Il senso di una missione: un paradigma di lettura

Il proposito di Evreinov corrisponde a una grande ambizione, quella di ri- solvere un compito fino ad allora a suo giudizio irrisolto, di trovare una verità ancora irrivelata (così definisce a più riprese il proprio lavoro “cammino tortuo- so in cerca della verità”1). Ciò può essere spiegato ricorrendo a quel paradig-

ma critico con cui numerosi studiosi dell’emigrazione postrivoluzionaria hanno voluto leggere il fenomeno della diaspora russa post-rivoluzionaria: quel modo particolare che ebbe l’élite degli intellettuali della prima ondata emigrante di concepire il proprio difficile destino come una ‘missione’. Il trattato testimonia uno dei modi in cui Evreinov espresse quel diffuso anelito ad assolvere a una ‘missione’ culturale, storica, filosofica e spirituale, di cui si è prima parlato2.

Evreinov l’ha realizzata in quest’opera, ma non come regista, non quindi sotto il profilo della diffusione della cultura russa in un contesto nuovo, né come memo- rialista, non quindi sotto il profilo testimoniale e documentario. A mio parere, il paradigma proposto da A. Aronov, che vedrebbe questa missione come recupero della tradizione culturale nazionale, non è adeguato se parliamo del trattato La

rivelazione dell’arte. Scrivendolo, Evreinov realizza la propria missione ponen-

dosi un problema teorico in polemica, e dunque in perfetta continuità, con la tradizione critica nazionale precedente. Un rapporto di interlocuzione virtuale con modelli critici e dispute culturali, provenienti da un’epoca e un paese diffe- renti da quello in cui scriveva, e che permise a Evreinov emigrato di attuare la sua ‘missione’, rifondando un problema su basi teoriche nuove. Un dialogo col passato recente che si esprime nella ricerca di nuovi parametri di metodo critico. Si tratta, come osserva S. Choružij (1994: 238) rispetto al pensiero teologico di emigrazione, di una ‘missione filosofica’ dal punto di vista specifico del metodo:

la categoria della scuola non rispondeva all’essenza del contenuto. E per dimo- strare in maniera concreta era necessario fare un nuovo lavoro a partire dalle basi. Non si poteva semplicemente continuare a filosofeggiare all’interno di una cerchia

1 _{“[…] трудный путь к искомой истине” (Evreinov 2012).} 2 _{Cf. supra, § 2.2.}

di eletti; bisognava elaborare daccapo le fondamenta del cammino prescelto. E la nostra diaspora si occupava di fare questo3_.

Il progetto filosofico (e critico-metodologico) di Evreinov può essere con ragione ascritto a questa tendenza4_{. Se accogliamo dunque il senso di una ‘mis-}

sione’ come paradigma di lettura, allora quella di Evreinov scrittore e intellet- tuale emigrato nasce come volontà di dire una parola nuova riguardo all’ap- proccio metodologico allo studio teorico delle forme simboliche. È con questa fondamentale premessa che viene elaborato un sistema teorico di decodifica della creazione e della percezione dell’opera d’arte.

Nell’analisi delle prime parti del trattato (prefazione e capp. I e III) si cer- cherà dunque di argomentare questo specifico intento dell’autore attraverso la lettura critica e l’interpretazione del testo. La rivelazione dell’arte è inoltre an- che il segno di una missione filosofica in senso più ampio. Poiché in fondo, alla speranza (o al sogno) di andar scoprendo nell’arte una rivelazione, corrispon- deva la sete di cogliere una verità definitiva e ultimativa su di sé e sul mondo.

4.3. Prefazione (La suggestione dell’arte) e primo capitolo (Della natura

discutibile dell’arte)

4.3.1. La suggestione dell’arte

Il trattato possiede nel suo complesso una peculiare poetica dei titoli, che impone una serie di osservazioni. Innanzitutto, il titolo dell’opera La Rivelazio-

ne dell’arte è insieme un genitivo soggettivo e un genitivo oggettivo. Nel pri-

mo caso, l’arte è soggetto interno dell’enunciato, si legge quindi “è l’arte che rivela qualcosa”. Nel secondo caso si può intendere invece l’arte come oggetto internodell’enunciato, allora si avrà un’enunciazione diversa: in quest’opera si vuole rivelare il mistero dell’arte, ovvero che cosa questa sia, nella sua essenza, nelle sue caratteristiche e strutture. Il titolo, deciso solo alla fine della stesura, è quindi un palindromo semantico, concettuale e sintattico, che contempla una duplice accezione. Il nuovo titolo, a mio modo di vedere, è stato dato solo alla fine della sua elaborazione (1937). La scelta del titolo La rivelazione dell’ar-

te può essere dovuta alla concomitante pubblicazione del saggio critico di V.

Vejdle, L’agonia dell’arte (Paris 1937), con una funzione di capovolgimento

3 _{La riflessione di Choružij non tocca personalmente Evreinov ma si concentra}

solo sulla missione compiuta da certi intellettuali esponenti del neo-formato movimen- to teologico di emigrazione, che, intolleranti di doversi ancora muovere in un quadro metodologico fissato da altri, vollero rifondare in modo originale le basi dell’indagine filosofico-religiosa:

4 _{Tanto più pertinente sembra questo accostamento, in quanto Choružij specifica}

che questa caratteristica non riguardò tanto i grandi filosofi, quanto un po’ tutte le cor- renti di pensiero filosofico nate nella diaspora (tra cui il movimento teologico, Ibidem).

antagonistico-parodico. Può essere stato altresì ispirato da K. Miklaševskij, che nel suo interessante e acuto pamphlet L’ipertrofia dell’arte del 1924 (dove non di rado rammenta Evreinov, di cui stima le argomentazioni) aveva proclamato, a coronamento di una fitta rassegna critica sulle poetiche teoriche del tempo, che “l’arte è una rivelazione”5. Potrebbe trattarsi in quest’ultimo caso di un ri-

mando intertestuale non esplicito, tenuto conto anche che nel trattato Evreinov rinvia a Miklaševskij in non poche occasioni. La poetica dei titoli è costruita forse non accidentalmente sul gioco di correlazioni tra ‘mistero’ (tajna) e ‘ri- velazione’ (otkrovenie).

Il titolo della prefazione all’opera La suggestione dell’arte. In luogo di pre-

fazione (Vnušenie iskusstva. Vmesto predislovija) dà quindi già il segno della

prospettiva analitica da cui l’autore si appresta a guardare al problema dell’ar- te. La prospettiva prescelta è quella della ricezione dell’opera d’arte, ovvero dell’esperienza della percezione che riguarda sia l’autore dell’opera, sia chi la contempla6. La prefazione costituisce un frammento fondamentale dell’opera.

È poi l’unica sezione del trattato ad avere avuto una lettura pubblica: La sugge-

stione dell’arte è infatti il titolo dell’intervento da lui pronunciato, in lingua rus-

sa, il 27 Giugno 1934 in occasione del Festival teatrale (Teatral’nyj Festival), consacrato quell’anno alle opere drammatiche e musicali di Evreinov7. Queste

pagine introduttive sono state evidentemente scritte non in un momento iniziale, ma quando l’autore possedeva già buona conoscenza dell’impianto complessivo

5 _{“Искусство – откровение”. Miklaševskij perviene a questa affermazione pro-}

prio in seguito alla critica del concetto di ‘straniamento’ (ostranenie) enucleato da V. Šklovskij, di cui Miklaševskij mette in luce il carattere epigonico e non innovativo ri- spetto all’antecedente concetto di ‘trasfigurazione’ (preobraženie) di Evreinov. I due concetti esprimono in modo diverso la stessa caratteristica fondamentale del procedi- mento artistico, ovvero una mutazione (izmenenie) nella percezione automatica dell’a- spetto ordinario delle cose. In base a ciò, sostiene, non ha neanche senso parlare di arte realistica distintamente dall’arte non realistica, e infine, “qualunque arte, cambiando le cose e annientando la ‘banalità del loro aspetto esteriore’ (citaz. da A. Gleizes, Du Cubisme) sottolinea la vita. L’arte è una rivelazione” (Miklaševskij 1924: 15-16).

6 _{Argomenta infatti oltre, che anche Edgar Allan Poe insegnava che la poesia è}

l’arte della suggestione (“iskusstvo vnušenija”). Evreinov ribalta la prospettiva e inverte la posizione dei predicati nell’enunciato: si trova concorde con la visione di Poe, ma dice: in realtà l’enigma principale dell’arte, e non solo della poesia, risiede nella sug- gestione dell’arte, cioè nella suggestione provocata dall’arte (“vnušenie iskusstva”), cf. Evreinov 2012: 73-74.

7 _{Il Teatral’nyj festival fu in questa edizione dedicato a Evreinov forse per ce-}

lebrare la chiusura (17 giugno 1934) della prima intensa stagione teatrale del 1934 con la neo-formata compagnia di teatro satirico “I commedianti erranti”, di cui Evreinov fu promotore e regista. In programma vi era la rappresentazione delle sue A scuola delle stelle (Škola etualej), Stepik e Manjuročka, Il marito, la moglie e l’amante (Muž’, žena i ljubovnik). Il testo della lezione coincide in gran parte con quello della prefazione al trattato (cf. CsA). Il titolo della prefazione si rifà al saggio di P. Souriau La suggestion dans l’art (Paris 1909), di cui Evreinov riprende alcune argomentazioni fondamentali; si veda, in merito, Evreinov 2012: 589-590.

dell’opera. La prefazione serve a Evreinov per motivare la necessità della ricer- ca che si appresta a svolgere. Egli presenta infatti al lettore una dichiarazione di intenti. Per farlo, Evreinov si avvale di una disposizione retorica del discorso secondo lo schema domanda-risposta o domanda-obiezione e di altri espedienti di rappresentazione ed esemplificazione su piano visivo del discorso (specifica- mente comparazioni e similitudini)8.

L’impresa filosofica e testuale della Rivelazione dell’arte nasce dunque come risposta a una duplice constatazione, una di tipo esperienziale ed empiri- co-soggettivo, l’altra di tipo critico: da un lato la presa di coscienza che l’arte è una manifestazione dell’essere misteriosa e oscura, che funziona secondo leggi proprie mai sondate alla radice, dall’altro l’insoddisfazione per lo stato delle conoscenze teoriche sui fenomeni dell’arte. L’opera si apre ex abrupto con una similitudine utilizzata metonimicamente per avanzare il primo interrogativo: durante le sedute di ipnosi i pazienti compiono, sotto lo stimolo di condiziona- menti precisi da parte di chi li ha ipnotizzati, gesti eccentrici di cui al risveglio non sono in grado di riportare spiegazioni convincenti. Si affannano allora a cercare spiegazioni sostitutive, che tuttavia non rivelano nulla dei motivi sottesi al loro comportamento. Un meccanismo analogo, afferma Evreinov, si registra osservando la storia delle materie artistiche (teoria e critica dell’arte, estetica e poetica), dal momento che non sono ancora state fornite spiegazioni illuminanti e rivelatorie circa la natura della suggestione o del condizionamento che l’arte produce sui suoi destinatari o fruitori:

Coloro che hanno assistito a sessioni di ipnosi o vi hanno partecipato perso- nalmente saranno a volte rimasti molto colpiti dalla destrezza che rivelavano gli ipnotizzati allorché dovevano spiegare agli altri, dopo il risveglio, perché avessero eseguito l’una o l’altra delle assurde azioni compiute dietro suggestione. [Suppo- niamo ad esempio che] in una serata di gala, durante una sessione, dopo il risveglio una persona sia indotta a togliersi la giacca o lo smoking. La suggestione viene eseguita alla perfezione. La società grida allo scandalo: ‘Ma che le prende? Perché si è spogliato?’ […] La vittima dell’ipnosi vi spiegherà in qualsiasi modo possibile il proprio gesto, vi darà spiegazioni varie di un fatto che resta incomprensibile a lei stessa, ma sicuramente non vi svelerà l’origine e non vi chiarirà a dovere la vera essenza di quel gesto. La stessa cosa si riscontra nel corso dei secoli anche nel cam- po della teoria dell’arte, in ogni manuale di storia dell’arte o di estetica vi vengono date spiegazioni estremamente convincenti, (a un primo sguardo) ‘raffinate’, pene- tranti sul perché una certa opera d’arte sia così affascinante per voi, vi attragga a sé con la sua ‘forza magica’ […] tutte queste spiegazioni in fondo non differiscono affatto da quelle che il gentlemen che sotto ipnosi si è sfilato la giacca a una serata di gala fornisce per motivare il proprio gesto 9_.

8 _{Si può parlare, in questo caso, rispetto alle tangenzialità con proprietà della}

prosa letteraria, di attivazione della opsis, come funzione pragmatica tipica, assieme al melos, della prosa letteraria, secondo l’uso proposto da Frye (cf. Frye 2000: 441).

9 _{“Тот, кто присутствовал на гипнотических сеансах или сам в них участво-}

вал, тот бывал порою очень поражен той изворотливостью, какую обнаруживали загипнотизированные, когда им приходилось объяснить другим, после пробужде-

La comparazione, che l’autore stesso definisce ‘brutale’ per il forzato ac- costamento di due situazioni apparentemente lontane, è costruita sull’analogia tra ciò che avviene in una seduta di ipnosi e l’effetto di tipo ipnotico che l’opera d’arte esercita sui destinatari. Sul piano retorico-strategico, posta così in apertu- ra del testo, è assimilabile per funzione a un tropo: infatti, solo apparentemen- te il paragone svolge la funzione di incipit narrativo, mentre fa da riferimento all’intera prefazione, rappresentando il filo conduttore del susseguirsi delle ar- gomentazioni e costituendo dunque la ‘sinossi’ stessa dell’opera. La compara- zione posta a capo del testo rende quindi possibile la formulazione del primo cruciale quesito: “come intendere la suggestione provocata dall’arte?”10. L’arte

‘suggestiona’, provoca una reazione, agisce sullo stato emotivo del ricettore, modificandolo, sia in senso positivo, sia negativo; questo è per Evreinov un effetto assimilabile all’ipnosi e costituisce un dato asintomatico della creazione artistica. Si deve allora capire quale sia la causa vera di questo effetto ‘differen- ziale’ prodotto dall’opera d’arte.

Il tema dell’insoddisfazione per lo stato delle conoscenze sul fenomeno in sede critico-teorica, motivo che viene poi sviluppato e ampliato a più riprese, identifica la seconda motivazione principale all’opera. Di qui si scivola sulla formulazione del secondo quesito, che approfondisce il primo, di cui si ridefi- niscono con maggior chiarezza gli intenti; al quesito segue una risposta, che va quindi a chiudere la prima interlocuzione, facendo scaturire una tesi (lo schema viene reiterato varie volte):

Ma perché, chiederanno, non riusciamo a darci una risposta adeguata su simili ‘suggestioni’ e le nostre spiegazioni nella maggior parte dei casi sono arbitrarie? Una risposta circostanziata a questo genere di quesiti è appunto ciò che definisce in parte il contenuto del presente libro La rivelazione dell’arte, che svela sia il signifi- cato della ‘suggestione’ dell’opera d’arte, sia il consueto abusare di questo concetto ogni volta che si discute il problema dell’influenza che l’arte esercita su di noi11_.

ния, почему они выполнили то или другое из сделанных им нелепых внушений. Человеку скажем, внушают, во время сеанса на званом вечере, снять, после пробу- ждения свой пиджак или смокинг. Внушение в точности исполняется. Общество скандализовано: ‘что с вами? Зачем вы разделись?’ […] Жертва гипноза приведет вам какие угодно основания своего поступка, какие угодно объяснения факта, непонятного ему самому, но конечно не раскроет нам об его происхождении и не осветит должным образом его истинную сущность. То же самое приблизитель- но наблюдается, на протяжении веков, и в области искусствопонимания, – вам даются, во всяких эстетиках и историях искусства самые убедительные, (на по- верхностный взгляд) самые ‘тонкие’ на вид, и проникновенные, казалось бы, объ- яснения, почему такое-то или иное произведение искусства пленительно для вас, влечет к себе ‘волшебной силой’ […] все ети объяснения, в конечном счете совсем не разнятся от объяснений, какие дает своему поступку джентельмен, сниявший, под гипнозом, пиджак на званом вечере” (Evreinov 2012: 49). 10 _{“Как понимать внушение, производимое искусством?” (Ibidem).} 11 _{“Но из чего, – спросят –, что мы не отдаем себе должного ответа в подоб-} ном ‘внушении’ и что наши объяснения его в большинстве случаев произволь-

Comincia qui l’excursus su ciò che l’autore definisce ‘suggestioni’ (vnu-

šenija), ovvero quel particolare effetto prodotto e indotto dall’opera d’arte, o

mediante il quale l’opera d’arte agisce ipnoticamente e misteriosamente sui de- stinatari. Sebbene Evreinov non espliciti nessun riferimento, la scelta del con- cetto di ‘suggestione’ (vnušenije sta anche per ‘condizionamento’) può essere stata desunta da Freud o in genere condizionata dall’avvento della psicoanalisi. Scriveva infatti Freud nell’Io e l’Es (Freud 1977: 280):

Se ora, a distanza di trent’anni, mi accosto di nuovo all’enigma della suggestio- ne, trovo che nulla in proposito è mutato. Nulla, ad eccezione di un’unica cosa, la quale attesta appunto l’influsso della psicoanalisi. Vedo che ci si sforza soprattutto di formulare correttamente il concetto di suggestione, ossia di stabilire convenzio- nalmente l’accezione di questo termine […]. Comunque, circa la natura della sug- gestione, ossia circa le condizioni in cui si producono influssi privi di fondamento logico sufficiente, non si è avuta alcuna suggestione12_.

Evreinov prova a offrire una sua classificazione descrittiva: distingue queste ‘suggestioni’ in due grandi categorie, la prima fondamentale, l’altra di secondo grado. Da un lato, si hanno le ‘suggestioni primordiali di origine arcaica’ (iskon-

nye vnušenija archaičeskogo proischoždenija): sono condizionamenti esistenti ab origine, che vengono trasmessi ereditariamente e che sono quindi metatem-

porali, oltre che connessi inestricabilmente col subconscio. Questi condiziona- menti vengono risvegliati o riattivati dall’opera d’arte – che all’inconscio preva- lentemente si rivolge – e nella comparazione corrispondono analogicamente ai comportamenti eccentrici di cui il soggetto ipnotizzato non sa dare spiegazione. Dall’altro, si hanno invece le ‘suggestioni indotte’ (nevol’nye vnušenija), che hanno origine sociale e culturale: acquisite mediante la tradizione o l’educazio- ne, si trovano prevalentemente in relazione con il lato cosciente e ‘diurno’ della psiche. Si tratta qui del complesso di giudizi precostituiti, opinioni prefabbricate e soprattutto eterodirette o eteronome, che costringono la coscienza a un giudi- zio critico – che si rivela in ultima analisi acritico – sull’opera d’arte. L’anam- nesi di Evreinov si conclude per questo con un riferimento polemico agli studi esistenti di estetica e teoria d’arte:

Altrettanto obbligate, per mezzo della già nota suggestione che proviene dall’ambiente che ci circonda, risultano essere non solo le spiegazioni del nostro gentlemen ipnotizzato (al suo risveglio), ma tutte le nostre ‘personali’ spiegazioni ные? Обстоятельный ответ на такого рода вопросы и составляет отчасти содер- жание настоящей книги ‘Откровение искусства’, разоблачающей как истинный смысл ‘внушения’ художественного произведения, так и обычное злоупотребле- ние этим понятием при обсуждении проблемы воздействия на нас искусства” (Evreinov 2012: 50).

12 _{Per Freud il concetto di ‘suggestione’ non dà ancora nessuna garanzia di defi-}

nizione. L’unica certezza, è che la suggestione sia un effetto coinvolto in processi non logici o razionali. Con la scelta di questo specifico termine quindi, Evreinov partecipa in modo costruttivo a questo generale ‘clima’ influenzato dagli studi sulla psicoanalisi.

che riguardano l’arte, finanche quelle che si possono trovare nei manuali di esteti- ca in più tomi unanimamente riconosciuti13_.

Non solo, questi giudizi precostituiti (sarebbero le opinioni maggiormente diffuse di teoria e critica dell’arte) sarebbero fuorvianti, poiché offrono spesso una spiegazione distorta delle ‘suggestioni subconscie o arcaiche’. Per cui si delinea rapidamente questa prima conclusione:

L’opera d’arte, rivolgendosi al lato inconscio del nostro ‘Io’, attraverso una suggestione di origine arcaica e suscitando in noi un godimento incondizionato induce allo stesso tempo un’interpretazione, per lo più lontana dal vero, di tale ‘suggestione’ e costringe la nostra coscienza ad esprimere un giudizio critico, il quale a sua volta viene a formarsi sotto l’influenza o la suggestione di opinioni as- solutamente false e vetuste14_.

Più generalmente Evreinov denuncia una modalità diffusa (soprattutto tra gli eruditi) di interpretazione dell’opera d’arte che corrisponde a una percezione equivoca, falsata e insincera, in quanto non autonoma. In particolare, egli dice, si registra un’interpretazione falsata dell’arte rispetto alla sua ‘funzione’, al suo ‘specifico’ e al suo ‘metodo’, ovvero rispetto ai tre concetti che compongono la triade logica sulla quale si regge tutto l’impianto teorico del trattato. È dunque questo secondo ordine di ‘suggestioni’, non quelle arcaiche, ma una massa ac- quisita di giudizi già formulati, derivati da scuole di pensiero e tradizioni di stu- dio, che può risultare ostativo per una corretta comprensione delle ‘suggestioni primordiali’. L’argomentazione avanza quindi in un succedersi di interrogativi: poiché l’approccio all’arte è in genere predeterminato, anche ogni tentativo di uscire da questa sorta di trappola ipnotica (gipnotičeskaja zapadnja) lo è. Gli illusori tentativi di liberazione e rinnovamento esprimono quindi un profondo ‘spirito di contraddizione’ (duch protivorečii) che non fa che alimentare le sug- gestioni precostituite e indotte (ovvero le nevol’nye vnušenija) ed è esattamente questo, secondo l’autore, lo spirito che contraddistingue molti di coloro che in arte hanno voluto essere innovatori e rivoluzionari.

Da questa originale analisi nasce la polemica di Evreinov diretta ai vari ‘ismi’ rivoluzionari, colpevoli di aver oscurato l’arte, di averla violentata e stor- dita. Evreinov si riferisce in particolare alle avanguardie e al loro afflato innova-

13 _{“Столь-же вынужденными, путем известного внушения, исходящего от} окружающей среды, – являются не только объяснения нашего загипнотизирован- ного джентельмена (по пробуждении), но, и все наши ‘собственные’ объяснения касающиеся искусства, вплоть до тех, какие можно встретить до всепризнанных многотомных эстетиках” (Evreinov 2012: 52) 14 _{“Художественное произведение, обращаясь к бессознательной стороне} нашего ‘Я’, путем архаически-обусловленного внушения, и вызывая в нас без- отчетное наслаждение данным искусством, – внушает в то-же время далекое, по большей части, от истинного толкование такого ‘внушения’ и понуждает наше со- знание к критическому отзыву, слагающемуся опять-таки под внушением совер- шенно превратных и обветшалых эстетических взглядов” (Ivi: 54).

tivo, di cui, come nota giustamente Fomin, l’autore critica non tanto il contenuto concreto delle innovazioni artistiche, quanto la programmaticità, la prevedibili- tà, l’engagement sociale; aspetti, questi, che non apparvero chiarissimi a molti contemporanei (Fomin 2010: 110).

Non sarà un’esagerazione dire che forse in nessun luogo si manifesta in manie- ra così insistente e impetuosa lo ‘spirito di contraddizione’ come nel […] discusso campo dell’arte. Se io dovessi ricordare anche solo quegli ‘ismi’ rivoluzionari che – negli anni che ho vissuto nell’arte – l’hanno inibita, stordita, oscurata, storpiata, torturata in tutti i possibili ‘letti di Procuste’… non mi basterebbero né la pazienza per enumerarli tutti, né la carta per descriverli tutti15_.

Questa ultima riflessione rappresenta un modo singolare di esprimere una presa di distanza dalle varie avanguardie artistiche rivoluzionarie, con cui Evrei- nov negli anni Dieci – fino al 1921, quando allestì La presa del Palazzo d’inverno – aveva intrattenuto contatti e collaborato. Il passo testimonia un atteggiamento fortemente anti-rivoluzionario, che contrassegna il percorso di evoluzione della personalità artistica di Evreinov in emigrazione, durante il quale mitigò e atte- nuò considerevolmente tutti quei connotati che in Russia lo avevano contraddi- stinto come esponente dell’avanguardia artistica16. L’atteggiamento anti-rivolu-

zionario di Evreinov, che si esplica nel rifiuto delle avanguardie rivoluzionarie, è inoltre un tratto che avvicina molto la sua riflessione critica a quella coeva di V. Vejdle, il quale, non molto diversamente da Evreinov, negava all’arte dell’a- vanguardia il valore di vera arte rivoluzionaria17.

4.3.2. Lo ‘spirito critico’ e gli intenti dell’opera

Il secondo snodo dell’argomentazione di Evreinov introduce uno dei nuclei tematici del libro: in che modo possiamo spezzare questa catena di giudizi in- dotti, neutralizzare le ‘suggestioni’ e fare così dell’arte un’esperienza autonoma