione artistica esordire con un dipinto di storia, che riteneva più capace d’illustrare le sue capacità.

19

Bianconi firmò il Monumento Algarotti nel 1768 (CIARDI 1989; GARST 2005), che fu anche occasione per

conoscere Tempesti, come attesta una lettera spedita dal Pisano al Bolognese in data 19.1.1769, dove il Nostro

raccomandava “Severo Assenzio Spagnolo, Pittore di moltiplice e perspicace talento, il quale dopo sei anni di

studio in Roma, imbarcatosi per tornare a Madrid, e travagliato da una tempesta, che lo ha trasportato a Livorno,

per evitare ogni altro pericolo, se ne ritorna alla Patria per terra: ed occorrendosi passare per cotesta Citta, vien

da me caldamente a lei raccomandato, onde voglia degnarsi prestar lui le usate di lei compitezze, che bene

esigono le di lui vicende, e la di lui verace abilità” (GRI, Special Colelctions, 860726). Successivamente (v. qui

cap. 11), dal 1773 al 1775, Bianconi fu maestro presso l’Accademia Clementina del pisano Lussorio Bracci

Cambini, artista dilettante e amico del Tempesti.

(6)

gelidamente scientifico, ma anche quello di poter mostrare una confidenza con una delle accademie più prestigiose, di cui egli poteva menar vanto di far parte

20

.

Furono dunque anni febbrili, segnati da interessi molteplici spesi nel campo della produzione originale che in quello del restauro, che misero a dura prova anche la vasta bottega del pittore. Tra le opere di questo periodo che beneficiano di una puntualizzazione cronologica certa vi fu la terza opera per la chiesa di S. Domenico raffigurante la Beata Chiara che riceve la moglie e le figlie di Iacopo d’Appiano (fig. 127). La vasta tela – saldata nel 1782 -, che pure la critica moderna ha talvolta censurato per un riaffiorare di ormai lontani ricordi romani – Subleyras in particolare

21

– e per una scarsa vena innovativa al di fuori dall’urgenza aneddotica, è tuttavia interessante per almeno un paio di circostanze: la colonna intervallata da dadi, sul modello di quelle sperimentate nel salone di villa Belvedere, come esempio parlante di come la collaborazione col Tarocchi finisse col segnarne le scelte anche nelle tele

22

; la collocazione sulla destra del quadro della riconoscibile facciata di palazzo Gambacorti, con al centro lo stipato gruppo delle suore che riceve i famigli del D’Appiano facendo capolino dalle colonne che tuttora delimitano l’ingresso posteriore dell’edificio, segno di una definizione autenticante delle immagini, come certificazione della veridicità della Storia e del suo commento figurato

23

.

Del resto un siffatto impianto scenografico rimarcava quell’intonazione teatrale che abbiamo visto essere tipica del momento di più forte collaborazione del Tempesti con Tarocchi. Solo che qui la vicenda si riempiva di sguardi sottolineati da tenerezze e da gesti lunghissimi e persistenti, che trasformavano la scena in una indagine sugli affetti, in una pacata rappresentazione emozionale, che troverà riflessi in tanta poesia tardo settecentesca, da Paolo Rolli a Giambattista Zappi, dove la scena diventava pretesto per un contenimento sentimentale del fraseggio umano. Uno scandaglio emotivo corroborato e reso esplicito da una perfetta padronanza pittorica, che in quegli stessi anni aveva trovato piena accoglienza nella cappella di S. Ranieri della Villa Prini a Pontasserchio, i cui inediti affreschi sono sicuramente assegnabili in gran parte allo stesso Tempesti, che li dipinse nel 1781. Nel                                                                                                                

20

Su questo v. cap. 9. Il fatto che Tempesti si sia rivolto a Bologna, anziché a Firenze o a Roma, lascia probabilmente intuire i buoni e freschi uffici personali di cui godeva nella capitale emiliana (tra tutte le amicizie dirette con Carlo Bianconi e Vincenzo Martinelli), oltre alla necessità di interloquire con quell’Accademia che da pochi anni lo aveva accolto come consociato.

21

CIARDI 1990 c, p. 126.

22

Non è provato, ma non ci sembrerebbe impossibile ritenere che Tarocchi abbia avuto la responsabilità di formulare il disegno di uno sfondo architettonicamente così evoluto come questo.

23

Sul dipinto ACP, C 86, ins. 6. V. anche DA MORRONA 1793, III, pp. 339-40; Da Cosimo III 1990, pp. 71-2,

scheda di R. P. Ciardi; CIARDI 1990 c, p. 126; CIAMPOLINI 1993, pp. 174-75 n. Sulla virtuosistica

modulazione cromatica sul tono del bianco v. Da Cosimo III 1990, pp. 71-2, scheda di R. P. Ciardi.

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piccolo oratorio infatti, se la grande pala dipinta sull’altare maggiore rivela un largo intervento dovuto dei collaboratori

24

(figg. 125 A-B), i due ovali laterali con S. Maria Egiziaca e la Carità (figg. 125 C- D) sono caratterizzati da una determinazione pittorica raffinatissima, con ovali ben concepiti e visi come prossimi a pronunciar parola e retti da un patetismo contenuto, che sembrava dettata al Tempesti dal confronto con la pittura fiorentina di primo Cinquecento, riletto al filtro di quella romana di metà Settecento

25

.

Un confronto che in quegli anni spiccherà con più matura consapevolezza nella stanza a piano terra del palazzo pisano della famiglia Roncioni, dove a conclusione di pareti ora vuote, ma che allora erano state rivestite dal Balì Angelo di stampe e disegni ed arricchite da un “caminetto bellissimo” di Giuseppe Antonio Baratta, acquistato “a buon prezzo” a Carrara

26

, Tempesti alla fine degli anni Ottanta dipinse una volta aperta. Si tratta di una delle sue più eleganti e composte, dove sotto l’accigliato consenso di un formidabile Apollo trionfano le allegorie delle Arti del Disegno

27

, il tutto condotto sulle corde di un classicismo esatto e dichiarato, che ci sembra costituire un apice della carriera tempestiana

28

(figg. 158). Il trionfo del Bello incarnato nell’attività artistica e modulato nelle

                                                                                                               

24

Quando nel 2007 a proposito della cappella scrivemmo di affreschi tempestiani ma non del Tempesti, non conoscevamo ancora gli affreschi sulle pareti laterali, ma, appunto, solo quello di scuola dell’altare, raffigurante la Madonna col Bambino e i SS. Torpé e Ranieri e la Beata Chiara Gambacorti (RENZONI 2007, p. 30; ma v.

anche GIUSTI 1990, pp. 638-40).

25

La piccola cappella è tra quel poco che rimane del complesso di villa Prini, distrutta dalle truppe tedesche in ritirata nella seconda guerra mondiale. Architettonicamente fu concepita da Pasquale Cioffo; le quadrature spettarono a Cassio Natili (che riempirà di modeste quadrature numerose chiese e altrettanti palazzi del pisano).

A Giovanni Santi Bertacchi – “giovine del signore Giovanni Battista Tempesti” -, di cui è nota un’attività anche di figurista, spetterà il malandato S. Sebastiano nella piccola sacrestia, e gran parte della modesta pala d’altare, raffigurante la Madonna col Bambino con i Santi Ranieri, Torpé e la Beata Chiara Gambacorti, dove la mano del maestro si individua solo nella Vergine col figlio (figg. 125 A-B). Al Cioffo andrà attribuito anche il finto altare. Per i rimandi documentari per le spese dei Prini della nuova cappella “costruita annessa alla nostra villa di Ponte a Serchio”, v. AFP 162 R, c. 136, 5.4.1781.

26

ASP, Roncioni (62), 84, c. 31, 11.5.1788 (l’ammontare della cifra di acquisto fu di scudi 1333.6.8).

27

Tra queste inserì anche la calcografia, valutata come disciplina completamente autonoma, nel rispetto della destinazione del luogo.

28

Della pittura del salone aveva parlato brevemente Da Morrona, che riferiva della sua destinazione a luogo di

esposizione delle collezioni grafiche di Angelo Roncioni (DA MORRONA 1798, p. 158; DA MORRONA 1816,

p. 204). Per l’allievo Benvenuti, Tempesti in palazzo Roncioni dipinse “un bello sfondo che le belle arti

rappresentano”, v. CIAMPOLINI 1993, p. 167: B. Benvenuti, Biografia del Tempesti. Secondo la

documentazione archivistica, Angelo Roncioni pagò un acconto al Tempesti “per lavoro alla volta dello scrittojo

che sta dipingendo” il 10 ottobre 1788; il 14 marzo 1789 gli ulteriori pagamenti davano il lavoro per terminato

(ASP, Roncioni (62), 84, cc. 43,46, 50, 52, 55: il saldo venne riscosso il 4 luglio 1789).

(8)

arti figurative, trova corrispondenza nello straordinario nitore delle partiture delle figure dai volti quasi neo-botticelliani, dove il recupero della lezione mengsiana

29

(e di riflesso correggesca), si alimentava non solo dei ricorrenti ricordi romani (e perfino del Gabbiani e del Ferretti), ma dell’esercizio sempre rinnovato delle letture: dello stesso Mengs (le cui biografie redatte alla sua morte incontrarono a Pisa immediate ed entusiastiche recensioni

30

), o di Winckelmann, perché, come disse un anonimo recensore pisano, “Oggigiorno si vuole che l’erudizione sia guidata dalla filosofia”

31

. L’esibizione intellettuale accompagnata da una adeguata riflessione. Bello sensibile dunque, come specchio di quello rivelato, che fu probabilmente un riflesso del sensismo che a partire almeno dal De Soria stava interessando settori consistenti dello Studio pisano.

Del resto in anni appena successivi per quello stesso Angelo Roncioni Tempesti affrescherà il salone della villa di Pugnano

32

, dove in una intricata quadratura, porrà a contrappunto figure monocrome raffiguranti Bacco e Arianna (figg. 167 C), e nel varco del cielo una Allegoria della Primavera (fig.

167 A). Era ancora un modo, seppure laterale, di accompagnare la felicità terrena con un’imposizione intellettuale, con un fare divagante che era al contempo un fare e un pensare. Un modo d’interpretare il Bello che era destinato, ci sembra, ad incontrare il piacere e su questo sostenersi.

Un analogo orientamento verso un concettismo programmatico, ricco di intrecci e allusioni culturali, dove il sincretismo iconografico si faceva emblema, segno distintivo della persona e non solo vaga allusione, è rintracciabile in due opere dei primi anni Novanta e compositivamente analoghe:

l’affresco sulla volta di una stanza nel palazzo di Alessandro Da Morrona, e un secondo dipinto in un                                                                                                                

29

Sui ricordi mengsiani dell’affresco della volta v. FROSINI 1981, p. 158.

30

Così fu per il Discorso funebre recitato in onore del pittore “nel serbatoio d’Arcadia” da Giovanni Cristoforo Amaduzzi, e per le Opere del pittore curate da Giuseppe Niccola d’Azara, in “Giornale de’ Letterati”, XXXIX, 1780, pp. 310-11; Id, XLI, 1781, pp. 118-72.

31

Così nell’anonima recensione alla Description des principales Pierres Gravées du cabinet de S. A. S.

Moinsegneur le Duc d’Orleans a Paris in “Giornale de’ Letterati”, LXIV, 1786, pp. 3-90 (cit. a p. 3).

32

L’affresco del salone centrale è di chiara paternità tempestiana, ma non risulta mai documentato nel pur ricco

archivio della famiglia Roncioni depositato presso l’Archivio di Stato di Pisa. La datazione tra anni Settanta e

Ottanta è stata avanzata a suo tempo da Frosini (1981, p. 157) e non ci pare sia mai stata messa in discussione. In

effetti al 1781 risale un pagamento al Tempesti per la pittura dell’anticamera del “quartiere nuovo”, che ha

motivato la proposta (RASARIO s. d., pp. 42-4). Recentemente però gli affreschi sono stati spostati più avanti,

ad un periodo compreso tra 1778 e 1786 (Il Settecento 2011, p. 162, scheda di A. Mercurio). In effetti un

documento reso noto da L. Ciampi (1980, p. 190 n.) attestava come Tempesti nel 1789 venisse pagato per aver

dipinto il soffitto di una stanza terrena nella villa. La data sarebbe plausibile anche perché, come si è visto,

cadrebbe nello stesso periodo in ci il pittore era impegnato nella sala a piano terra del palazzo pisano dei

Roncioni.

(9)

edificio situato in via S. Martino, già di proprietà dei Ceuli. Il primo, raffigurante l’Allegoria della Fama (fig. 168), venne direttamente commissionato dallo storico pisano, che ne giustificò l’incarico affidato al “mio maestro” per soddisfare “all’ambizion mia di possedere una tal opera con floridezza tinteggiata …”

33

. Fu un’opera per niente dipinta d’acchito, ma frutto di uno studio che dovette essere lungo e oggetto di lunghi conversari, se è vero che esiste ancora almeno uno dei preliminari grafici, segno che il confronto con il dotto cliente non fu certo di maniera

34

(figg. 168.1).

L’affresco, in modo scelto e articolato, affrontava in una lingua ancora barocca un nodo che cominciava ad essere dominante nella cultura tardo settecentesca: il valore eternizzante della fama, della religione laica del ricordo, e di come questo fosse affidato alle arti che, riproducendo le cose in effigie, ne prolungavano la memoria, dunque la vita. Si trattò di un discorso che Da Morrona voleva rivolto prima di tutto a se stesso, ma con allusione alla sua produzione di storico, se solo pensiamo a come in modo esplicito egli avesse impostato la Pisa illustrata a beneficio dell’eternità della fama della città

35

.

In modo analogo, un significato simile o complementare venne affidato al secondo affresco, stilisticamente assai affine al precedente e tuttora esistente sulla volta di una stanza nel palazzo Borghini-Mazza-Ceuli in via S. Martino: l’Allegoria della Pittura e della Scultura (fig. 173). In questo ovale però la Pittura viene vista davanti al cavalletto, mentre sotto un cielo presieduto da Apollo

                                                                                                               

33

DA MORRONA 1798, p. 196 (v. anche FROSINI 1981; RASARIO 1990, p. 176). L’affresco deve datarsi a non prima del 1793-94, in quanto non è citato nella prima edizione della Pisa illustrata, che Da Morrona come è noto licenziò nel 1793, ma solo a partire dal Compendio del 1798.

34

Il disegno passò in asta da Sotheby’s nel 1995, eppoi ancora a New York. Conserva uno studio pressoché definitivo per la composizione, e due “further sketches, without shading” per la Fama, v. Old Master Drawings 1995, p. 41, lotto 35; Italian 1999, scheda 13 (dove si sostiene che il medaglione sostenuto al centro “may have been intented for a self-portrait of the artist waiting to be crownesd with a laurel wreath prsented by a flying figure of Fame”).

35

Ma forse era anche il contrappasso per le sue condizioni di vita, che ormai traevano i sostentamenti da una

intensa attività d’impresario teatrale: AFP 204 R, 15.3.1791; BMOF, Bigazzi 185.5, Ranieri Tempesti a Giovanni

Mariti, 3.2.1793; ASP, Teatro Rossi 3, c. 24, 13.12.1801; ASP, Comune F, 82, c. 182, 7. 5. 1825. Del resto, per

avere un’idea di come Da Morrona avesse la preoccupazione di vendere i propri volumi, e non solo per una

forma di autopromozione culturale, cfr. il carteggio con Giovanni De Lazara, che ebbe la possibilità di conoscere

durante uno dei suoi viaggi pisani: BCL, Archivio Giovanni De Lazara, 278. Alessandro Da Morrona, Pisa

8.2.1788, al De Lazara, Padova; Ivi, A.5.4.6, 365.

(10)

attende che un Amore bendato appoggi i pennelli sul quadro. La pittura dunque come dettata da Apollo e da Amore, come ritratto del Bello e specchio dei sentimenti

36

.

Il tema della gara tra le arti, della variegata modulazione di un ispirato furore artistico, capace di concretizzarsi in mezzi espressivi diversi eppure analoghi e corrispondenti, si era del resto cristallizzato nell’icastica sentenza oraziana dell’aequa potestas delle arti, motto e insegna di quell’Accademia di S. Luca che Tempesti conosceva assai bene

37

.

Il riferimento è talmente evidente che ci appare come corroborato dalla pienezza della biografia artistica del pittore, a partire addirittura dal ciclo giovanile di palazzo alla Giornata, negli anni precedenti il viaggio romano. Agli esordi degli anni Ottanta Tempesti eseguì infatti un ciclo di affreschi per il palazzo di David Franco, tuttora esistente a Pisa, in via S. Lorenzo, dove il tema della gara delle arti venne affrontato con programmatica determinazione

38

. In un vano scale non maestoso, Giovanni Battista organizzò una stipatissima – ma leggibile e ordinata – scenografia, fatta di recessi, fughe prospettiche, busti caricati e fiori a sorpresa, che rivelano come anche in questa occasione si fosse appoggiato all’inclinazione di Mattia Tarocchi. Al centro della bella volta aperta del vano, il cielo è dominato da una bellissima figura di Mercurio – protettore ineludibile per una famiglia che fondava sui commerci la propria ricchezza -, e da un gruppo allegorico dominato dal volo dell’Architettura e della Pittura, con al centro Melpomene e, altrove, il ritratto di Dante. E sotto, in una cartella ben evidente al visitatore, la scritta dirimente: “AEQUA POTESTAS”

39

(figg. 139.1).

Il concetto classico, che sarà supremamente arcadico, del mutuo rispecchiamento delle arti, come un filo saldissimo venne ulteriormente riannodato in un periodo di difficile definizione cronologica, ma                                                                                                                

36

Sull’affresco v. FROSINI 1981, p. 16; RASARIO 1990, pp. 183-84 n; Il Settecento 2011, p. 119, scheda di B.

Moreschini. La Pittura è palesemente cavata dallo stesso cartone dell’analoga figura al centro della volta di palazzo Roncioni, che consente di datare l’affresco agli anni Novanta.

37

Sulla nostra proposta di retrodatare l’Allegoria della Poesia dagli anni Ottanta a quelli dell’immediato ritorno del pittore da Roma, v. qui cap. 5.

38

Sugli affreschi dello scalone, databili agli anni 1780-83 ca: RASARIO 1990, p. 183 n.; CIAMPOLINI 1993, p.

180 n.; Il Settecento 2011, pp. 111-12, schede di B. Moreschini. Dal momento che David Franco è testimoniato nel palazzo a partire dal 1783, è possibile che gli affreschi dello scalone risalgano a questo periodo (SCARDOZZI 2010, p. 332).

39

Nel salone principale Giovanni Battista affrescò invece due ampie scene, tuttora in situ, raffiguranti Davide e Betsabea, e Susanna e i vecchioni (figg. 139.2), che videro senz’altro la partecipazione degli allievi. La verzura dipinta sullo sfondo della Susanna è pressoché identica a quelle architetture vegetali che alla fine del secolo si trovavano nel giardino di villa Prini a Pontasserchio, testimoniate da due disegni della fine del Settecento già sul mercato antiquario, della cerchia di Torpé Donati. Sui Franco e gli affreschi tempestiani v. SCARDOZZI 2008.

La prima attestazione dei due affreschi nel carnet del Tempesti spetta all’allievo Benvenuti (Ciampolini 1993, p.

167).

(11)

non distante da queste esperienze: nello splendido salone di palazzo Malaspina

40

, che probabilmente fu all’origine di un rapporto assai fitto tra la famiglia e il pittore, che esorbitò i ristretti ambiti pisani

41

.

L’edificio, posto nei pressi della chiesa di S. Sisto, a due passi dunque dall’abitazione del Da Morrona, in origine di proprietà della famiglia Nervi, dopo vari passaggi di proprietà venne abitato agli inizi del Novecento dallo storico ed erudito Augusto Bellini Pietri, che in un rapido passaggio nella sua benemerita Guida di Pisa vi accennò appena, affidando alle carte la testimonianza di una sua veloce attribuzione: nel palazzo vi sono due sale, entrambe affrescate dai Melani

42

.

In realtà la situazione è piuttosto complessa, tale da consigliare una qualche cautela. Se entrambe le principali stanze del palazzo hanno pareti animate da quadrature assegnabili ad un atelier di artisti facente riferimento ai due fratelli pisani, le scene principali, quelle sulle rispettive volte, sono sicuramente riferibili al Tempesti. Quella della stanza minore (la biblioteca) è infatti arricchita da un

                                                                                                               

40

Il palazzo, già Nervi, poi Malaspina, Torrigiani, Bellini Pietri, ha una struttura interna che risale in gran parte alle ristrutturazioni volute dai Malaspina di Filattiera. Dal momento che mancano ancora studi sul ruolo e la funzione della famiglia lunigianese a Pisa (dove vantavano molte proprietà), diventa difficile inquadrarne le vicende in modo credibile (anche perché, come da segnalazione orale della dott. Elisabetta Insabato della Soprintendenza Archivistica Regionale delle Toscana, l’archivio Malaspina di Pisa andò distrutto in un incendio alla fine del Settecento). I Malaspina vantavano però importanti proprietà nel crespinese, dove abitava Ranieri Tempesti e dove Giovanni Battista era assai presente, e dai documenti risulta che la famiglia avesse preso a livello dei terreni di proprietà della chiesa di S. Michele di Crespina, di cui Ranieri era parroco e che venne affrescata proprio da Giovanni Battista: è probabile dunque che i rapporti tra la famiglia e il pittore siano nati lì (per questo v. ASF, Malaspina di Filattiera 102, aff. 68, 72, 77 e altro s. n. relativo alla casa di Vittoria Malaspina posta in cura di S. Cristina, a Pisa; Ivi, 184: carte finanziarie e amministrative sui beni Malaspina a Crespina). Da notare poi che la famiglia Malaspina deteneva il patronato della chiesa pisana di S. Felice, assieme a Francesco Della Seta Gaetani (ASF, Malaspina di Filattiera 39: due lettere del rettore della chiesa di S. Felice, Andrea Girei, alle date 14.7,1766; 17.12.1766).

41

La villa Malaspina di Caniparola (nei pressi di Fosdinovo), secondo una testimonianza di fine Ottocento “è presso che tutta dipinta dal Tempesti, che soggiornò ben trent’anni in casa Malaspina dipingendole anche il palazzo di Pisa”, come sembra avessero attestato “i Signori Marchesi Carlo-Maurizio e Luigi Malaspina di Fosdinovo” (BRANCHI 1898, p. 649 n.). Da un sopralluogo diretto alla villa – ora di proprietà dei signori Zuccherino – abbiamo potuto accertare che niente resta delle presunte decorazioni tempestiane, essendo gli affreschi di tipo esclusivamente quadraturistico e condotti con una sensibilità affine semmai al Natali, e non ai pittori della cerchia tempestiana. Occorre però segnalare che nell’Ottocento gli affreschi hanno subito dei rifacimenti, ed è allora probabile che in quell’occasione siano andati distrutti dei dipinti. In teoria, potrebbero essere stati quelli del Tempesti.

42

BELLINI PIETRI 1913, p. 101: “La casa al n. 2 della via [di S. Sisto] (proprietà Bellini Pietri) ha al secondo

piano due sale con volte affrescate dai fratelli Melani”. Per una descrizione delle varie scene affrescate nel

palazzo v. Il Settecento 2011, pp. 103-105, schede di B. Moreschini.

(12)

animato gruppo con le Virtù Teologali (fig. 147.3), stilisticamente riconducibile al Tempesti e a questi riportato da una gora storiografica minore ma importante e dalle memorie di famiglia

43

, dove la Fede, solenne e intabarrata, costituisce quasi una cifra morelliana del pittore, essendo assai prossima ad una volta dipinta in palazzo Curini Galletti, come si vedrà, e dove l’artista mostrava di essere aggiornato sulle donne velatissime degli affreschi di Ranieri del Pace in S. Verdiana a Castelfiorentino, e del più recente Ottaviano Augusto dipinto a Poggio Imperiale da Traballesi, ma soprattutto sull’analogo soggetto de La Fede che trionfa sull’Eresia, dipinta da Vincenzo Meucci in una volta della biblioteca di palazzo Corsini a Roma

44

.

Ancor più nel salone centrale le cose appaiono svolgersi secondo un dettato stilistico chiaramente tempestiano. La grande scena che domina la volta, un vano aperto ma caricato su di una finta architettura scandita dalle quattro Allegorie delle Arti, e, al centro, il vuoto riempito di cielo e di figure, è infatti stilisticamente d’indubitabile autografia tempestiana, come se il senso della presenza di Giovanni Battista fosse stato quello d’intervenire per incarico dei nuovi padroni del palazzo (i Malaspina, per l’appunto) su un impianto d’inizio secolo, a suo tempo concluso dalla bottega dei Melani per la famiglia Nervi.

Che cosa raffiguri la seconda scena, nella totale mancanza di riferimenti extratestuali e di testimonianze sul soggiorno pisano della famiglia, lascia ancora oggi ampi margini d’interpretazione:

ma non vi è dubbio che si tratti della celebrazione di un membro dei Malaspina che, riportata la pace, decide di abbandonare le armi per dedicarsi alla protezione della arti

45

(fig. 147.1 A-B). Infine alla base della volta, inframmezzate alle allegorie delle arti, due iscrizioni ben aggiungono senso e spessore all’intera vicenda. “AEQUA POTESTAS”, da un lato; “LEVAN DI TERRA AL CIEL NOSTRO INTELLETTO”, dall’altro

46

(fig. 147.1 E).

La grande macchina narrativa si poneva dunque come una sorta di celebrazione non solo del sapere artistico, ma di quello accademico in particolare, dal momento che se il primo motto rimandava

                                                                                                               

43

Nell’Ottocento l’affresco era stato letto come uno dei più importanti del Tempesti. In palazzo Malaspina a Pisa

“in una sala esiste il suo [del Tempesti] più bello affresco rappresentante le virtù teologali e cardinali, e nel quale superò in valore il Milani, suo maestro” (BRANCHI 1898, p. 649 n.).

44

E’ però ben possibile che Tempesti per la figura della Fede si sia ispirato all’analoga figura che compare in alto nel dipinto che Sebastiano Conca licenziò per il Duomo di Pisa nel 1747, raffigurante Urbano VI approva la regola di Pietro Gambacorti: Sebastiano Conca 1981, pp. 232-33, scheda di G. Sestieri.

45

E’ verosimile che si tratti del marchese Carlo Emanuele Malaspina, figlio di quel Gabriele che ristrutturò la villa di Caniparola. Nel 1776 Carlo Emanuele vestì l’abito di S. Ranieri, ma senza disdegnare le arti, diventando intimo amico e sodale del poeta Giovanni Fantoni (BRANCHI 1898, pp. 652-55).

46

Le due iscrizioni sono sulla trabeazione che corre lungo le pareti laterali, su cui si appoggia la volta, v. Il

Settecento 2011, p. 103, scheda di B. Moreschini.

(13)

direttamente all’Accademia di S. Luca, il verso petrarchesco del secondo alludeva a quella di Firenze, di cui costituiva come l’esergo

47

.

La volta costituiva l’indicazione chiara di una scelta di vita, che diventava fervida opzione intellettuale: la devoluzione di se stessi alle arti e la protezione a loro accordata sotto il patrocinio accademico. Era l’affermazione di uno stile di vita che tendeva ad affermarsi sotto il regno di Minerva, come una scelta e coltivata predestinazione intellettuale. Circostanza che equivaleva ad accordare senso al paragone delle arti come dettaglio non solo astrattamente culturale, bensì formativo, antropologico; e la poesia come dominio assoluto e apoteosi dei sensi e compimento di un’esistenza.

In epoca imprecisata, tuttavia non lontana dall’impresa per i Malaspina e comunque intorno agli anni Ottanta, possiamo poi datare un’altra impresa decorativa tempestiana congruente con questi fatti: la decorazione di alcune stanze di palazzo Curini Galletti, posto in via S. Maria

48

.

Se per il salone d’ingresso, a rovine e finte architetture, possiamo condividere l’intuizione di Giovanna Rasario che vi lesse le mano di Pietro Giarrè (in un periodo in cui era sovente a Pisa per altre imprese

49

), circa le altre stanze l’intervento della bottega tempestiana è affatto evidente. Nella stanza a sinistra dell’ingresso il consueto vano aperto in alto e dominato dall’Allegoria della Liberalità e della Nobiltà, si appoggia su un’ampia cornice recante ancora una volta i segni delle Quattro Arti (Pittura, Scultura, Architettura, Musica) (fig. 115.1 A), nette e spiccate come fossero a stucco

50

, che bene si integrano con le due laconiche cartelle monocrome poste sulle pareti laterali, raffiguranti Angelica e

                                                                                                               

47

La circostanza ci consente tra l’altro di proporre una datazione posteriore alla riforma accademica voluta da Pietro Leopoldo, a non prima dunque del 1785 circa. Il motto oraziano costituisce la chiusa corrisponde ai celeberrimi versi 9-10 dell’Ars Poetica, dove il poeta di Venosa dette pari dignità espressiva ai poeti e ai pittori (“Pictoribus atque poetis/quidlibet audendi semper fuit aequa potestas”). Il verso petrarchesco – tratto dal X sonetto del Canzoniere, v. 9 - era stato impresso come motto da Luca Giordano nell’Allegoria della Divina Sapienza dipinta a palazzo Medici Riccardi nel 1685.

48

In un salottino a sinistra dell’ingresso vi è una volta decorata da eleganti stucchi, dominata da un affresco con la Fede Cattolica che schiaccia l’Eresia (fig. 115.2). La figura centrale è assai affine alla Fede di palazzo Malaspina, sebbene qualitativamente diminuita da un intervento di bottega. Quanto basta comunque per assegnare il ciclo di palazzo Curini alla metà almeno degli anni Ottanta.

49

Cfr. RASARIO 1990, p. 161. Assolutamente insussistente è la recente proposta di orientare questi affreschi verso l’atelier del Tempesti, per presunte somiglianze con alcuni decorazioni di palazzo Silvatici: Il Settecento 2011, pp. 137-38, scheda di B. Moreschini. Da segnalare che negli anni Settanta Pietro Giarrè aveva un rapporto di diretta frequentazione con Pisa, impegnato com’era negli affreschi di palazzo Scorzi, cfr. SALVINI 2000.

50

Per una descrizione degli affreschi di palazzo Curini Galletti, posto in via S. Maria, v. ora Il Settecento 2011,

pp. 139-41, schede di B. Moreschini (ma v. anche CIAMPOLINI 1993, p. 182 n.). Come per altre imprese

tempestiate, non ci soccorrono le carte d’archivio, dal momento che l’archivio Curini risulta disperso. Per un

profilo della famiglia v. BARSANTI 2002.

(14)

Medoro, ed Ettore e Andromaca (figg. 115.1 B-C). Scene spoglie ed essenziali, dove però la sinteticità del racconto fu il frutto di un’applicazione studiosa e profonda, come attestato da un carnet di tre disegni preparatori ancora esistente

51

. Era, di nuovo, l’auto-nobilitazione di una famiglia attraverso il velo delle arti. Condizione ribadita del resto nell’altra stanza, dove sotto una finta architettura affine alla maniera del Tarocchi, che fa da corona ad un Trionfo della Poesia (non molto distante dalle eleganze di palazzo Roncioni) (fig. 11.3 A), si situano quattro finte statue monocrome raffiguranti personaggi abitanti i territori della poesia e della mitologia: Aiace, Adone, Narciso, Giacinto

52

(figg.

115.3 B-C-D-E).

Da un punto di vista stilistico le quattro figure risentono della sempre più invadente presenza della bottega, che, specie in opere di vasto respiro come questa, sempre più stava affiancando Giovanni Battista: conservano tratti per così dire somatici propri del maestro, ma senza la loro eleganza e paiono condotte con un fare più compendiario. Ma dal traguardo del contenuto le scene manifestano ancora quella meditata apertura sull’integrazione delle arti ed il loro confronto (con una prevalenza in questo caso della Poesia), che bene si associano alle esperienze appena descritte.

Dal momento poi che tutti i quattro personaggi dipinti sulle pareti hanno avuto un destino legato strettamente ai fiori e alle piante, è possibile ipotizzare un’interpretazione orientata verso un compiacimento olfattivo e naturalistico che, se convalidato da studi ulteriori, consentirebbe di allargare il cerchio della concordia delle arti ad aspetti sinestetici affatto inediti, che rinforzerebbero l’idea di una gara tra Bello naturale e Bello artistico, che era cifra ed emblema dell’Arcadia

53

.

3- Come frutto ultimo della collaborazione tra Tarocchi e Tempesti, e di tale livello da funzionare nel contempo da epigrafe e da apertura, fu lo straordinario ciclo di palazzo Silvatici, iniziato entro il 1783, anno di morte del quadraturista

54

. Edificio solenne quant’altri mai, posto nel centro buono della città,

                                                                                                               

51

Il merito di aver messo in rapporto i disegni del Louvre alle scene di palazzo Curini spetta a TONGIORGI TOMASI –TOSI 1990, p. 311. Sui disegni v. anche Acquisitions 1990, p. 94; MONBEIG GOGUEL 2005, p.

394, scheda 579.

52

Si tratta della decorazione di un salotto a destra dell’ingresso; i nomi dei personaggi lungo le pareti sono segnalati da finte epigrafi.

53

Per un approfondimento sul rapporto tra arti figurative e letteratura nel Settecento maturo, con ampi riferimenti all’ambiente romano, cfr. soprattutto BARROERO-SUSINNO 2002.

54

La notizia della collaborazione tra i due artisti pisani nella redazione degli affreschi del salone di palazzo Silvatici è già in DA MORRONA 1798, p. 160. Baldassare Benvenuti omise il nome del quadraturista, e fece notare come il suo maestro avesse affrescato “la gran Sala, lo sfondo, a colori, e statue a’ marmo, che illudono”

(CIAMPOLINI 1993, p. 167, B. Benvenuti, Biografia del Tempesti). Le fonti non accennano mai agli altri

affreschi del palazzo.

(15)

l’edificio subisce la maledizione di non godere di appigli cronologici probanti, di testimonianze ineludibili, di orientamenti bibliografici dirimenti

55

.

Certo, non tutto quello che vi si trova è attribuibile alla laboriosissima coppia di artisti, e non tutto è coevo, sembrando semmai situabile in un arco di tempo che va dai primi anni Ottanta all’inizio del decennio successivo, ma tutto (tranne ben poche eccezioni) è riconducibile al Tempesti e alla sua bottega. Prendiamo ad esempio il vasto salone, l’unico ad essere riferibile con certezza alla collaborazione di Giovanni Battista con il Tarocchi

56

.

Dominato da una strepitosa partitura pseudo architettonica a nicchie, colonne tortili, recessi, conclusa da cupola a ‘nido d’api’, il ciclo rappresenta in modo efficace il genio di un artista autentico – quello del Tarocchi -, di misura ben poco provinciale. All’interno di questo gioco prospettico debordante ma al tempo stesso raffinatissimo e perfino pacato, domina in alto una doppia scena di grande raffinatezza e di ardimentosa concezione: Mercurio sconfigge il Tempo, e Minerva che sconfigge il Vizio (fig. 92 A-B-C). Nelle scene, strutturate su prospettive brucianti e scorciate, su gambe penzolanti nel vuoto e gesti perduti eppur rapidi e violenti, con una prossemica che risulta affine a quella teatrale, Giovanni Battista sembra ricordarsi delle giovanili passioni genovesi, con accensioni che sarebbero piaciute a Gregorio de Ferrari. Una pittura sostanzialmente estranea a quella di tradizione pisana, ma legata semmai ad esperienze diverse, che accusa persino prestiti dalla scultura, perché quel Vizio che sembra una furia, oltre ad indirizzarsi verso la consuetudine di raffigurare il brutto morale con il disgusto fisico e il deforme, ci sembra assai prossimo alle bellissime Figure mostruose modellate ad inizio secolo da Giovanni Baratta in palazzo Marucelli a Firenze.

Difficile dire in mancanza di appoggi bibliografici il riferimento della scena centrale: se sia stata questa un’avventura strettamente legata a per noi indecifrabili vicende private della committenza, o se fosse un deliberato riferimento ad esperienze letterarie. Certo è che la collocazione nella parte inferiore del salone delle raffigurazioni monocrome dei Continenti, dal tono gagliardo e perfino aspro, ma dall’eleganza trattenuta e segnate da una solennità che piega verso il tono colloquiale e accostante (i sorrisi palesi, gli animali quieti e domati), suggerisce l’idea di una Virtù che diffondendosi ovunque domina il mondo (figg. 92.2 D-E-F-G). Era un’idea sulla diffusione della Virtù sentenziosa e un poco

                                                                                                               

55

E’ probabile che la commissione del nucleo iniziale degli affreschi (quelli realizzati da Tempesti e Tarocchi), spetti a Gherardo Maria, che nel 1763 sposò Maria Maddalena Mancini, figlia di Lorenzo e Caterina Barbolani di Montauto. Le stanze più tarde, dovute in gran parte alla scuola (v. infra), è possibile siano state commissionate dal figlio Giuseppe (1767-1822), che nel 1783 venne nominato Cavaliere di S. Stefano, e che si sposò nel 1804 (su questo v. SILVATICI 2009, dove si ricorda come il palazzo pisano fosse stato decorato anche dai Melani, dei quali però non resta alcuna traccia). L’archivio dei Silvatici, secondo una comunicazione orale dell’ultima erede della famiglia, sarebbe stato completamente bruciato una trentina di anni fa.

56

Per una prima descrizione del salone v. FROSINI 1981, p. 158.

(16)

didascalica, ma il clima culturale pisano non era certo estraneo alla meditazione su una saggezza data come al minuto, in paragrafi ben detti e circoscritti, come nelle raccolte di lettere “da buoni autori antichi, e moderni” del pisano Francesco Ranieri Chiari, sorta di antologia a metà tra il bellettrismo e la gnomica, fatta di esemplari illustri che era piacevole mandare a memoria

57

. Era un modo sentenzioso di attingere alla cultura classica, fuori probabilmente anche da necessità immediatamente allusive, ma specchio di una aristocrazia di denari e di titoli che aspirava a farsi aristocrazia intellettuale.

Nelle altre stanze del palazzo attribuibili alla bottega tempestiana, spicca quella sorta di ampio corridoio – o di passage - dominato dalla raffigurazione a monocromo dei più grandi Fiumi dei quattro continenti: Rio della Plata, Nilo, Indo, Gange (figg. 92.3 E-F-H-I-J)

58

. La circostanza non è importante solo da un punto di vista strettamente legato alla biografia artistica del pittore, perché la variatio sul motivo del nudo maschile si giustifica presupponendo la messa a buon frutto dei taccuini che Tempesti aveva redatto a Roma, nei tre anni passati a misurarsi con i nudi, specie in questo caso con quelli dei Fiumi di Giovanni Lanfranco nelle lunette per i Borghese, che ci sembrano evocati in queste prove pisane. Il piccolo ciclo è importante anche da un punto di vista filologicamente meno urgente, ma ugualmente degno di nota, se solo si pone attenzione al fatto che ai quattro fiumi Tempesti ne aggiunse un quinto, dominato sul fondo dalla torre del Duomo: l’Arno, dunque, e Pisa (fig. 93.3 G).

Certo, vi sarebbe materia per concludere una riflessione sulla nobiltà della città e del fiume della Toscana; ma a noi sembra che esso, posto come quinto oltre i quattro, riflettesse un gioco combinatorio atto a sanzionare una trovata arguta che muoveva al sorriso e al sopracciglio alzato.

Anche se la sineddoche qui incarnata dal fiume toscano (che, unico tra i fiumi europei qui affrescati, diventava allora l’incarnazione di tutto un continente), si prestava probabilmente ad un uso sottilmente politico delle immagini, perché il Trionfo d’Arno, come sappiamo da una celebre ‘Cantata’ scritta a

                                                                                                               

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Secondo l’abate Chiari la raccolta aveva come scopo quello di far apprezzare la bellezza della forma scritta delle più belle lettere, “acciò elleno servissero quasi di tanti specchi, ne’ quali rimirando si potesse vagheggiare quello splendore, che ne dee servir di facella …” (CHIARI 1744, p. VI). Un analogo impianto didattico era evidentemente rintracciabile in molti cicli di affreschi settecenteschi, dove la bilancia era tenuta in equilibrio tra ricercatezze formali e determinazione pedagogica (cfr. CIARDI 2006, ma anche CIARDI 2011). Il Chiari morì a Venezia nel 1750, sebbene si sia sempre orgogliosamente dichiarato pisano. Mantenne però intensi rapporti con la Toscana, se è vero che alla sua morte le “Novelle Letterarie” (n. 9, 1.3.1752, coll. 139-40) gli dedicarono un generoso necrologio. Che la sua crestomazia sia servita in qualche modo da modello anche per gli artisti pisani è allora qualcosa in più di una semplice ipotesi.

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Il Settecento 2011, p. 130, scheda di B. Moreschini.

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Pisa da Pio Dal Borgo in onore di Pietro Leopoldo

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, diventava non solo l’emblema di una città, ma di uno Stato intero

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.

In quella stessa stanza trovano posto, entro le solite nicchie, quattro grandi figure monocrome, raffiguranti Vulcano, Bacco, Cerere e Venere

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(figg. 92.3 A-B-C-D). Si tratta di figure di grande raffinatezza, sul livello di quelle di villa Belvedere a Crespina, che sarebbe difficile sciogliere in un significato calibratissimo. Siamo ancora all’esibizione di una cultura nobiliare, alla definizione di un Parnaso domestico ma esibito in forme solenni ma accostanti. Certo, la cappella posta lì vicino sta a ricordarci, con una discreta Sacra Famiglia dipinta sull’altare (ancora ricca di eleganze romane, alla Batoni perfino) (fig. 92.4), come in fondo si trattasse di un esercizio di stile, di un accostamento obbligato e di trame riuscite proprio nella loro varietà. E la camera contigua voltata con un’aerea raffigurazione che si è voluto identificare ne La Pace (ma che forse è Ebe, o la Temperanza)

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(fig.

92.5), di pieno e castigatissimo stile tempestiano, ribadisce il senso di un’impresa che non si fermava nemmeno di fronte al rischio della routine. Così che quando nell’elegante sala da pranzo compaiono quattro figure mitologiche, assolutamente identiche a quelle già dipinte in palazzo Curini Galletti

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, anche se condotte con minore perizia e con una meccanicità che tradisce un ben più ampio intervento dell’atelier (figg. 92.6), bene emerge il senso di un lavoro che doveva alimentare l’impegno della folta bottega. Si usavano insomma gli stessi cartoni.

Più interessante fu allora l’ultima delle stanze dipinte del palazzo, il vasto salotto dedicato ancora alle arti figurative, la cui svagata celebrazione è sciolta in alto da un volo di amorini che hanno appoggiato sul balcone i pennelli e lo scalpello. Lungo le pareti invece, oltre alle sovrapporte con le Quattro stagioni (figg. 92.7 B-C-D-E), risolte in altrettante bellissime teste femminili agghindate alla bisogna (dettagli certo, ma che Tempesti, come anche a Crespina, risolveva personalmente anziché affidarne

                                                                                                               

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DAL BORGO 1766. Nel componimento di Pio Dal Borgo, recitato in teatro alla presenza dei sovrani, il trionfo del fiume assumeva un’importanza parenetica, alludente alla nuova gloria toscana (e pisana) sotto la guida del nuovo Granduca. Su questo e altro sulle feste settecentesche a Pisa v. RENZONI 1992.

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Le allegorie dei Fiumi attingono a repertori di bottega che conobbero notevole successo, dal momento che ispirarono le quattro allegorie monocrome dipinte tra Sette e Ottocento da Pietro Larucci in una stanza nel palazzo Arcivescovile: Nilo, Indo, Tigri, Eufrate. Larucci è una figura piuttosto misteriosa, in quanto la sua biografia è poverissima di fatti, ma le sue opere conosciute (v. anche i santi monocromi dipinti nella Sala dei Profeti dello stesso palazzo), costituiscono delle semplificazioni di buon livello qualitativo delle cose note del Tempesti. Potrebbe trattarsi di uno degli allievi del pittore, sebbene mai segnalato come tale dalle fonti.

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Il Settecento 2011, p. 130, scheda di B. Moreschini.

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Per la cappella e la volta della camera, Id., p. 129.

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Questa identità era già stata notata da CIAMPOLINI 1993, pp. 179-80 n.

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l’esecuzione agli allievi), quattro eleganti scene monocrome raffigurano il Mito di Orfeo

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(figg. 92.7 F-G-H-I), che era diventato l’antonomasia della poesia arcadica e della letteratura pastorale, celebrato da Ovidio, Poliziano e dal celebre Idillio del Marino, ma le cui gesta erano state rinnovate dalla traduzione romana delle Argonautiche di Apollonio Rodio, il cui anno di uscita, il 1791, potrebbe costituire un caposaldo cronologico per la datazione di queste pitture

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.

Le più importanti imprese artistiche concluse da Giovanni Battista tra la fine degli anni Settanta e la fine del decennio successivo (appena consegnato l’Eugenio III per il Duomo, e quasi in contemporanea alle prime due tranches del lavoro per i Del Testa a Crespina), insistono molto su temi che furono cari alla cultura arcadica. La gara tra le arti, la corrispondenza tra arti della parola e arti del disegno, il confronto perfino con la musica e la poesia, sono tutti elementi che dominarono i dibattiti settecenteschi in seno alla cultura accademica, specie per quel tratto tipico di tanta cultura romana del secondo Settecento, quella che poi si consoliderà intorno alle “Memorie per le Belle Arti”, tesa all’esaltazione del bello artificiale (dunque artistico, dunque filosofico) su quello naturale, che fece per esempio preferire a molti il ‘sofistico’ Mengs al ‘naturale’ Batoni.

Fu questo allora un generico tributo pagato dalla provincia ai dibattiti e agli orientamenti importanti dalla capitale delle arti? Non fu così. Come è noto Pisa aveva costituito sin dal 1700 un proprio serbatoio arcadico sotto il nome di Colonia Alfea

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. Retta per lunghi anni in qualità di vice-custode dal poeta Ranieri Bernardino Fabri, nel 1767, alla morte di questi, la Colonia conobbe un periodo di profonda crisi, che fu attribuibile non solo al decesso del suo imperturbabile comandante, ma anche all’atteggiamento di sostanziale indifferenza assunto dal giovane Granduca Pietro Leopoldo.

Approfittando di un disorientamento che stava assumendo aspetti paralizzanti, da Roma si decise di nominare nel ruolo Anton Maria Vannucchi, professore di Ius presso lo Studio pisano, che poteva però esibire anche le corde di una volenterosa – anche se monotona e ammanierata – attività poetica

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. La nomina scatenò polemiche infinite e forse inaspettate. Intanto, si disse, si toccava il cuore del campanile pisano: il Vannucchi era di Castelfiorentino e tanto bastava per ritenerlo uno straniero, addirittura un fiorentino! Inoltre la nomina era avvenuta senza che gli arcadi pisani ne sapessero

                                                                                                               

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Le scene raffigurano rispettivamente: Orfeo incanta le bestie feroci; Orfeo verso gli Inferi; Orfeo esce dagli Inferi con il fantasma Euridice; Morte di Orfeo (Il Settecento 2011, p. 132, scheda di B. Moreschini). I riquadri monocromi di palazzo Silvatici sembrano essere assai prossimi ad altrettanti dipinti alla fine degli anni Sessanta da Giuseppe Bracci in una sala del menzionato palazzo Pannilini di Siena, a testimonianza di una pratica artistica che, seppur parzialmente, attingeva alla stessa cultura.

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Le Argonautiche furono così popolari a Pisa da essere poi oggetto di una nuova traduzione pisana da parte di Baccio Dal Borgo.

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VACHETTA 1920; per una generale riconsiderazione dei rapporti pisani con l’Arcadia v. SICCA 1990.

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Manca uno studio specifico sull’attività poetica del Vannucchi, cui fa però cenno LABARDI 2003.

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