metodologiche e le categorie di una nuova teoria dell’arte
4.4. La critica marxista, la critica formalista dell’arte e il freudismo in uno sguardo retrospettivo
Nel tortuoso cammino alla ricerca di una definizione non ambigua del con- cetto di ‘arte’ e del suo ‘specifico’ (specifikum) Evreinov dedica moltissime pa- gine alla critica dei maggiori orientamenti di studio sull’arte manifestatisi in Russia dall’inizio del secolo50. Il terzo capitolo del trattato, che chiude la prima
sezione dell’opera Prolegomeni della scienza dell’arte, si intitola Alla ricerca
di una definizione dell’arte. Questa è la parte dell’opera dal taglio più spiccata-
mente erudito, in cui l’autore dimostra una conoscenza approfondita del conte- sto culturale russo relativamente a critica, teoria dell’arte e poetica.
Cercherò pertanto di individuare la specificità del punto di vista di Evreinov in questo sguardo retrospettivo, la sua posizione ideologica all’interno di un di- battito virtuale e tenterò infine di rintracciare le premesse teoriche su cui egli co- struisce, per assimilazione o per antitesi, la propria teoria. La sua sintesi critica è la testimonianza di un particolare ‘rapporto culturale’ con la patria, sullo sfondo di ciò che alcuni studiosi dell’eredità culturale dell’emigrazione hanno qualifi- cato come esperienza di ‘autocoscienza e di autoconoscenza’. Come doverosa- mente sottolinea Stachorskij (1994: 298) studiando l’eredità culturale dell’emi- grazione, una delle domande più importanti che dovremmo porci è proprio
in che modo i filosofi russi, gli artisti, gli intellettuali che si trovavano in esilio volon- tario o coatto comprendevano l’esperienza culturale di inizio secolo, come la valuta- vano a distanza di tempo, come appariva loro dalla loro ‘meravigliosa lontananza’.
Appare strano che il sottotitolo al primo capitolo I paradossi della storia
dell’arte (Paradoksy iskusstvovedenija) non voglia riferirsi anche a questo terzo
capitolo, dal momento che l’evidenziamento dei ‘paradossi’ dei maggiori orien- tamenti critici dell’epoca appena lasciatosi alle spalle è il suo cuore ideologico e tematico. La disposizione di questo capitolo nel trattato può apparire anomala, dal momento che risulta essere la diretta continuazione del primo Della natura
discutibile dell’arte, mentre il secondo Le molle segrete dell’arte rappresenta,
sul piano tematico, una vera interruzione tra il primo e il terzo, dato che confer- ma il discontinuo processo di stratificazione del testo. Non a caso il capitolo si apre con due constatazioni, che riprendono due nodi tematici fondamentali del primo: da un lato la consapevolezza di compiere un’operazione critica di svec- chiamento, che altro non è, in sede metodologica, se non l’applicazione dello spirito critico promosso nella prefazione. Questa aspirazione all’antidogmati- smo, a un approccio nuovo, libero e per questo scientificamente più valido, che vada alla ricerca del carattere ‘specifico’ dell’arte, passa in primo luogo attra- verso la critica degli atteggiamenti, considerati dogmatici e aprioristici, espressi
50 Non senza autoironia, l’autore attribuisce a queste pagine il nome di ekzersis, a
da importanti teorici russi di inizio secolo51. Dall’altro lato, sempre nelle prime
pagine del capitolo, Evreinov chiude il proprio rapporto di interlocuzione con Tolstoj con la stroncatura dell’esito critico cui il romanziere perviene, nel suo analogo tentativo di definire il concetto di arte in modo ultimativo. Per Evrei- nov la concezione di un’arte come ‘contagio emozionale’ non esprime nulla di specifico riguardo all’esperienza artistica, nulla che la distingua dall’esperienza religiosa o mistica in genere. Per cui, così come più tardi rimprovererà a Freud, Tolstoj non ha saputo differenziare l’arte dalla religione e infine le ha confuse (Evreinov 2012:159-162).
4.4.1. La ricerca dello ‘specifico’ dell’arte: verso una nuova estetica scientifica L’incipit del terzo capitolo riporta l’attenzione sul compito specifico che Evreinov si è prefisso in questa sezione dell’indagine, ovvero comprendere da cosa dipenda la suggestione dell’arte. L’autore va alla ricerca di una definizione del concetto proprio (sobstvennyj) o sostanziale (suščestvennyj)52 di arte, una
definizione che poggi sull’elemento ‘specifico’ (specifikum) ‘differenziale’ del- la creazione artistica (parla di determinirovanie). La ricerca del principium in-
dividuationis del linguaggio artistico è quindi anticipata da una premessa che
si snoda per tutto il primo capitolo, in cui Evreinov dimostra che l’approccio ‘polilaterale’ per studiare il fenomeno dell’arte non è produttivo per fondare una nuova estetica scientifica. Cogliere lo ‘specifico’ dell’arte corrisponde a un compito secondo l’autore mai risolto53 ma ineludibile, visto il carattere ambiguo
del concetto di arte.
Il tentativo di Evreinov non è isolato nel contesto dell’epoca. Già dalla fine dell’Ottocento il problema dell’identità del concetto di arte aveva impegnato la riflessione di non pochi intellettuali, che si erano in vario modo preoccupati di formulare definizioni più o meno oggettivamente ‘specifiche’ di questo concet-
51 In particolare, l’atteggiamento critico di Osvjaniko-Kulikovskij è per Evreinov
dogmatico e aprioristico. Parlando del riconoscimento dell’opera d’arte scrive infatti: “è possibile una classificazione corretta del fenomeno oggetto di studio senza uno studio preliminare della natura del fenomeno? […] È assolutamente possibile, se solo questo fenomeno ci è sufficientemente familiare, se di lui possediamo già qualche informazio- ne” (Osvjaniko-Kulikovskij 1907a: 21). Ovvero Osvjaniko-Kulikovskij, a differenza di Evreinov, non va alla ricerca dello ‘specifico’ della creazione artistica, ma si arresta davanti a una sorta di ‘antefatto empirico’: per sapere che un’opera è opera d’arte è sufficiente che altri prima l’abbiano così giudicata. Secondo questa visione, noi ‘assimi- liamo’ un giudizio critico preesistente e consolidato, restando così sotto l’influenza di quelle ‘suggestioni indotte’ contro cui Evreinov puntava il dito nella prefazione. Ciò è evidentemente in antitesi rispetto all’impostazione promossa da Evreinov.
52 Evreinov usa talora l’aggettivo sobstvennyj (‘proprio’), talora l’aggettivo
sušče stvennyj (‘sostanziale’). Si immagina pertanto che intendesse per questi una defini- zione strutturale del concetto di arte, invece che una definizione funzionale, o analitica.
53 Già Miklaševskij registrava la stessa grave lacuna nel campo della scienza
to. La ricerca dello ‘specifico’ corrisponde più precisamente al tentativo di voler descrivere l’arte come un fenomeno caratterizzabile in modo univoco all’in- terno di un quadro teorico. Secondo l’autore, l’arte come fenomeno necessita infatti di essere fondato razionalmente da un punto di vista teorico, per questo intraprende la sua indagine con una decostruzione dei ‘valori’ su cui è stata fino- ra identificata. Il desiderio di dare un fondamento scientifico alla propria teoria, di farle acquisire dignità scientifica, è del resto una caratteristica che Evreinov eredita ancora dagli anni prerivoluzionari, come dimostrano i frequenti paralle- lismi tra le ricerche sulla teatralità e leggi della biologia nel Teatro nel mondo
animale. Del significato della teatralità dal punto di vista biologico (Teatr u životnych. O smysle teatral’nosti s biologičeskoj točki zrenija) o ancora come
dimostra il forte interesse per la nozione di istinto (teatrale e di trasfigurazione dall’Apologia al Teatro per sé) e le pionieristiche ricerche di inizio secolo sui fondamenti istintuali della psicologia umana.
Il concetto di ‘specifico’ (specifikum) dell’arte è in Evreinov omologo a quello di ‘essenza’ (molto spesso impiega con valore sinonimico il termine
sušč nost’) ed è in contraddizione con i postulati teorici della critica sociologica
di ispirazione marxista54. In realtà per Evreinov, come vedremo, lo ‘specifico’
dell’arte è un problema teorico che rientra nella più ampia questione della re- lazione tra arte e cultura, e di conseguenza tra arte e scienza. La necessità di definire lo ‘specifico’ mostra antecedenti negli anni precedenti, come si vede dal dibattito sull’arte sulle riviste di cultura nella seconda metà degli anni Venti. Tra questi ricordo la posizione di V. Sezeman che esprimeva, non diversamente da Evreinov, la necessità di un rinnovamento nella ricerca sull’estetica, che era stata troppo settorializzata. L’appello scaturiva dall’insoddisfazione per la per- sistente mancanza di una risposta valida in merito allo ‘specifico’, ovvero, per Sezeman, in merito a cosa è strutturalmente la forma estetica55.
Nella ricerca di un principio di specificazione del linguaggio artistico che Evreinov intraprende si può intravedere un approccio di tipo proto-strutturale, simile a quello enunciato da Sezeman: è infatti il coerente proseguimento della linea avviata con gli studi di filosofia del teatro, dove era la teatralità (teatral’-
54 Scrive infatti Vološinov: “Questa concezione dell’essenza dell’arte è, come ab-
biamo detto, fondamentalmente in contraddizione con i fondamenti del Marxismo”. Il concetto di ‘essenza’ esclude dai metodi di studio dell’arte qualsiasi forma di ‘immanen- tismo’, per cui, scrive ancora Vološinov, una giusta teoria dell’arte “può essere soltanto una sociologia dell’arte. Nessun compito immanente è lasciato nella sua giurisdizio- ne” (Vološinov 1987: 95). Questo libro, così come Marxismo e filosofia del linguaggio (1929) è stato attribuito a M. Bachtin, il quale avrebbe sostanzialmente scritto l’opera o avrebbe influenzato molti dei suoi contenuti (circa questa attribuzione si veda, tra gli altri, Ivi: 7-8).
55 “Né le ricerche dei formalisti nel campo della poetica, né i lavori di Vel’flig e
la sua scuola di teoria delle arti figurative hanno ancora dato una risposta alla domanda: in cosa è la sostanza, in cosa consiste la base materiale dell’immagine estetica in genere [...] solo su questa base concreta può essere costruita un’estetica scientifica” (Sezeman 1927: 190).
nost’) il principio di specificazione dell’arte teatrale, il suo ‘specifico’ struttu-
rale. Se però prima si riferiva solo al teatro, ora egli cerca una visione organica dell’arte tout court e la definizione teorica di un’essenza strutturale che sia ascri- vibile a ogni dominio del linguaggio artistico. Egli cerca insomma una legge universale per descrivere una teoria dell’arte che non sia settoriale, ma organica e onnicomprensiva. Lo stesso approccio onnicomprensivo allo studio teorico dell’arte verrà più tardi difeso da Bachtin, in una forma espositiva imparagona- bilmente più lucida e concreta56.
Nella Rivelazione dell’arte la necessità di una specificazione del concetto di arte è quindi data in primo luogo dall’osservazione della sua prassi d’uso:
Il concetto di arte è eccessivamente vasto: esprimendo capacità, agilità, com- piutezza tecnica, abilità, destrezza, infine artigianato che diventa maestria, que- sto concetto, usato anche per indicare la contrapposizione tra creazione ad opera dell’uomo e non (ovvero, frutto della natura), richiede chiaramente una differen- ziazione ulteriore, visto che in senso lato è applicabile a pressoché tutta l’attività umana: con lo stesso diritto si può parlare dell’arte medica e militare così come dell’arte della mistificazione57.
La necessità è data anche dal fatto che se non si concorda prima sulla natura del fenomeno sarà impossibile avvalersi di un metodo comunemente accettato per la critica e la teoria dell’arte. Questo secondo motivo accomuna la rifles- sione di Evreinov a quella di Šmit, teorico del metodo sociologico-formale, il quale, nel 1928, aveva denunciato la stessa falla nell’approccio marxista allo studio dell’arte, e in particolare nell’approccio marxista secondo Plechanov58.
Evreinov si fa quindi megafono di una ‘parola nuova’ e per giustificare la neces- sità della sua operazione esplora difetti e paradossi degli orientamenti critici più in auge in Russia tra gli anni Dieci e l’inizio degli anni Trenta, periodo in cui si avvicendarono e si sovrapposero avanguardie artistiche, letterarie e critiche, alle quali egli stesso aveva preso vivamente parte prima di emigrare. Evreinov seleziona come bersagli-interlocutori della propria requisitoria il metodo forma-
56 Bachtin sostiene le stesse posizioni difese da Evreinov nella Rivelazione
dell’arte rispetto al metodo di studio teorico delle arti singole, che non deve ignorare i principi dell’estetica generale. Il discorso di Bachtin è orientato a sottolineare la dipen- denza della poetica dalle leggi generali dell’estetica (diversamente da come pretendono di fare gli studi di poetica del periodo). La poetica, se priva di fondamenti filosofici ge- nerali, diviene una scienza opinabile (Bachtin 1975: 8-9).
57 “Понятие искусства чрезмерно широко: выражая уменье, ловкость, тех- ническое совершенство, навык, сноровку, наконец ремесло, ставшее мастерством, это понятие, употребляемое вдобавок еще ради противопоставления рукотворно- го создания – нерукотворнорному, (то есть, природе), явно требует дальнейшей дифференциации, т.к. в широком смысле, оно применимо чуть не ко всей челове- ческой деятельности: можно с таким-же правом говорить о военном и врачебном искусстве, как и об искусстве мистификации” (Evreinov 2012: 155).
58 Šmit 1928, cit. in Andrusskij 1930: 79. Proprio per questa sua posizione critica
le, l’ideologia marxista in materia d’arte degli anni Venti e il freudismo (ovvero Freud e i sostenitori dell’interpretazione psicoanalitica dell’arte). La motivazio- ne a questa scelta occupa un gran numero di pagine e un complesso di labirinti tematici e argomentativi, che cercheremo qui di ordinare.
Innanzitutto, prima di svolgere una critica dei metodi di analisi dell’opera d’arte sopra evocati, Evreinov si cimenta in un singolare esercizio di verifi- ca, che definisce, descrittivamente e simbolicamente, ekzerzis59: Evreinov mette
uno a uno alla prova i tre orientamenti scelti, applicandoli come metodi di let- tura critica del pamphlet Che cos’è l’arte? di Tolstoj, testo che secondo l’autore è da considerarsi un’autentica opera letteraria e non un saggio critico. L’esito di questo esperimento è che alla luce di tutti e tre gli orientamenti di studio ri- sulta riconfermata la sua ipotesi critica che lo scritto di Tolstoj sia un’autentica opera letteraria e non un’opera di saggistica (Evreinov 2012: 162-268)60. Ciò
sta a dimostrare che ogni scuola di pensiero offre una spiegazione di una realtà specifica che esiste all’interno dell’opera d’arte, dove però queste ‘date realtà’ (dannost’) convivono simultaneamente: schematizzando in modo sommario, il formalismo si occupa della forma, il marxismo del significato sociale e storico, il freudismo del valore psicologico.
Questa ripartizione dei compiti fa presupporre a Evreinov, non senza provo- cazione, che per avere una teoria dell’arte compiuta e pienamente soddisfacente che si occupi di ogni aspetto di un’opera, senza privilegiarne alcuni a detrimen- to di altri, si debba solo procedere alla combinazione e alla sintesi di questi tre orientamenti, a una loro reciproca inclusione (Evreinov 2012: 226). Questo sa- rebbe tuttavia un esperimento fallimentare. Infatti, sostiene, per via dell’esaspe-
59 La scelta del termine ekzersis non è casuale. Il termine contiene infatti una
connotazione d’uso precisa, che si riferisce non a una generica esercitazione, ma agli esercizi di carattere musicale, ritmico, o di danza.
60 È interessante che Evreinov, a suffragio di questa tesi, rievochi qui la disputa
sul metodo formale svoltasi il 6 marzo 1927 a Leningrado (Evreinov 2012: 170), dove uno Šklovskij evidentemente contagiato dalla retorica bolscevica in materia letteraria, proprio sull’esempio di Tolstoj mostrava che un preciso impegno sociale dell’autore ispirato all’attualità erano condizioni indispensabili affinché egli potesse dar vita a una nuova forma artistica. La disputa si tenne nell’edificio dell’istituto Tenišev e vide con- trapporsi esponenti dell’OPOJAZ e il gruppo dei marxisti leningradesi. Per i metodi polemici, il dibattito ricordava gli interventi pubblici degli scrittori e critici della rivista “Na postu” (organo letterario principale della RAPP) e dei futuristi. Per la prima volta si dichiarò come l’OPOJAZ avesse modificato la sua posizione originaria. Tra i relato- ri erano presenti Tomaševskij, Gorbačev, Šklovskij, Deržavin, Ejchenbaum, Jakovlev, Tynjanov e altri. I testi degli interventi non si sono conservati, tuttavia è noto che L. Sejfullina si pronunciò sull’approccio superficiale e mortifero dei formalisti alla lettera- tura e sulla poca serietà delle argomentazioni di Šklovskij. Nel suo intervento, il teorico dello straniamento aveva fatto cenno alla motivazione storica sottesa al cambiamento delle posizioni dell’OPOJAZ: la critica contemporanea rivolgeva ora l’attenzione prin- cipalmente alla tematica dell’opera d’arte. L’articolo In difesa del metodo sociologico (V zašitu sociologičeskogo metoda), variante scritta della sua relazione, fu pubblicato dal “Novyj Lef” (III, 1927: 20-25). Si veda in merito anche Evreinov 2012: 632-633.
rato monismo concettuale nel metodo che ognuna di queste tre scuole applica e a causa della loro aspirazione a monopolizzare la ‘verità ultima’ sull’arte, si otterrebbero solo tendenziosi tentativi di sintesi e compromessi ambigui. La via della combinazione porterebbe a un esito ancor più inconsistente, tanto più che ognuna di queste dottrine presenta di per sé lacune e incongruenze. Egli le ha comunque scelte come bersagli della sua requisitoria in considerazione del fatto che, oltre a essere comparse in Russia più o meno nello stesso momento, si tro- vano “al centro di tutto il mondo colto dell’epoca” (Ivi: 226).
4.4.2. Pensiero critico e memoria come segno di un’identità intellettuale Come si può spiegare l’immane sforzo critico che l’autore si appresta a svol- gere e in cui rientra l’‘esercitazione’ (ekzersis) intrapresa sul saggio di Tolstoj? Nei primi anni Trenta (e questo capitolo, se si deve dedurre dalle date dei riferimenti, viene scritto tra il 1935 e il 1937) diversi intellettuali e filosofi europei rivolgono la propria riflessione verso la teoria dell’arte e il pensiero estetico in genere. Si tratta di uno scenario di particolare fermento (in Francia con il surrealismo e l’eredità filosofica di Bergson61, a Praga con il poetismo di K. Teige62 e qualche anno a se-
guire lo strutturalismo di J. Mukařovský63) che tuttavia Evreinov non considera.
Egli sceglie invece di trarre dal formalismo, dal marxismo e dal freudismo le basi per costruire un pensiero nuovo e più efficace per spiegare il mistero dell’arte.
L’operazione di Evreinov appare anacronistica perché, sebbene tutte e tre le scuole avessero lasciato situazioni critiche aperte, riprese in seguito da altri studiosi64, egli ne parla come se si trattasse di fenomeni ancora presenti, parte-
cipando perciò ‘in differita’ a quelle dispute tra marxismo e formalismo e tra marxismo e freudismo che in realtà avevano già avuto luogo in Russia qualche anno prima65. Il senso profondo di questo capitolo è quindi un altro: in questo
61 ‘Bergsonismo’ è l’etichetta che G. Deleuze utilizzò per riferirsi al contesto ge-
nerale delineatosi in Francia, tracciato dalla ricezione e dall’elaborazione delle teorie più importanti di Bergson. Nel suo libro, dedicato alla risistemazione di questa eredità filosofica, Deleuze considera la teoria della durata e della memoria e il metodo dell’in- tuizione come i punti più incisivi della riflessione di Bergson, cf. Deleuze 1983.
62 Il primo manifesto del poetismo praghese è del 1923, il secondo è del 1928, cf.
Teige 1982.
63 Jan Mukařovský (1891-1975) fu esponente autorevole dello strutturalismo
ceco nei primi decenni del Novecento e membro del circolo linguistico di Praga.
64 Oltre ai successivi sviluppi dell’eredità del formalismo nello strutturalismo
francese e alla rinnovata fortuna che questo metodo incontrò negli anni a venire in al- cuni suoi interpreti e continuatori, tra cui anche la scuola semiotica tartuense di Lot- man, una delle prime eco fu il Circolo linguistico di Praga e di conseguenza la tra- dizione strutturale ceca. Rispetto a questa continuità, osserva S. Corduas, l’estetica strutturale Mukařovský comincia proprio “là dove l’indagine formalistica s’era arresta- ta” (Mukařovský 1966: 21).
65 Dal fronte marxista Trockij e Bucharin furono tra i primi a levare voci contro
‘sguardo retrospettivo’ l’autore esprime un rapporto culturale profondo con la Russia e col proprio passato, manifesta un desiderio di continuità intellettuale e di dialogo con realtà in parte superate, non diversamente da come fecero altri intellettuali russi in esilio nello stesso periodo. Nel caso di Evreinov la continu- ità intellettuale viene vissuta attraverso il proprio coinvolgimento nel dibattito con orientamenti e scuole critiche che, come la critica marxista-leninista degli anni Venti al formalismo, o erano già decadute e superate o non entravano più nell’‘attualità critica’ dell’epoca. Evreinov era peraltro ben a conoscenza di scri- vere in un momento di post mortem conclamata per queste ‘scuole’ (in partico- lare per quanto riguarda quelle di area russa), un momento storico in cui la loro repressione si era già consumata66. Le critiche di Evreinov possono essere lette
in relazione a ciò che il filosofo e sociologo emigrato F. Stepun affermava ri- guardo al problema del funzionamento della memoria della propria nazione per gli intellettuali emigrati. Sostiene Stepun che la ‘memoria’ esprime un rapporto pacificato col passato, per cui non è pertinente parlare di ‘memoria’ del passato per chi vive in emigrazione (1962: 101):
la memoria è silenzio, è unione di tutte le contraddizioni, pace […]. La me- moria non discute col tempo, mentre il pathos dell’emigrazione è in disputa con lui […] l’emigrazione non vuole ricordare il passato, lei nel passato vuole viverci.
Non si tratta della ‘rivivificazione’ di una memoria del passato, è il pas- sato stesso che si estende nel presente della coscienza critica dello scrittore