L’arte del linguaggio

Alcuni artisti in questo periodo si dedicarono all’esplorazione del linguaggio scritto come forma d’arte, soffermandosi sulla relazione tra forma e significato e reinterpretando fenomeni artistici e tecniche appartenenti al passato in chiave moderna. Il gruppo Umorismo Rosso (Hongse

youmo), nato nel 1985 e composto da Wu Shanzhuan (1960 - ) e sei suoi compagni di classe

dell’Accademia dello Zhejiang, concentrò la sua ricerca artistica sul linguaggio della cultura di massa, influenzato dagli eventi del passato e dalle nuove politiche di apertura, facendosi beffa della società che rispecchiava. Per fare questo, i componenti decisero di utilizzare un mezzo alternativo, recuperando l’uso dei poster propagandistici della Rivoluzione Culturale ed utilizzandoli in chiave umoristica per i loro scopi espressivi. Il gruppo voleva esplorare l’effetto che l’accostamento di slogan dell’era maoista e frasi provenienti dalla quotidianità, dal linguaggio politico della loro epoca e da un linguaggio più tradizionale e filosofico avevano sullo spettatore. Il progetto fu messo in pratica a Febbraio del 1986 tramite un’installazione che presentava frasi completamente disconnesse tra loro scritte su circa cento tele disposte sui muri e a raggiera sul pavimento di due aule dell’Accademia. L’effetto umoristico, tuttavia, era smorzato dall’uso particolare dei colori, da cui deriva il nome della loro installazione, 70% rosso 25% nero 5% bianco (70% hong 25% hei 5%

bai, 70% 红 25% 黑 5% 白 , 1986, fig. 5.14 e fig. 5.15), che rappresentava esattamente le

proporzioni dei colori sul totale delle tele esposte. Le tele mettevano in risalto la contrapposizione tra arte e scrittura, immagine e significato.344 Inoltre, all’effetto ironico dell’accostamento di frasi provenienti da settori, classi sociali e momenti storici diversi si contrapponevano i tristi ricordi che la preponderanza del colore rosso risvegliava nella memoria degli spettatori. È infatti inevitabile paragonare l’immagine delle tele dell’installazione al fenomeno del “mare rosso” di poster e slogan affissi ovunque per le strade della Cina durante la Rivoluzione Culturale. Inoltre, l’accostamento e la proporzione dei tre colori richiamava il loro significato politico, per cui rosso era simbolo del

343 _{Cfr. Lü Yintong 吕吟童, Zhang Peili 张培力, “Huiyi Chishi Zhang Peili fangtan” 回忆池社 张培力访谈 (Ricordando}

La Società del Lago: intervista con Zhang Peili), in Dangdai yishu yu touzi, 2007/05, pp. 58 – 9.

344

Cfr. Ni Haifeng 倪海峰, “Youguan “Hong 70% hei 25% bai 5%” yishu xiaozu de huiyi” 有关“红 70%黑 25%白 5%” 艺术小组的回忆 (Ricordi del gruppo artistico 70% rosso 25% nero 5% bianco), in Dangdai yishu yu touzi, 2008/09, p. 52 – 3.

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buon comunista, nero era il colore dei nemici del popolo e bianchi erano i non allineati.345 Wu Shanzhuan confermò il legame che l’installazione aveva con l’esperienza della Rivoluzione Culturale, poiché riteneva che l’arte fosse espressione della vita delle persone.346

Sulla scia concettuale dell’installazione 70% rosso 25% nero 5% bianco, l’anno seguente Wu Shanzhuang organizzò una mostra personale nel suo studio intitolata Umorismo rosso, composta da diverse installazioni divise per gruppi: Caratteri rossi: manifesti a caratteri grandi (Chizi: dazibao, 赤字大字报, fig. 5.16), Sigilli rossi (Hongyin, 红印), Bandiere rosse al vento (Hongqi piaopiao, 红 旗 飘 飘 ) e Grande affare (Dashengyi, 达 生 意 ). Le installazioni erano costituite da oggetti apparentemente provenienti dalla vita reale, la più eclatante delle quali era

Caratteri rossi: manifesti a caratteri grandi. L’installazione era composta da manifesti attaccati in

maniera confusa sui muri e sul soffitto di una stanzetta del suo studio, creando un’ atmosfera caotica ed oppressiva e richiamando, in maniera ancora più evidente, il ricordo della Rivoluzione Culturale. Ad aumentare il senso di confusione e smarrimento, le frasi venivano da contesti diversissimi e comprendevano slogan politici dell’epoca di Mao e della riforma di apertura, prezzi di beni alimentari, pubblicità, frasi d’uso quotidiano, indicazioni stradali, frasi prese da testi buddisti, titoli di film e opere d’arte stranieri, previsioni del tempo ed altro ancora. Tutti i manifesti affissi nella camera si potevano trovare per le strade cinesi in quel periodo, ma la loro concentrazione in uno spazio così ristretto esprimeva la confusione in cui la gente si trovava a vivere in un momento storico in cui, accanto alle trivialità quotidiane, gli slogan delle nuove politiche si sovrapponevano a quelli ancora presenti della Rivoluzione Culturale e dell’era maoista e, allo stesso tempo, la società veniva inondata dalle novità della cultura occidentale.347 L’umorismo dell’opera nasceva non solo dalla perdita di significato dei singoli segmenti quando venivano messi in relazione, ma soprattutto dalla giustapposizione degli opposti, come serio e ironico, sacro e profano, rivoluzionario e capitalista, messa in risalto dal contrasto tra i colori, che rifletteva le contrapposizioni presenti nella Cina di quel tempo. Nonostante l’opera facesse riflettere sulla società e sulla politica passata e presente, dal momento che molte mostre venivano chiuse perché potevano avere delle accezioni politiche, l’artista si affrettò a sottolineare l’assenza di legami tra la

345

Cfr. Yang Xiaobin 杨小滨, “Zhongguo qianwei yishuzhong de hongse jiyi youling (II)” 中国前卫艺术中的红色记忆 幽灵(Ⅱ) (Fantasmi rossi dei ricordi dell’avanguardia artistica cinese), in Dongfang yishu, 2008/19, p. 81.

346 _{Cfr. P. Lü, A history of art in 20th-century China, Milano, Charta, 2010, p. 885.} 347

Cfr. Gao Shiming 高士明, “Yige wuzhengfuzhuyi de jiegou – Wu Shanzhuan, Tuosiduodier de wuquan ji qita” 一个 无政府主义的结构——吴山专、托斯朵蒂尔的物权及其他 (Una struttura anarchica – diritto d’autore e altre questioni su Wu Shanzhuan e Thorsdottir), in Xinmeishu, 2015/02, p. 64.

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sua opera e la politica. Anche se, effettivamente, la sua opera non presentava alcuna critica esplicita, in maniera più o meno consapevole l’artista fa dell’umorismo sulla confusione della società degli anni Ottanta. Al contrario, Wu sosteneva che lo scopo della sua installazione fosse sottolineare come il linguaggio cambiasse o diventasse priva di significato a seconda del contesto, perdendo così anche la sua funzione di partenza.348 L’ispirazione per questo tipo di riflessione era collegata ad un episodio realmente accaduto all’artista. Una volta Wu aveva notato che, anche se c’era affisso un cartello che diceva Oggi pomeriggio non c’è acqua (Jintian tiawu tingshui), l’acqua scorreva. Egli aveva, quindi, pensato che, in mancanza di corrispondenza tra una frase e il contesto reale a cui si riferiva, essa non aveva più alcuna funzione.349 Wu applicò lo stesso ragionamento alle opere concettuali di molti artisti suoi contemporanei, che necessitavano di una spiegazione specifica perché il messaggio dell’autore fosse recepito dal pubblico e, in mancanza di questa, rimanevano sostanzialmente prive di significato.350 Per questo l’artista si era limitato ad ideare l’opera, facendo eseguire le scritte a suoi amici e collaboratori, per evitare qualsiasi tipo di influenza personale sull’installazione al di là dell’ideazione della stessa. Inoltre, Wu aveva deciso di limitarsi a copiare frammenti di linguaggio già esistenti e ad accostarli per dare un assetto ironico e irrazionale all’opera. In questo modo, il significato dato all’opera e alle sue singole parti dipendeva esclusivamente dall’osservatore. Nonostante il senso reso esplicito dall’artista fosse più indirizzato verso la riflessione sul linguaggio e sul ruolo dell’autore, per il senso sociale e i rimandi storici che più naturalmente si attribuiscono all’opera essa è generalmente considerata uno dei primi esempi di pop-art politica cinese.351

L’analisi dei caratteri cinesi e della simbologia della Rivoluzione Culturale è al centro delle opere di Gu Wenda (1955 - ), anche lui studente dell’Accademia dello Zhejiang. Allievo del pittore di guohua Lu Yanshao (1909 – 1993), le opere di Gu Wenda sono caratterizzate da un forte spirito di ribellione che si esprime tramite la sua personale reinterpretazione della calligrafia e l’uso della simbologia della Rivoluzione Culturale. Le sue opere colpiscono particolarmente proprio per la

348

Cfr. Yu Peilong 禹培龙, “Youmo de zhizhe – Wu Shanzhuang (jiexuan)” 幽默的智者———吴山专（节选） (Saggezza umoristica – Wu Shanzhuan (estratto)), in Dangdai yishu touzi, 2008/01, p. 12.

349

Cfr. Gao Shiming 高士明, “Yige wuzhengfuzhuyi de jiegou – Wu Shanzhuan, Tuosiduodier de wuquan ji qita” 一个 无政府主义的结构——吴山专、托斯朵蒂尔的物权及其他 (Una struttura anarchica – diritto d’autore e altre questioni su Wu Shanzhuan e Thorsdottir), in Xinmeishu, 2015/02, p. 63.

350 _{Cfr. Yu Peilong 禹培龙, “Youmo de zhizhe – Wu Shanzhuang (jiexuan)” 幽默的智者———吴山专（节选）}

(Saggezza umoristica – Wu Shanzhuan (estratto)), in Dangdai yishu touzi, 2008/01, p. 12.

351

Cfr. Song Yafeng 颂雅风, “Wu Shanzhuan yu “hongse youmo” xilie” 吴山专与“红色幽默”系列 (Wu Shanzhuan e la serie dell’Umorismo Rosso), in Yishu yuekan, 2015/01, p. 27.

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scelta di utilizzare la rigorosa arte tradizionale della calligrafia per esprimere la critica nei confronti delle restrizioni e dei giudizi autoritari tramite il richiamo all’epoca che più aveva limitato la libertà degli artisti.352 Durante il periodo universitario, l’artista si era appassionato alla filosofia occidentale leggendo Nietszche, Shopenhauer e Freud, dei quali apprezzava particolarmente lo studio sull’individuo, e aveva operato una revisione della calligrafia in base alle nuove tendenze artistiche e filosofiche occidentali. Sebbene, nella prima fase della sua carriera, Gu si fosse concentrato su una rielaborazione in chiave surrealistica della pittura in stile cinese, egli si rese presto conto che l’imitazione dello stile occidentale non avrebbe portato alcuna innovazione al livello di arte internazionale, mentre l’innovazione della calligrafia sarebbe stata una novità sia per l’arte orientale, che per quella occidentale. Egli focalizzò, quindi, la propria attività sulla calligrafia e, ispirato dalle teorie di Duchamp, mise in atto la distruzione della tecnica tradizionale di realizzazione dei caratteri, scrivendoli intenzionalmente in maniera distorta e stilisticamente errata. In questo modo, Gu voleva sottolineare il valore dell’arte quando questa si liberava dalla teoria e dalle regole stilistiche e lasciava più spazio all’intuizione, all’estro dell’artista.353

Lo stile innovativo delle opere di Gu Wenda di questo periodo è esemplificato da I caratteri

di positivo e negativo (Zheng-fan de zi, 正反的字, 1985, fig. 5.17) e Il mio commento su sei caratteri jin scritti da tre donne e tre uomini (Wo piyue san nan san nü shuxie de jing zi, 我批阅三

男三女书写的静字, 1985, fig. 5.18). L’opera I caratteri di positivo e negativo è composta da una parte centrale e due laterali. Nella parte centrale c’è scritto il carattere di “positivo” (zheng, 正) e, sotto, il carattere di “negativo” (fan, 反) con linee rette che danno ai due caratteri un aspetto squadrato e fanno risaltare una “x” nel carattere fan. Essa potrebbe essere collegata alla sfera politica del significato dei due caratteri, per cui il primo veniva a significare “corretto” o “rettificare”, mentre il secondo stava per “sovversivo” o “opporsi”. D’altro canto, la “x” era utilizzata, in generale, per segnare un errore e nella simbologia della Rivoluzione Culturale veniva impiegata dalle Guardie Rosse per segnalare i condannati sui manifesti e sugli umilianti cartelli che venivano portati al collo dei reazionari per criticarli pubblicamente.354 L’utilizzo di questo simbolo si ricollega forse all’esperienza di Guardia Rossa dell’artista, durante la quale Gu aveva lavorato

352 _{Cfr. Julia F. Andrews, K. Shen, The art of modern China, Berkeley, University of California Press, 2012, p. 216.} 353

Cfr. Fei Dawei 费大为, “Xiang xiandaipai tiaozhan – fang huajia Gu Wenda” 向现代派挑战——访画家谷文达 (Sfida al modernismo: intervista al pittore Gu Wenda), Meishu, 1986/07, p. 53.

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proprio nella produzione di manifesti.355 La particolarità del quadro sta nella relazione che i due caratteri centrali assumono rispetto a quelli più opachi sui lati. Questi ultimi sono infatti i due stessi caratteri del centro scritti in maniera simmetrica e scambiati di posto, per cui il corrispettivo di fan al negativo si trova alla destra di zheng e alla sinistra di zheng c’è fan scritto correttamente. La stessa cosa accade con fan centrale in basso, con zheng e zheng al negativo ai suoi lati. Inoltre sul lato di destra davanti ai caratteri opachi riprodotti in positivo vi è una figura antropomorfa astratta che sembra coperta da un mantello. Ugualmente, sul lato di sinistra, davanti ai caratteri in negativo, è raffigurato quello che probabilmente è retro della stessa figura, sul cui mantello sono visibili i caratteri fan e zheng in negativo come quelli alle spalle della figura stessa. In questo modo i significati di zheng e fan in tutte le loro sfumature diventano confusi, il giudizio che questi due caratteri esprimono perde la sua accezione assoluta e diventa relativo. In Il mio commento su sei

caratteri jin scritti da tre donne e tre uomini i concetti di giudizio, giusto e sbagliato vengono

ripresi tramite l’utilizzo dei simboli di correzione normalmente utilizzati nello studio della calligrafia, dove la “x” indica l’errore e il cerchio indica la realizzazione corretta del carattere. Come sottolineato dal titolo dell’opera, i sei caratteri jing (静, calmo) erano stati scritti da tre donne e tre uomini con i loro stili personali, alcuni dritti, altri capovolti. Dal modo in cui i caratteri sono disegnati si evince che l’opera di decomposizione e distruzione di Gu si scagliava contro il sistema tradizionale di costruzione dei caratteri, liberando l’autore da qualsiasi restrizione tecnica e stilistica.356 I caratteri erano poi stati segnati da Gu come giusti o sbagliati in modo arbitrario, segnando come corretti anche i caratteri scritti in modo errato. Le misure dei caratteri e dei simboli su di essi danno un aspetto inquietante all’opera in cui enormi simboli rossi vengono utilizzati per segnare dei semplici caratteri scritti in maniera libera e personale. Inoltre, tramite il contrasto del colore rosso sul nero e il bianco, l’opera riporta ancora alla mente il significato della “x” in epoca maoista. La riflessione dell’artista sulla relatività espressa in entrambe le opere potrebbe essere stata ispirata, oltre che dalla sua indole ribelle ed innovativa, dal suo interesse nei confronti delle teorie di Einstein che, insieme alla filosofia e all’arte occidentale, avevano fatto il loro ingresso in Cina dopo l’apertura.357

L’opera potrebbe essere intesa, quindi, come un messaggio pungente di ribellione nei

355 _{Cfr. Gu Wenda , Ge Yujun, Liu Xueming 谷文达; 葛玉君; 刘学明, “Cong shuimo xiangfeng dao jingdian bopu –}

duihua Gu Wenda” 从水墨先锋到经典波普——对话谷文达 “Dall’avanguardia della pittura ad inchiostro al pop classic – dialogo con Gu Wenda), in Dongfang yishu, 2012/15, p. 98.

356 _{Cfr. Gao, Total modernity and the avant-garde in the twentieth-century Chinese art, Cambridge , MIT Press, 2011,}

pp. 233 – 4.

357

Cfr. Fei Dawei 费大为, “Xiang xiandaipai tiaozhan – fang huajia Gu Wenda” 向现代派挑战——访画家谷文达 (Sfida al modernismo: intervista al pittore Gu Wenda), Meishu, 1986/07, p. 54.

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confronti del sistema artistico cinese creando un parallelismo con l’autoritarismo diffuso durante la Rivoluzione Culturale, sottolineando l’inconsistenza dei rigidi canoni imposti dall’alto, che a volte sembravano assurdi e senza senso come i segni rossi applicati dall’autore.