sull’arte come rivelazione
2.1. Dagli anni Dieci alla Rivoluzione: elementi centrali del pensiero
Nel periodo in cui studia al Conservatorio di Pietroburgo Evreinov conso- lida il suo interesse per il teatro e conosce la tradizione filosofica tedesca: si ap- passiona in particolare alle idee di Kant, Schopenhauer e Nietzsche, che influen- zeranno in modo decisivo l’evolversi del suo pensiero estetico1. Un biografo ha
osservato che la singolarità di Evreinov risiede nella ‘dimensione europea’ della sua forma mentis: “il suo pensiero, così profondo e sottile, impregnato del vele- no dello scetticismo, dell’aroma di un gioioso vigore, non è tipicamente russo, è un pensiero europeo” (Babenko 1992: 153). Concordiamo quindi con Babenko sul fatto che per un’adeguata comprensione della genesi e del primo sviluppo del pensiero di questo autore è necessario un più ampio orizzonte critico di ri- ferimento, che si volga in primis all’occidente europeo e non sia russocentrico. La riflessione filosofica di Evreinov emerge infatti come voce isolata se con- siderata solo all’interno del contesto russo, come spesso ha fatto la critica, ma è fortemente debitrice di correnti e protagonisti del pensiero critico europeo tra Otto e Novecento: influenzato dall’idealismo estetico di spirito neo-kantiano, as- similò in modo particolare le idee di Schopenhaeur, Nietzsche, Wilde, Bergson, interessandosi infine in maniera significativa alla psicoanalisi, prima a Freud e poi a Jung. La sua opera critica negli anni Dieci non è solo una teoria sul teatro e si configura già come una fusione, compatta per quanto non facilmente decifrabile, di atto di vita, concezione estetica e visione filosofica del mondo e della cultura. Forse si può parlare di un particolar modo di declinare un principio estetico assai caro al modernismo russo, quello della ‘creazione della vita’ (žiznetvorčestvo)2.
1 Non esistono contributi che abbiano indagato in modo approfondito i rapporti
di derivazione e mutuazione che legano le teorie sulla teatralità degli anni Dieci e Venti e sulla creazione artistica degli anni Trenta alle idee di Kant, Schopenhauer, V.I. Ivanov e Nietzsche. Si segnalano tuttavia un approfondimento dedicato all’influenza delle idee di Nietzsche su Evreinov (Galozi-Kom’jati 1989: 393-402) e un interessante studio di Ute- chin sulle implicazioni in materia di semiotica comportamentale che si possono derivare dalle teorie di Evreinov sulla teatralità. Si sostiene qui l’assimilazione profonda da parte di Evreinov dell’idea nietzschiana dell’ingannevolezza del mondo, secondo la quale “il principio di inganno giace nell’essenza sostanziale delle cose” (Utechin 2001: 85-87).
2 Il lemma si riferisce a una concezione dell’arte accolta e messa in atto nel pe-
2.1.1. Influenze filosofiche nella formazione del pensiero estetico
L’influenza che autori come Schopenhauer, Nietzsche e Freud eserciteran- no sul carattere della riflessione teoretica di Evreinov è da ricondursi general- mente alla riscoperta della presenza e del ruolo della dimensione pulsionale e irrazionale nell’animo umano e al legame che questa intrattiene con la capacità e la volontà di creazione, che nel ‘sistema’3 di Evreinov prende il nome di ‘volon-
tà/libertà di’, ‘desiderio’ o ‘tensione verso’ (volja)4. La sfera delle forze istintuali
e irrazionali ha infatti un’importanza centrale nel pensiero di Evreinov, perché costituisce l’essenza stessa della nozione dell’‘istinto di teatralità’ (instinkt tea-
tral’nosti), in particolare per come questa si trova esposta nel suo libro Il teatro per se stessi (1915-1916), formulazione più matura dei concetti di teatralità, tra-
sfigurazione, teatralizzazione e semplificazione già enunciati in Apologia della
teatralità (1908) e Il teatro in quanto tale (1912).
Negli anni Dieci Evreinov designa questa sfera di desideri e istinti tesi alla creazione trasfigurante con i termini di ‘istinto’ (instinkt), ‘volontà’ (volja)5,
‘principio creativo’ (tvorčeskoe načalo), ‘sentimento primigenio’ (priroždennoe
čuvstvo); solo negli anni Trenta, nella prosa critica di emigrazione, utilizzerà
chiaramente il termine di ‘inconscio’ (bessoznatel’noe). Questa evoluzione ter- minologica è segno di un chiarimento evidente prodottosi nel pensiero dell’au- tore: se, infatti, nella definizione dell’‘istinto di trasfigurazione’ degli anni Dieci domina l’aspetto primitivo e naturale, più tardi questo si trova riassorbito nella categoria dell’inconscio collettivo e parzialmente modificato6.
2.1.1.1. Evreinov e Schopenhauer
Torniamo comunque ai riferimenti filosofici e teorici, a partire da Schopen- hauer: questa dimensione non razionale della vita dello spirito riveste nel suo pensiero una connotazione principalmente negativa come complesso di bisogni ‘bassi’7. La ‘volontà di vivere’ del filosofo tedesco è paragonabile al concetto di
fatto artistico era concepito alla stregua di un atto di vita. Ciò che si esprimeva attraverso l’arte veicolava una visione della vita ben precisa e doveva corrispondere (utopistica- mente) alla condotta dell’artista nella sfera del quotidiano, dunque alla prassi extra-arti- stica, ai comportamenti messi in atto con gli altri soggetti sociali, al di fuori del mondo simbolico dell’arte.
3 Il termine ‘sistema’ non è scelto da Evreinov, ma viene assegnato ai suoi scritti
teorici da uno dei suoi primi studiosi, autore della prima monografia analitica sull’auto- re, cf. Kazanskij 1925.
4 Essendo Nietzsche un riferimento importante nel pensiero di Evreinov, si ritiene
possibile che la scelta del termine volja sia stata influenzata dal termine tedesco Der Wille.
5 Cf. supra, § 1.3.1, nota 105.
6 Per una trattazione approfondita cf. infra, § 4.5.
7 Ciò che il pensatore tedesco intende per ‘Volontà’ è in sintesi quella sfera mag-
matica e ‘paranormale’ dei contenuti irrazionali e istintuali dell’animo umano, che si espri- me in forme di vita eticamente poco nobili, come l’egoismo, l’aggressività e la tendenza
‘volontà teatrale’ (volja k teatru, e più tardi anche volja k iskusstvu), così come essa è esposta nelle teorie di Evreinov degli scritti prerivoluzionari8. Per Scho-
penhauer infatti l’artista, procurando un piacere estetico e cogliendo in modo intuitivo la “pura profonda e vera conoscenza della natura del mondo” ha il dovere di sollevare provvisoriamente l’uomo dalle pene della vita, dal dolore dell’esistenza e quindi di confortarlo nella sua ‘volontà di vivere’9. Se l’arte è
quindi per Schopenhauer un rifugio a una realtà desolante e sofferente, se l’arte è sollievo temporaneo dalla ‘volontà di vivere’ (Wille zum Leben), per Evreinov il ‘desiderio di teatro’ (volja k teatru) è il desiderio di smorzare le amarezze della vita, un modo per fuggire dalla ‘normale’ esistenza, rifugiandosi in un’arte che trasfigura. Per questo particolare effetto benefico l’arte teatrale è un gioco che andrebbe realizzato nella vita quotidiana ed è, per lui, un tipo di volontà che possiedono tipicamente i bambini quando vogliono giocare.
La ‘volontà teatrale’ di Evreinov (o ‘brama di teatro’) differisce però dalla ‘volontà di vivere’ schopenhaueriana: per Evreinov si tratta infatti di una vo- lontà ‘positiva’ che tende alla creazione artistica, di un desiderio di liberazione dall’opprimente e angusta quotidianità. Infine se per Schopenhauer la musica è l’arte che rappresenta direttamente la ‘volontà di vivere’ e pertanto garanti- sce l’espressione della soggettività meglio di tutte le altre (Barlett 1995: 122), Evreinov non ne elegge una in particolare, perché l’arte più rivelatoria sarà quel- la in cui il singolo riuscirà meglio ad esprimere la propria teatralità.
2.1.1.2. Evreinov e Nietzsche
Del teorico dell’Übermensch Evreinov si dichiara discepolo quando ancora frequenta l’Istituto di giurisprudenza di Pietroburgo (Carnicke 1989: 14). La co-
alla sopraffazione, la sudditanza a spinte istintuali di matrice fisiologica. Questa sfera, tan- to sommersa quanto fortemente influente nella vita dell’uomo, riceverà a partire da Freud una giustificazione scientifica, quando verrà introdotta la sua nozione di inconscio.
8 La sussistenza di una “saldatura genetica di affezioni” tra i due autori è stata
messa in evidenza da G. Vostrova: entrambi enunciano nella volontà di vivere o nella volontà di teatro un principio dominante e unitario di organizzazione della realtà, una ‘categoria trascendentale’ (così viene definita la ‘teatralità’ da Stachorskij [2007: 249], che altrove la equipara già alla ‘volontà di vivere’ e all’‘Idea assoluta’ di Hegel [Ivi: 33]). In questo senso, l’adattamento dei principi metafisici della filosofia di Schopen- hauer permette di caratterizzare le concezioni di Evreinov come esposizione sistematica del carattere teatrale di tutto il reale (Vostrova 202: 187).
9 Scrive Schopenhauer (1991: 309-310): “il piacere estetico, la consolazione
dell’arte, l’entusiasmo che fa dimenticare all’artista le pene della vita, deriva da che l’in sé della vita, la volontà, l’esistenza stessa, sono un dolore costante; mentre, se con- siderate nella rappresentazione pura intuitiva, nella riproduzione dell’arte, sono libere da ogni dolore, presentando anzi uno spettacolo grandioso […] lo spettacolo presentato dalla volontà nella sua oggettivazione, seduce l’animo dell’artistа […] l’artista, in altre parole, fa tutt’uno con quella medesima volontà che si oggettiva, e che resta sola nel suo eterno dolore.
noscenza di alcune sue opere si rivelerà un’importante fonte di ispirazione per il formarsi di un pensiero filosofico proprio, che diviene anche interpretazione e critica tout court della cultura. In particolare La nascita della Tragedia (1872), libro che sarà per Evreinov un punto di riferimento costante, come attestano i numerosi rimandi nelle sue opere teoriche10, offre spunti per motivare un pri-
mo accostamento tra le due figure: in questo studio al limite tra la filosofia e la filologia Nietzsche propone una chiave di lettura inedita e rivoluzionaria della genesi dell’arte nella civiltà classica, che invalida la prospettiva razionalistica di impronta positivistica, fino ad allora accreditata in ambito critico-filosofico11.
Con l’affermazione del principio dionisiaco Nietzsche offre una giustificazio- ne del ‘mondo come fenomeno estetico’, che non significa affatto ‘estetismo’, come nella fase decadente del simbolismo russo, ma semmai amoralismo anti- cristiano, fornendo così una visione diversa della sfera degli istinti e delle pas- sioni che costituisce la vita più sfuggente e magmatica dello spirito dell’uomo12.
La risonanza del pensiero nietzschiano in Evreinov non è quindi da vedersi quale recupero di un generico ‘estetismo’ o ‘teurgismo’ o quale giustificazione filosofica dell’estetismo decadente, di un’idea di arte cioè che vede il predo- minio della forma sul contenuto e che si preoccupa della ricercatezza delle forme13. Per Nietzsche giustificare il mondo come fenomeno estetico significa-
va inaugurare una prospettiva amoralistica nell’osservazione dello spettacolo del mondo, osservazione che non ne esclude gli aspetti deteriori e disarmonici (“l’esistenza e il mondo non appaiono giustificati altrimenti che come fenome- no estetico: […] anche il brutto e il disarmonico sono un gioco estetico che la volontà gioca con se stessa nell’eterna pienezza del proprio piacere”, Nietzsche
10 Frequentissimi sono nel Teatro per se stessi i riferimenti bibliografici a
Nietzsche, in particolare anche a La gaia scienza (Veselaja nauka, in F. Nicše, Sobranie sočinenii v 9-ch tomach, IX, trad. dal tedesco di A.N. Ačkasova, Moskva 1901), Al di là del bene e del male (Po tu storonu dobra i zla, Sankt-Peterburg 1907) e L’origine della tragedia dallo spirito della musica. Ellenismo e pessimismo (Proischoždenie tragedii iz ducha muzyki, ili Ellenizm i pessimizm, in: F. Nicše, Sobranie sočinenii v 10-ch tomach, VIII, Moskva 1902).
11 Secondo la prospettiva razionalistica si interpretava la nascita della tragedia
attica, e per estensione di tutta l’arte classica, come l’espressione di ideali apollinei di perfezione ed equilibrio, escludendo tutte quelle attività umane che sfuggivano a una classificazione razionale. Così Nietzsche: “Lo sviluppo dell’arte classica è legato alla duplicità dell’apollineo e del dionisiaco […]. I due istinti, tanto diversi da loro, vanno l’uno accanto all’altro, per lo più in aperta discordia, ma pure eccitandosi reciprocamen- te […] e in questo accoppiamento finale generano l’opera d’arte, altrettanto dionisiaca che apollinea, che è la tragedia attica” (Nietzsche 2006: 21).
12 Non diversamente dalla teatralità, la tensione dionisiaca è per il filosofo tede-
sco “istinto assertore della vita” che si volse “contro la morale”, rinvenendo una “dottri- na puramente artistica e anticristiana” (Ivi: 12).
13 Nell’analisi di T. Džurova si accenna all’influenza della filosofia nietzschiana
sulla formazione del pensiero di Evreinov, ma la si allinea ad un generico ‘estetismo’, af- fiancato ad un altrettanto generico ‘teurgismo’, ed è in questi termini che viene inquadrata nel contesto delle poetiche del simbolismo decadente russo (si veda Evreinov 2005: 7).
2006: 168). A questa metafisica dell’arte di Nietzsche si ricollega esplicitamen- te il pensiero di Evreinov, nell’ampliamento della sfera estetica dell’arte come anche nel riconoscimento e nell’accettazione del suo carattere primordiale. E dirà: “l’arte teatrale […] non è solo pre-estetica […], è in-estetica (sic!), nel momento cardinale del suo costituirsi come fenomeno”14. Come fa notare O.
Hildebrand (1983: 110), benché Evreinov provenga dall’idealismo estetico di spirito neo-kantiano, il teatro – e l’arte in genere – come da lui intesi non cor- rispondono alla tradizione neo-kantiana15.
Si possono osservare ancora altre connessioni: come è noto Nietzsche rico- nosce all’elemento dionisiaco una valenza positiva, in quanto componente mo- trice e propulsiva nello sviluppo della civiltà e dell’arte classica, civiltà che si configura per lui come il frutto di un’armonizzazione tra le tendenze contrastanti espresse dagli ideali apollinei di equilibro e perfezione formale da un lato, e dalle pulsioni dionisiache – caotiche e istintuali – dall’altro. In questo senso la com- ponente dionisiaca, come universo di motivi non razionalmente controllabili, di pulsioni materiali ed edonistiche, è recuperata nella concezione della teatralità quale istinto di creazione artistica, tensione verso la trasformazione che trova nel piacere una delle forme più proprie della sua manifestazione. La filosofia di Evreinov degli anni Dieci si ispira quindi a Nietzsche nel proporre un anarchismo estremo dell’io, in quanto unica via percorribile per un’esistenza autentica.
La figura dell’oltreuomo in Nietzsche, colui che è in grado di esprimere e affermare se stesso fino in fondo, anche oltrepassando le barriere imposte dalla
14 “Театральное искусство […] не только преестетично […], но и инесте-
тично, в кардинальной формации своего феномена” (Evreinov 2002: 315).
15 Il neokantismo, corrente di pensiero filosofico-sociale apparsa negli anni Ses-
santa del XIX secolo in Germania, si forma in Russia negli anni Novanta del XIX secolo ed ebbe tra i suoi protagonisti i filosofi A. Vvedenskij, P. Novgorodcev, L. Petražickij, F. Stepun. In genere, il trascendentalismo filosofico di matrice kantiana – e poi neokantiana – era molto popolare negli ambienti accademici e seminariali della Russia della seconda metà dell’Ottocento. La corrente neokantiana fu espressione fondamentale del movi- mento antipositivista, rivide i postulati metodologici del positivismo classico allo scopo di trovare metodi specifici per le scienze umane e sociali. La scuola russa non fu una semplice riproposizione dell’esperienza scientifica europea, ma diede il suo contributo per lo sviluppo delle metodologie delle scienze sociali e preparò il terreno per la rinascita spirituale russa della coscienza filosofico-religiosa all’inizio del Novecento. Il neokan- tismo russo informò sensibilmente anche il simbolismo filosofico russo, in particolare il pensiero critico di A. Belyj. Tra gli esponenti dell’estetica neo-kantiana con cui Evreinov ‘dialoga’ maggiormente c’è Broder Christiansen, che oltre a definire il valore estetico in base a criteri epistemici (la maestria tecnica, il contenuto e la forma), riannovera i valori di bene, bello e verità, interpretazione che Evreinov rigetterà compiutamente nella Rive- lazione dell’arte. Secondo Christiansen inoltre il punto di connessione delle componenti dell’oggetto d’arte si colloca oltre ciò che è ‘sensibile’, ovvero, seguendo l’idealismo kantiano, nell’invisibile oltre il visibile, nel non udibile oltre l’udibile, che il filosofo definisce “il fattore differenziale della condizione dello spirito” per quanto riguarda l’im- pressione prodotta dall’arte su chi la contempla. Evreinov spiegherà che quest’analisi non aiuta a chiarire il mistero dell’emozione estetica (Evreinov 2012: 58-61).
legalità, non risulta concettualmente distante dalla teorizzazione della teatrali- tà in Evreinov. Quest’ultima si configura infatti come istinto di trasfigurazione insito nella struttura soggettiva dell’individuo, che serve per la teatralizzazio- ne della vita e si configura come espressione di “quel sentimento anarchico di ognuno di noi, che prima di tutto esige una trasfigurazione autentica e coraggio- sa fino alla follia”16. La teatralità secondo Evreinov permette di realizzare una
trasformazione dei valori, di trasformare le componenti qualitative di un’azione, di un comportamento, di un modus vivendi. È quella facoltà umana che consente di esorcizzare l’appiattirsi della vita su una ripetitiva quotidianità17.
In ordine alla capacità del singolo di trasfigurarsi osserviamo ancora un parallelo interessante: in Nietzsche l’elemento di rottura rispetto al pensiero che lo precede è la convinzione che una trasfigurazione radicale della personalità si realizza solo se si diventa consapevoli che l’esistenza terrena è l’unica pos- sibile, che la forza ‘soprannaturale’ abita non fuori, ma all’interno dell’anima dell’uomo, talché una nuova vita e una nuova coscienza sono possibili solo se “si libera il demone interiore” (Clowes 1999: 26). Una posizione antiidealistica e anticristiana questa, intimamente condivisa dai due autori, perché se la forza di trasfigurazione è innata e non va ricercata in una dimensione metafisica, è evi- dente il nesso con l’irriverente istinto di trasfigurazione di Evreinov, che risiede negli strati più profondi dell’Io e niente ha a che vedere con una trasfigurazione dell’anima in senso cristiano.
Il ‘demone interiore’ di Nietzsche infine, somiglia al più elaborato concet- to di ‘Io archetipico’ che troveremo nella Rivelazione dell’arte, che non a caso ci risulta essere l’elaborazione finale dell’istinto di trasfigurazione. Tutti questi aspetti del primo pensiero estetico di Evreinov, dunque, il carattere filosofica- mente anti-idealistico, eroicamente anarchico e ateo del ‘teatro per se stessi’, l’avversione per il quotidiano, oltre che la rivalutazione amoralistica e antimo- ralistica della componente istintuale e pulsionale nel processo di creazione arti- stica, sono concettualmente imparentati con le idee nietzschiane.
Approfondiamo adesso l’aspetto della celebrazione dell’io che i due teo- rici professano: nella sezione pratica del Teatro per se stessi troviamo un ca- pitolo para-drammaturgico, intitolato Il tribunale degli intelligenti (Sud poni-
majuščich). Qui i filosofi e gli intellettuali che hanno maggiormente ispirato e
formato il pensiero critico di Evreinov sono vere e proprie dramatis personae, impegnate in una discussione sul ‘teatro per se stessi’ in quanto forma d’arte
16 “к тому, […], анархическому чувству каждого из нас, которое прежде все-
го хочет настоящего, и до безумия смелого преображения” (Evreinov 2002: 45).
17 Assolutamente fondata mi pare l’osservazione di V. Maksimov, curatore del-
la recente riedizione dei principali lavori teorici di Evreinov. Lo studioso interpreta la teatralizzazione della vita non tanto come una teoria sul teatro, quanto come un inse- gnamento intrinsecamente filosofico, scaturito anche da un’attenzione per i meccanismi sociali che regolano i modi del vivere comune: “la teatralizzazione della vita non è una vera e propria concezione del teatro, […] è una concezione filosofica che spiega la natu- ra umana, il principio di organizzazione del momento presente e […] i percorsi dell’e- voluzione ulteriore dell’umanità (Evreinov 2002: 17).
specifica, dibattito in cui lo stesso autore interviene. È eloquente ciò che Evrei- nov fa dire a Nietzsche:
condivido pienamente la vostra idea del ‘teatro per se stessi’. In realtà nell’uo- mo si trovano riuniti creazione e creatore: nell’uomo c’è il materiale […], la follia, il caos; ma l’uomo è anche il creatore, la divinità che contempla e il settimo giorno. A cosa mi serve allora il dramma! […] Se capisco correttamente il vostro ‘teatro per se stessi’, questo è un teatro ascetico, poiché l’ideale ascetico che secondo me il vostro teatro persegue sorge dall’istinto di difesa e di salvezza della vita che degenera, la quale con ogni mezzo cerca di trattenersi e di lottare per la propria esistenza18.
Sebbene Evreinov operi qui una forzatura, ha tuttavia colto alcune affini- tà profonde che avvicinano la concezione nietzschiana dell’oltreuomo a quella del ‘teatro per se stessi’: l’idealismo e l’eroismo anarchico nell’oltreuomo sono elementi che in misura e forma diversa si trovano espressi anche in questo im- portante scritto di Evreinov. La prospettiva amoralistica è condivisa dai due au- tori; tuttavia nell’idea del ‘teatro per se stessi’ l’amoralismo presenta un chiaro risvolto eudemonico: il coraggio di portare alla luce il proprio istinto teatrale nell’agire quotidiano diviene infatti antidoto alla prosaicità del vivere, rimedio contro l’appassire dell’esistenza nel conformismo sociale e nell’abitudine. E questo tipo di agire, secondo Evreinov, genera una condizione emotiva di felici- tà. Tutti inoltre sono potenzialmente capaci di realizzare il ‘teatro per se stessi’, mentre nella visione reazionaria del filosofo tedesco il superomismo è preroga- tiva di pochissimi.
Occorre quindi tracciare una distinzione sostanziale tra i due autori: il su- peromismo nietzschiano, dove la rivolta contro il conformismo è connotata da aspetti di teatralità in modo non dissimile da come la teorizza Evreinov, è l’al- ternativa che permette all’uomo di emanciparsi dalla sua condizione di repres-