FAMIGLIA E COMUNITÀ: RETI E CIRCOL
2. About Adam: identificazione, desiderio, identità
Anche About Adam è una commedia che mette in forma l’integrazione di un individuo dall’identità multipla in una comunità, in questo caso una famiglia già esistente. Questo film ha una struttura narrativa più complessa rispetto a quella di Pane e tulipani: mentre in quel caso, infatti, veniva presentata una divisione netta fra la commedia dell’eterosessualità messa in scena a Pescara e la
performance ludica su cui si basa la creazione di una comunità nel rispetto reciproco, About Adam
presenta quattro prospettive diverse sull’ingresso di Adam nella comunità costituita dalla famiglia Owen; e, soprattutto, mentre Pane e tulipani presenta una narrazione lineare, cronologica, in cui i ricordi sono espressi nella forma del racconto orale, e la molteplicità delle identità viene quindi
302 Per l’analisi tradizionale del carnevalesco come sovversione dei ruoli sociali prestabiliti, cfr. Michail Bachtin,
L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale
raggiunta tramite un percorso di consapevolezza individuale e collettivo al tempo stesso, About
Adam presenta invece una narrazione temporale sfasata, in cui gli stessi avvenimenti si ripetono
fino a quattro volte, e la molteplicità è costruita tramite i punti di vista discordanti e talvolta contraddittori delle tre sorelle Owens (Lucy, Laura e Alice) e del fratello David, che vanno a formare i quattro capitoli del film.
Dopo un breve prologo concentrato su Lucy e Laura, abbiamo il racconto dell’incontro con Adam da parte di Lucy fino alla proposta di matrimonio; le stesse vicende sono quindi presentate dal punto di vista di Laura, poi da quello di David, che riparte dalla sera della proposta di matrimonio per arrivare al giorno precedente il matrimonio stesso (ma ha un minutaggio nettamente inferiore rispetto ai racconti delle sorelle); infine, il racconto di Alice comprende tutte le vicende già narrate e introduce l’epilogo, ovvero il matrimonio. Ogni capitolo è preceduto da un cartello, accostato a un’immagine in bianco e nero di Adam, e contiene una sequenza in cui viene raccontata la storia della Jaguar di Adam e una ripetizione della sequenza della proposta di matrimonio fatta durante il compleanno della madre Peggy. Un aspetto molto interessante risiede nel fatto che ogni personaggio, oltre ad aggiungere dettagli diversi alla stessa storia, influenza con il proprio punto di vista il linguaggio stesso del film: così, il racconto di Lucy è costruito da long takes, qualche pianosequenza e movimenti di macchina complessi a seguire i personaggi o riprodurre le emozioni della protagonista, soprattutto tramite l’uso del dolly e della gru; il punto di vista di Laura si articola secondo la struttura del campo-controcampo e tramite i raccordi sull’asse, uniti a un uso abbondante delle soggettive; il linguaggio che segna il capitolo dedicato a David si basa su inquadrature ravvicinate e decentrate e movimenti di macchina veloci fin quasi all’incomprensibilità (soprattutto panoramiche a schiaffo); la visione di Alice invece è ricca di inquadrature con specchi e superfici riflettenti, primissimi piani e movimenti semicircolari della macchina da presa attorno ai personaggi. L’epilogo, che come vedremo esclude David, unisce in modo armonico i tre stili che hanno contraddistinto le sorelle, segnando il consolidamento di una comunità femminile che vede come fulcro l’eroe eponimo Adam.
Ma questa struttura tanto complessa non è soltanto una sorta di edizione cinematografica degli Esercizi di stile di Raymond Queneau per la letteratura e di Matt Madden per il fumetto303, ma
diviene una riscrittura dello stesso avvenimento tramite avvicinamenti progressivi a una “verità” che è inafferrabile per lo spettatore come per i singoli personaggi. I racconti contraddittori dello
303 Cfr. Raymond Queneau, Excercices de style (1947), tr. it. Esercizi di stile, a cura di Umberto Eco, Torino, Einaudi,
2008 (ultima edizione); Matt Madden, 99 Ways to Tell a Story: Exercises in Style, tr. it. Esercizi di stile. 99 modi di
stesso evento (in particolare la sequenza del compleanno di Peggy, ripetuta quattro volte) e l’impossibilità di ricostruire una linea cronologica certa degli avvenimenti inficiano alla base l’idea di un racconto anche solo verosimile, ostacolando il patto di “sospensione dell’incredulità”304 che
sta alla base della narrazione cinematografica “classica”. Ostacolandolo, ma non impedendolo del tutto: ogni singolo racconto, infatti, si sviluppa secondo codici rigidi al suo interno, e ogni personaggio è convinto di aver scoperto “la verità su Adam”, come viene segnalato dai cartelli che introducono i capitoli; di conseguenza, di volta in volta si presentano le condizioni ideali perché lo spettatore “creda” a quello che vede, anche nel momento in cui si presenta come una contraddizione rispetto a quello che è avvenuto in precedenza. In questo modo, però, vengono posti due problemi contemporaneamente: da un lato, quale sia la “verità” che può essere costruita tramite la narrazione, che risponde alla domanda “chi è Adam?”; dall’altro, ci si chiede quali modelli identitari vengano proposti.
Per poter dipanare questi due nodi problematici, è necessario considerare come About Adam faccia riferimento a tutta una serie di film basati sulla ricostruzione dell’identità di un personaggio a partire dai racconti altrui, fra cui Eva contro Eva (All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950), del quale cita anche il titolo (il titolo di lavorazione era infatti All About Adam), con un’interessante inversione di gender per quanto riguarda l’oggetto dell’indagine e della ricerca: da Eva si passa ad Adamo, dalla ricerca sulla donna che ha dato origine al peccato si passa a quella sull’uomo. Già in
Eva contro Eva però non si aveva una “semplice” indagine sadica sulla donna del tipo individuato
da Laura Mulvey alla base delle dinamiche di alcuni film di Hitchcock305, dal momento che la
struttura del film metteva ampiamente in discussione la dicotomia classica fra femminile-oggetto passivo e maschile-soggetto attivo tramite la messa in scena ambigua dell’identità. Ma in About
Adam viene messa in discussione l’idea stessa di identità come unica e stabile306, e, come avveniva
già in Tutto su mia madre (Todo sobre mi madre, Pedro Almodóvar, 1999), che pure citava esplicitamente Eva contro Eva, viene esplicitata ancora una volta l’idea di soggettività come
performance variabile e pratica sociale.
Adam emerge dunque come soggetto dall’identità performativa, che viene messa in forma
304 Cfr. Christian Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma (1977), tr. it. Cinema e psicanalisi, a cura di
Daniela Orati, Venezia, Marsilio, 2002, in particolare il paragrafo “Strutture della credenza”, pp. 85-88, ma anche Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, cit., pp. 44-50.
305 Cfr. Laura Mulvey, “Piacere visivo e cinema narrativo”, cit..
306 Lo stesso procedimento è anche alla base di un altro film, non citato esplicitamente come Eva contro Eva, che ha
tuttavia fatto da matrice a tutti i film successivi incentrati sulla ricostruzione dell’identità di un personaggio a partire dai ricordi e dai racconti di altri personaggi, ovvero Quarto potere (Citizen Kane, Orson Welles, 1940); per quanto riguarda la rappresentazione dell’io come molteplice e diviso in questo film, cfr. Paolo Bertetto, Lo specchio e il
tramite progressive identificazioni con l’oggetto del desiderio di chi racconta: con ambiguità interne anche alle singole rappresentazioni, diviene il fidanzato romantico e sensibile di Lucy, l’anima tormentata con cui vivere una grande passione per Laura, il modello di mascolinità per David e l’amante cinico e indefinibile di Alice; in questo modo, come vedremo, Adam rispecchia anche i personaggi in cui le tre donne e il ragazzo si identificano. Inoltre, mentre l’identità di Eve Harrington (Anne Baxter) viene descritta come costruzione progressiva e relativamente lineare di un’identità fittizia, e la transessuale non operata Agrado (Antonia San Juan) in Tutto su mia madre metteva letteralmente in scena il gender come performance, Adam è strutturalmente molteplice, dal momento che i quattro racconti si sovrappongono nella linea temporale, e la sua performance abbraccia tutti gli ambiti della sua personalità sottolineandone il ruolo nella costruzione della rete sociale.
Il primo legame che viene messo in scena è quello di Adam (Stuart Townsend) con Lucy (Kate Hudson), dopo che il prologo del film ha già mostrato la separazione fra Lucy e l’ex- fidanzato Simon. Nella terza sequenza, mentre Lucy canta The Man I Love di Cole Porter nel ristorante in cui lavora come cameriera, la sua voice over ci dice come desidera solo che “a new face would pop up”; il suo sguardo, tradotto in un movimento di macchina che va ad inquadrare i ragazzi presenti in sala, si ferma in quel momento su Adam. Così, mentre nella diegesi la sua voce canta il desiderio di una donna di incontrare un uomo da amare, e la voice over racconta lo stesso desiderio allo spettatore, la macchina da presa mostra l’interesse della ragazza per Adam. In questo modo, il film si costruisce secondo la struttura della commedia sentimentale classica307, che vede la
contrapposizione fra una coppia inadeguata (Lucy e Simon) e una coppia ideale (Lucy e Adam); ma mette anche in scena una dicotomia “essenziale” fra maschile e femminile, che però ribalta i rapporti tradizionali in una costruzione del dualismo basata su femminile-attivo e maschile-passivo. È infatti Lucy a guardare Adam, aggiungendo il proprio desiderio al montaggio che unisce la coppia; e sarà ancora lei a muoversi per andare verso di lui e a chiedergli di vedersi ancora. La ragazza interpreta la ritrosia di Adam come timidezza, apprezzando la differenza che incarna rispetto alla mascolinità tradizionale, sessualmente aggressiva.
Il sentimentalismo e la sensibilità di Adam, che le porta dei fiori al primo appuntamento, fa da baby-sitter per la sorella e accompagna la madre nelle sue amate passeggiate in campagna, lo inserisce perfettamente nella comunità familiare di Lucy, mostrata in questa prima parte come unita
307 Per una descrizione particolareggiata delle strutture della commedia classica, di cui parlerò ancora in seguito, cfr.
Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, cit., in particolare il terzo capitolo “Ordine, parola, razionalità: l’apogeo del modello classico”, pp. 79-119.
e affettuosa. Nella presentazione di Adam alla famiglia, che avviene già al primo appuntamento, i membri vengono inquadrati spesso tutti insieme, mentre chiacchierano e si stuzzicano a vicenda, con l’eccezione di Laura, che legge in disparte. Quest’ultima viene integrata nel gruppo nella sequenza successiva, un articolato pianosequenza308 che vede Laura e Lucy insieme al caffè
letterario, con la macchina da presa che tiene spesso entrambe nell’inquadratura. Nelle sequenze successive, Lucy parla ancora di Adam con tutti i membri della famiglia, e in particolare con la madre Peggy (Rosaleen Linehan). Con lei, Adam sembra aver sviluppato un particolare legame, tanto da raccontarle la storia della sua Jaguar mentre passeggiano insieme per la campagna. L’automobile era già stata oggetto di commenti positivi da parte di Lucy e Peggy nel corso della sequenza della presentazione, e nel corso del film diviene sempre più un simbolo del ragazzo e di quello che via via viene a significare. Per Lucy, è innanzitutto un simbolo dell’amore filiale di Adam; infatti, questa è la storia che Peggy riferirà a Lucy in presenza di Adam:
PEGGY: A very simple, lovely story. Even thought he was very young when his mummy and daddy died, Adam always remembered, as a little fella, that when they went for walks they passed by this big fancy car sales place. His dad had a big thing about this particular car – a Jaguar.
ADAM: “Just look at that Jag”, he’d say. I thought it must be the most wonderful thing in the world.
PEGGY: His dad was always promising his mum that when they had money to splash out, he’d buy her one. Do you know what this little beauty did?
ADAM: Peggy…
PEGGY: Years after, when he turned eighteen and got the bit of money that was left to him, he used all to buy this car to remember them by.
Adam segue la conversazione in modo contraddittorio: da un lato apporta delle modifiche di prima mano, dall’altro cerca di schermirsi quando Peggy sembra elogiarlo in modo troppo esplicito. In ogni caso, Lucy si commuove per il racconto, e l’amore che i due giovani nutrono l’uno per l’altro si alimenta con la timidezza e il sentimentalismo di Adam, come dimostra il two shot in mezza figura con cui vengono mostrati. Come segnala anche l’immagine di Adam in primo piano frontale che affianca il cartello di introduzione al capitolo, Lucy è convinta dell’onestà di Adam, della sua apertura a lei; e la crisi il giorno del matrimonio avverrà proprio perché Lucy non vuole tenergli nascosto nulla. Quello che Adam dimostrerà nel corso del film invece è che non solo non è necessario conoscere tutti i segreti di qualcuno per stabilire un legame, ma soprattutto che i rapporti
308 In realtà non si tratta di un pianosequenza vero e proprio, dal momento che contiene almeno uno stacco di
montaggio; ma il taglio è nascosto nel passaggio dietro una scaffalatura, dunque l’impressione resta quella di una sequenza priva di montaggio visibile.
possono costruirsi tranquillamente sulle menzogne, purché tutti interpretino il proprio ruolo a dovere.
Il rapporto fra Lucy e Adam si sviluppa quindi secondo i binari della commedia romantica, che
risolve razionalmente il problema del desiderio e della sessualità, sostenendo la necessità dell’istituzione matrimoniale nel mantenimento dell’ordine sociale. Tale soluzione sottintende una nozione di soggettività pre- freudiana, non marcata dalla mancanza, ma dalla pienezza, dall’idea che il desiderio possa essere soddisfatto. La commedia si basa anche su una nozione del rapporto maschile/femminile in cui è assente il conflitto e vige, unico tra i generi, una sostanziale uguaglianza fra i sessi309.
La tendenza alla promiscuità di Lucy, di cui ha parlato Laura nel prologo, viene dunque immediatamente riportata nei binari tradizionali di un rapporto monogamo, basato sul sentimento prima che sulla passione erotica e che soddisfa pienamente il soggetto. Inoltre, permette a Lucy di continuare ad essere il soggetto attivo della narrazione e del desiderio, dirigendolo però esclusivamente nei confronti di Adam, fino a chiedergli di sposarla dopo aver cantato You Do
Something To Me. Per i primi 21 minuti, quindi, il film mette in scena la traiettoria lineare di una
coppia bianca eterosessuale, turbata solo dal momentaneo ritorno di Simon in una breve sequenza; ma anche questa deviazione, come da tradizione, serve solo a far capire a Lucy di essere innamorata di Adam e di volerlo sposare, in quella che ritiene essere la piena approvazione della sua famiglia. Quando finalmente avrà fatto la sua proposta, e Adam avrà risposto (ancora una volta in un primo piano frontale che ne segnala la felicità e la sincerità) “I’d love to”, la coppia si bacia in primissimo piano, con Lucy che guarda fuori campo, verso la madre che applaude, Alice che ride e Laura che piange.
In questo momento si passa al racconto di Laura (Frances O’Connor), introdotto da una tendina laterale; la metà sinistra dell’inquadratura è occupata da un primo piano largo di Adam di ¾, con gli occhiali, che legge concentrato e pensoso; nella metà destra la scritta “Laura: … I think Adam has some deep tragedy lurking underneath the surface…”. Mentre il racconto di Lucy aveva come riferimento un intero genere cinematografico, ovvero la commedia sentimentale, il capitolo dedicato a Laura si propone fin dall’inizio nel segno di citazioni molto precise, che contribuiscono alla costruzione sia di Laura che di Adam: i primi due testi di riferimento prendono spunto dal nome della protagonista, ovvero Laura di Otto Preminger (il cui titolo nella versione italiana è Vertigine,
1944), uno dei primi noir, e il poema romantico di Christina Rossetti Goblin Market, che ha per protagoniste le due sorelle Lizzie e Laura. In un campo-controcampo fra un primo piano di Adam frontale con la nuca di Laura e uno della ragazza di ¾ da sola, Adam cita dei versi di Rossetti310 per
poi parlare della sensualità repressa nella sua poesia, entrando di peso nel mondo della ragazza. Il noir diviene il riferimento per lo stile nel capitolo dedicato a Laura, non tanto per quanto riguarda le tecniche di illuminazione o l’ambientazione, quanto per la posizione che questo genere assume nei confronti dell’esperienza della visione soggettiva. Come ha sottolineato Veronica Pravadelli nel citato studio sul cinema hollywoodiano, il film noir esprime visivamente l’esperienza del soggetto alienato, duale, scisso fra il desiderio e la legge311. Il soggetto del noir è legato a un
passato insuperabile e a una ricerca per una verità spesso inconoscibile in tutte le sue sfumature. Come ne Le catene della colpa (ironicamente citato in Pane e tulipani) in cui il passato del protagonista gli impedisce di vivere il proprio presente e il proprio desiderio in maniera lineare e integrata nella società, portandolo ad incarnare un’identità trasgressiva rispetto all'ordine in cui è inserito, Laura presenta un'indagine sulla femminilità e sul desiderio maschile che rende problematica la composizione finale della coppia e la scoperta dell'assassino e della “verità”312;
infatti, la femminilità della protagonista Laura (Gene Tierney) si configura come potenzialmente peccaminosa, nonostante nel finale venga parzialmente riconciliata in una integrazione nella struttura sociale tramite il matrimonio con il poliziotto McPherson (Dana Andrews). Peraltro, nel
noir in generale il peccato della donna viene presentato tramite il punto di vista del protagonista
maschile, che in ogni caso non riesce ad affrontare la visione soggettiva come scoperta della verità, ma finisce per essere offuscato nella sua prospettiva sulla donna come in quella sulla realtà313.
In About Adam il paradigma della visione ribalta invece quello tradizionale del noir: è Adam ad essere l'oggetto dello sguardo e dell'indagine della donna durante il capitolo dedicato a Laura, anche tramite una serie di soggettive. Nella seconda sequenza di questo segmento Laura incontra casualmente Adam in biblioteca; il giovane fugge nella sua Jaguar e finisce per raccontarle quel “segreto” del proprio passato che ancora lo tormenta e lo induce a comportamenti irrazionali.
310 She cried “Laura”, up in the garden / “Did you miss me? / Come and kiss me. / Never mind my bruises, / Hug me,
kiss me, suck my juices / Squeezed from goblin fruits for you.
311 Cfr. Veronica Pravadelli, La grande Hollywood, cit., in particolare il capitolo “Il soggetto maschile del noir: tra
sguardo impotente e desiderio di conoscenza”, pp. 121-155.
312 “Nel noir il soggetto maschile compie una ricerca sul mondo, e spesso (…) sulla donna, che sostituisce la ricerca
sull’io e sul proprio desiderio”, ibid., p. 123.
313 A questo proposito, Pravadelli parla di “embodied subjectivity, ovvero una soggettività (…) materiale, in cui il corpo
diventa materia sulla quale si incidono i segni dell’identità e dell’esperienza sensoriale”, ibid., p. 130. In Laura, una delle inquadrature più famose è quella della comparsa della protagonista tramite una soggettiva di McPherson, che assume uno statuto ambiguo fra sogno, immagine prodotta dall’uomo e realtà.
L'espressione di questo tormento si concretizza nella seconda versione della storia della Jaguar, ovviamente legata in questo caso al rapporto con il padre, all'assenza della madre, e di conseguenza a un ipotetico complesso di Edipo irrisolto e devastante:
ADAM: My mother died when I was young. (…) Too young to remember, that’s not the thing. But… So, for years it was just my dad and me. As soon as I was old enough to drive he taught me, and made me do the test. I passed it, and the very next day he bought me this car.
LAURA: Just like that?
ADAM: Oh, yeah, out of the blue. I’d say he spent his last penny on it. Then, the day after that, he disappeared, and I never heard from him again. (…) I still don’t know why he ran away. I mean, I had understand the sort of man he was. He – he had great passions.
LAURA – voice over: Oh my God!
ADAM: Yeah. He was always likely to do something extreme. But I can’t get rid of the fear that it was all my fault.
Mentre Adam parla, dopo un campo-controcampo fra i loro primi piani mentre fumano una sigaretta